Вторая низкая минорная ступень

Этот значительно более редкий вариант неаполитанской гармонии появляется, в основном, в миноре, в качестве кульминационной гармонии, в итоговые, заключительные моменты произведения.

1 Попутно уместно упомянуть о произведениях или их частях, разделах, начинающихся неаполитанской гармонией: Баллада g-moll Шопена; более ранний пример — побочная партия финала «Appassionata» Бетховена .
Вторая низкая, минорная ступень сперва встречается в условиях кратких заключительных отклонений и лишь позднее, примерно с середины XIX века, иногда появляется и как аккорд в последовательности.
Среди первых случаев применения минорной разновидности неаполитанской гармонии укажем на цитированное место  из «Дон-Жуана» Моцарта и на фрагмент в коде медленной части Седьмой фортепианной сонаты Бетховена. Здесь, после VI ступени d-moll — иначе, после доминанты Es-dur вступает секстаккорд тоники,.однако, одноименного es-moll (II низкая минорная ступень). Появление этого созвучия соединяется с ощущением погружения в глубину; оно становится кульминационной гармонией коды.
В трех образцах Шуберта II низкая минорная ступень «окружена» на близком расстоянии тоникой. Все приводимые ниже примеры шубертовских отклонений встречаются в кодах, причем два из них в стадии заключительного кадансирования.
Приводим завершение первой части квартета d-moll Шуберта.
Другой пример — конец второй части квинтета C-dur. Интересная черта этого примера — в резюмирующем эффекте: в заключении части обобщается все ее тональное развитие. Об¬щий тональный план Andante таков: E-dur—f-moll—E-dur.
Еще один образец находим в экспромте G-dur Шуберта. Минорная II низкая ступень вступает как более яркий гармонический вариант   (при повторении построения).  В  двух последних случаях знаменательно  появление  минорной  неаполитанской гармонии в мажоре.
Во всех предшествующих примерах появление II низкой минорной ступени было связано с отклонениями.
В этюде-картине g-moll, соч. 33 № 5, Рахманинова кульминация возникает после бурного, импровизационного развития, в конце середины произведения. Мощно звучит до-диез-минорное трезвучие, находящееся на тритоновом расстоянии от тоники основной тональности. В местных условиях это трезвучие имеет значение II низкой минорной ступени в тональности субдоминанты, то есть возникает в процессе отклонения. Попутно следует подчеркнуть, что данное произведение Рахманинова является еще одним образцом «сквозной» роли II низкой ступени.

См. также Гармонический язык Рахманинова
Формы музыкальных произведений Рахманинова
Рахманинов Концерт №2, I часть анализ
Как аккорд более независимый от отклонений II низкая ступень встречается в конце «Мефисто-вальса» Листа. Длительное звучание си-бемоль-минорного секстаккорда носит опять-таки гармонически-кульминационный характер; это как бы последняя концентрация гармонической энергии.
Сопоставление тоники с низкой минорной II ступенью наблюдается в конце первой части хора «На кого ты нас покидаешь» из Пролога «Бориса Годунова» Мусоргского. Последовательность фа-минорного и фа-диез-минорного трезвучий находит отражение в общем тональном плане: реприза хора звучит в fis-moll, на полтона выше.
Удивительный пример краткого сопоставления аккордов с участием II низкой минорной ступени — момент созерцания мертвого корабля Летучего голландца, в сцене разгула норвежских матросов, из третьего действия оперы Вагнера.

Берков В.О.

