Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Гармонический анализ музыки

Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения.

Различаются виды гармонического анализа:

умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).



О Тристановом аккорде Вагнера  E-mail
Гармония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

Замечательным образцом лейтгармонии в опере является «тристанов аккорд». Этот пример, между прочим, показывает, что и при весьма активной мелодике внимание слушателя может быть приковано к гармонической стороне. Лейтгармоническое значение «тристанова аккорда», раскрытое в блестящем исследовании Курта,— определяется тем, что эта гармония, будучи одним из важнейших средств выражения содержания оперы, в то же время является и центром всего ее гармонического языка. К этой самой показательной гармонии «Тристана и Изольды» словно стремятся все остальные. Она возвышается над ними.
Отмечая лейтмотивную суть тристанова аккорда, Курт пишет: «В нем (тристановом аккорде. — В. Б.) символизированы неосуществимость мечтаний («das Unerfiillbare des Sehnens»), трагизм всего творения. Поэтому аккорд f — h — dis — gis является «мотивом», даже первым и наиболее всеобъемлющим лейтмотивом всей музыкальной драмы, в известном смысле в большей степени, чем любой мелодический оборот».
В.О.Берков

Обновлено 25.06.2010 11:34
 
Золотая секвенция в 24 каприсе Паганини  E-mail
Гармония
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

Золотая секвенция в 24 каприсе Паганини

Богатство  возможностей  варьирования  золотой  секвенции  будет показано на анализе одной музыкальной темы, полюбившейся композиторами.  Речь  идет  о  теме  Двадцать  четвертого  каприса Паганини. Уже тот  факт, что к этой теме обращались Брамс и Рахманинов, весьма знаменателен. Не забудем также, что варьирование ее складывалось в весьма крупные, сложно организованные циклы: у Брамса двадцать восемь вариаций, у Рахманинова двадцать четыре. К тому же варьирование темы Паганини у Рахманинова переплетается, как известно, с темой Dies irae.

Обратимся прежде всего к первоисточнику.
Данный Каприс Паганини для скрипки соло содержит тему, 11 вариаций и коду. Тема и вариации написаны в безрепризной двухчастной форме, лежащей также в основе циклов Брамса и Рахманинова. Первая часть этой формы
восьмитактный период из двух идентичных предложений. В нем чередуются четыре раза тоника и доминанта(1 и 5 ступени). Заканчивается период доминантой. Вторая часть формы является развитием первого периода и почти полностью (шесть тактов из восьми) занята золотой секвенцией. Проводится излюбленный секвентный полуряд, в котором особенно отчетливо представлены два первых звена, с отклонением в параллельный мажор (2 + 2 такта).
Далее происходит дробление и звенья секвенции укорачиваются (1 + 1 такт). Наконец, последние два такта второй части замыкают форму кадансом (альтерированная двойная доминанта из группы увеличенной сексты —
доминантсептаккорд — тоника).
Варьирование в гармонизации золотой секвенции у Паганини относительно не очень значительно. Изменяется пульс гармоний. Например, в четвертой вариации, вместо равномерного чередования гармоний в начале золотой секвенции (по одному такту на каждую гармонию двухтактового звена), идет неравномерное чередование: первая гармония — доминанта тянется полтора такта; вторая гармония — тоника длится лишь полтакта. Усложнение самих гармоний намечается в пятой вариации, где доминанта C-dur получает окраску гармонического лада, а субдоминанта основной тональности в конце секвенцирования окрашивается II неаполитанской ступенью.

В.О.Берков

Обновлено 27.06.2010 23:45
 
Гайдн. Соната ми минор, целостный и гармонический анализ второй части.
Гармония
Автор: Гамаюн   
20.03.2010 19:07

Гайдн. Соната Ре мажор, №50 (разбор). Музыкальная литература.
Гармония венских классиков. Черты гармонии Гайдна
Формы музыкальных произведений Гайдна
Неаполитанская гармония в музыке Гайдна

Гайдн. Соната ми минор, целостный и гармонический анализ второй части.

Соната ми минор была написана Францем Йозефом Гайдном в 1778 году. Гайдн много трудится у князей Эстерхази вот уже 17 долгих лет. Он так занят многочисленными обязанностями в капелле, что для сочинения остается только раннее утро и поздняя ночь. В год сочинения сонаты композитор пишет также Малую органную мессу Си-бемоль мажор, начинает писать симфонии №53(Величественная) и №69(Лаудон), для театра оперных марионеток пишет и ставит маленькую оперу "Дидона, пародия". Гайдну  46 лет. Он давно уже  зрелый мастер, с собственным стилем сочинения. Произведения его очень много издаются, они известны и любимы во многих странах.