Субдоминанта неаполитанской гармонии

Глубина проникновения неаполитанской гармонии в лад выражается и в том, что II низкая ступень становится местным центром, которому функционально подчинены те или иные аккорды тональности. Функциональным ответвлением от неаполитанской гармонии, как местного центра, является ее субдоминанта — в виде аккорда или тональности. Острота возникающих звучаний заключается в том, что они находятся в тритоновом отношении к главной тонике, то есть на самом «дальнем» краю ладовой периферии2.
Отклонение в тональность субдоминанты II низкой ступени встречается в завершении репризы этюда es-moll Шопена (отклонение в A-dur — Heses-dur) .
В коде этюда Des-dur Листа субдоминанта II низкой ступени прямо разрешается в тонику .
В самом конце фортепианной сонаты h-moll Листа, после двух проведений «темы судьбы», завершающихся на звуке II низкой ступени (фригийский звукоряд), фа-мажорное трезвучие — субдоминанта от II низкой ступени — переходит в заключительную тонику H-dur.
В простой, но тонкой по отделке, рамке гармония субдоминанты II низкой ступени возникает у Верди, в «Аиде». Здесь этот аккорд, в отличие от предыдущих примеров, переходит прямо в доминанту, в кадансе типа Т — S — D — Т.
Занимающая нас гармония обнаруживается и в рефрене «Песни о блохе» Мусоргского .
Краткий обзор неаполитанской гармонии в послебетховенское время показывает значительное обогащение палитры ее выразительности. Если раньше II низкая ступень была связана, главным образом, с различными оттенками одного характера — драматического, то в музыке романтиков, в русской классической музыке выразительные черты этой гармонии стали значительно разнообразнее.
1 Реприза, в иной тональности бывает, как известно, очень редко (если это не «ложная» реприза). В «Сказке» f-moll Метнера реприза начинается в тональности fis-moll — тональности II низкой минорной ступени. Далее Метнер возвращается в f-moll. Однако в «Сказке», в иной тональности, дана все же не «ложная», а «истинная» реприза.
2 Созвучие, например, fis—ais—cis в C-dur или в c-moll, в зависимости от «окружения», получает различные трактовки.

Обратим внимание на просветленные, тихие, таинственно-умиротворенные фрагменты минорных произведений, — окончания в одноименном мажоре, на звучание неаполитанской гармонии в этих случаях. Таков конец романса Шумана «In der Fremde».
Таково завершение этюда Скрябина, соч. 8 № 2.
Новые экспрессивные черты принесло применение неаполитанской гармонии в мажоре, знакомое по венским классикам. Таких примеров немало и в русской классической музыке, у Глинки. Новую экспрессию дала минорная II низкая ступень. Здесь можно отметить сгущение углубленных, сумрачно окрашенных звучаний, вообще ассоциируемых с неаполитанскими аккордами. Яркий и острый штрих дает функциональное ответвление — субдоминанта
II низкой ступени.
На небольших участках формы новые моменты находим в кадансах плагального типа с использованием неаполитанской гармонии. А на длительном, большом протяжении — в углублении соответствующих отклонений. Такие отклонения, как в мазурке и прелюдии h-moll Шопена, или, в особенности, в медленной части Октета Мендельсона — показательны для времени, когда столь расширялись представления о тональности, о диапазоне действия тоники.
В общем значение этой   гармонии   в   форме   получило   больше
оттенков, охватило  больший круг настроений.

Некоторые излюбленные в прошлом гармонические приемы иногда звучат старомодно, даже пародийно. Таким, например, может оказаться уменьшенный септаккорд, как средство передачи драматически-накаленного действия, катастрофических событий. Неаполитанская гармония сохранила, во многом, непосредственную свежесть своего воздействия.
Это объясняется рядом причин. Для современного слуха (20 век написания статьи) трезвучия вообще, в том числе неаполитанское трезвучие и его обращения, обладают, в ряде отношений, особой привлекательностью. Трезвучия способны долго, не «приедаясь», удерживать внимание, интерес. Преимущества трезвучных гармоний еще ведь в том, что они могут получить значение тоник и стать таким путем тонической «цепью» модуляций и отклонений. Что касается неаполитанской гармонии, чаще всего секстаккорда или трезвучия, то ее возможности в ладово-функциональном, модуляционном, колористическом и выразительном отношениях очень разнообразны. Наконец, II низкая ступень связана с фригийским ладом, и это тоже расширяет сферу ее ассоциаций.
В советской музыке неаполитанская гармония применяется и в своем старом, наиболее характерном духе, как драматическое звучание, и как «гармония воспоминаний» в лирических образах, уносящих воображение в область милой старины, и ради эффекта юмористической неожиданности. Эта гармония проникла в такой популярный жанр, каким является массовая песня. Уже из этого перечисления видно, что в применении неаполитанской гармонии в нашей музыке сочетается старое и новое.   
«Гармонией воспоминаний» II низкая ступень становится в гавоте и вальсе g-moll из первого действия «Золушки», в вальсе из «Зимнего костра» Прокофьева.
В гавоте из «Золушки» квартсекстаккорд неаполитанского трезвучия плагально переходит в заключительную тонику периода.
Упомянутому квартсекстаккорду предшествует другой квартсекстаккорд — VII высокой минорной ступени — прокофьевская доминанта.
Примечательно, что первое предложение периода завершилось отклонением в cis-moll (энгармонически — des-moll); намечается аналогия кадансов.
В обоих предложениях периода вальса из «Золушки» — в сцене отъезда Золушки на бал — неаполитанская гармония звучит открыто, широко после мажорной субдоминанты. В этом особенный нюанс ее звучания. Приводим заключение периода.
Трезвучие II низкой ступени настойчиво повторяется в кадансе предложения периода в мазурке из «Войны и мира» . Обратим внимание на то, что фактурно это наиболее полнозвучный и выделяющийся момент периода. То же в условиях мажора, в простодушном «Вальсе на льду» из «Зимнего костра», во второй половине предложений периода, тонко, свежо звучит квартсекстаккорд неаполитанской гармонии.
Вторую низкую ступень Прокофьев применяет не только как «гармонию воспоминаний». В полном обаятельного юмора гавоте из «Классической симфонии» — этой квинтэссенции характерных прокофьевских приемов, неаполитанский секстаккорд звучит сразу после первой тоники: он подчинен уже следующей далекой тональности (H-dur) и является оригинальным средством модуляции.
В медленной части Восьмой фортепианной сонаты все второе предложение секвентно сдвигается в неаполитанскую тональность (из Des-dur в D-dur), где период и завершается.
В характере драматического звучания, столь показательного для всей истории неаполитанской гармонии, она продолжает встречаться в нашей музыке в разных жанрах и условиях: например, в прелюдии, а также фуге c-moll из цикла Шостаковича.
Драматическое применение неаполитанской гармонии в виде трезвучия мы находим в начале арии Ниловны из второго действия оперы «Мать» Хренникова, который вообще охотно обращается к неаполитанскому аккорду, придавая ему различные оттенки. О проникновении неаполитанской гармонии в массово-популярные жанры советской музыки говорит песенка «Как соловей о розе», из музыки Хренникова к пьесе Шекспира «Много шума из ничего»; гармоническая «изюминка» заключается здесь в трезвучии II низкой ступени. В задорной песне Находки из его оперы «Мать» (первое действие) трезвучие II низкой ступени неожиданно-забавно возникает в конце построений.
Применение неаполитанской гармонии в наше время сказывается и на ее местоположении в форме. Побочная партия скрипичного концерта Кабалевского открывается трезвучием II низкой ступени.
В советской музыке мы находим и минорную II низкую ступень. Ее чисто колористическое сопоставление с мажорной тоникой возникает в конце первой части Пятой симфонии Мясковского. Это сопоставление — тонкий и оригинальный заключительный штрих в развитии всей предшествующей поэтической музыки.
Формообразующие потенции и выразительные возможности неаполитанской гармонии не исчерпаны. Новые сочинения раскроют, может быть, неожиданные нюансы знакомых или еще незнакомых приемов и характеристик.
Некоторые обобщения
Общее и частное значение аккорда в музыкальном произведении должна была проиллюстрировать многообразная и богатая картина применения одного, конкретного созвучия — неаполитанского. Демонстрируя его формообразующие и выразительные черты, мы перелистали несколько страниц истории гармонии.

Берков В.О.