В прошлом, 1777 году он купил себе дом в Айзенштадте за 2000 гульденов. Там он теперь живет зимой, когда весь двор князя покидает Эстерхазу, летний дворец. Гайдн давно женат, однако   не находит  понимания и любви у своей жены, он и сам не любит ее,  а она, желая ему досадить, рвет его рукописи и делает из них папильотки для завивки волос. Детей у них нет. Супружеская жизнь не удалась. Однако Гайдн никогда не теряет светлого ощущения  жизни, в которой есть и много хороших сторон. Он верит в Бога. Отношения с князем Николаем у него замечательные. Князь очень ценит своего музыканта и каждый год прибавляет ему  жалованье.  Музыканты капеллы очень любят своего капельмейстера и с большим уважением называют его "папа". Гайдн всегда рассудителен, любезен и деликатен, умен и льстив, шутлив и добр.  У него есть замечательные друзья - доктор фон Генцингер и его жена Марианна, певица Луиджия Польцелли, которые также на службе у князя. Иногда композитор  уходит в лес, чтобы насладиться красотой природы или поохотиться.

А когда-то давно, в юности, когда Гайдн только начинал сочинять, он был безвестен и никому не нужен.Сам он писал об этом времени так : " В течение 8 лет мне приходилось влачить весьма жалкое существование". Пристанищем композитора был сначала холодный  чердак, потом маленькая комната с изъеденным жуками клавесином, на котором он по ночам (весь день он давал уроки)  изучал так заинтересовавшие его сонаты Филиппа Эммануила Баха . Эти сонаты станут для Гайдна образцами для его собственных сонат. От Филиппа Эммануила он взял форму первой части (сонатную с тремя разделами), принцип построения второй темы из элементов первой, а также принцип разработочного развития - дробление тем на отрезки и показ этих элементов в новом освещении, стараясь всецело исчерпать их выразительные возможности.

За всю свою жизнь Гайдн напишет более 50 сонат для клавира. В них композитор по-своему претворит традиции сонат Ф.Э. Баха.

Соната ми минор - одна из наиболее популярных сонат Гайдна. Написана для клавесина. Она состоит из 3-х частей. I часть в сонатной форме,  presto, ми минор, лирическая. Тема главной партии (ми минор) напоминает оперный дуэт лирико-драматического содержания с фразами короткого дыхания. Басовые восходящие ходы по звукам трезвучий поддерживают взволнованную атмосферу. Тема связующей партии - в неудержимом, радостном движении шестнадцатыми, приводит к побочной партии, соль мажор. Ее тема  звучит очень мягко и светло. Движение параллельных терций и секст в верхних голосах, гомофонно-полифонический 4-хголосный склад, динамика пиано и верхний регистр вызывают ассоциацию с гармоничным лесным пением птиц и тихим шелестом листвы. Заключительная партия в соль мажоре возвращает характер неудержимого, радостного движения. Разработка развивает темы главной, связующей и заключительной партий  в миноре. В репризе даже светлая побочная партия оминоривается, как будто вечерние тени ложатся на лесную природу. I часть заканчивается, как и начиналась, дуэтом лирико-драматического содержания с фразами короткого дыхания, которые к концу I части как бы удаляются (diminuendo).

По сравнению с взволнованностью I части и ее неудержимым движением, II часть (которую мы внимательно рассмотрим)  - образец спокойствия и радостного созерцания. Соль мажор, ремарка "вполголоса", adagio. (С Соль мажором у Гайдна обычно связаны лирические, пасторальные образы), Лирика этой части безмятежна. Размер менуэта -  3/4, а также размеренное движение аккордов в партии левой руки создает ритм  медленного шага. Четкое гармоническое оформление - T-D-D-T,  а также начальный фанфарный ход по мажорному трезвучию в партии правой руки привносят в тему  торжественное настроение, глубокую душевную уравновешенность. Мажорный лад наполняет музыку светом. Последующие пассажи  из мелких длительностей вносят изысканность и утонченность и напоминают то щебетание птиц, то бесплотный полет бабочки, то легкое дуновение ветерка.  Фактура здесь - один из самых выразительных элементов. Вообще вся часть напоминает оперную арию для колоратурного сопрано. II часть написана  в форме, в которой обычно пишутся  adagio (andante), то есть медленные части в симфониях, концертах, квартетах и сонатах от Гайдна и Моцарта до Прокофьева и Веберна. Это 3-х частная репризная форма, где после первой части (здесь в форме 8-ми тактового периода) идет связующий раздел, вторая часть здесь - неустойчивая середина на интонациях темы первой части в ми миноре, затем снова связующий раздел и третья часть, останавливающаяся на прерванном обороте и  дополненная аккордовым переходом к III части всей сонаты. Вот потактовая гармоническая схема всей II части

Первая часть1тактсоль мажор T/   2такт D7/     3такт D7/    4такт T/   5такт T6/  6такт II6/  7такт K64 D7/   8такт T/

связка 9такт  T/ 10такт D6/  11такт D6/  12такт [D, D2]→(II) T64 /  13такт[D65]→/14такт D=Тре мажор, Т6/  15такт II6 /  16такт  K64/  17такт D7/  18тактТ, Т6/   19такт SD7/ 20тактT/

Вторая часть21такт ми минорD6, D65/  22 такт tс двойн.задерж. WVII7/   23такт  D/ 24такт t/

связка 25 тактD7/      26такт[D7 D2]→/  27такт IV6/ 28такт [D7 ]→/ 29такт III=IV /    30такт T6 ре мажор II6/ 31такт K64 D9 / 32такт T/

Третья часть33тактсоль мажорT/   34такт D7/     35такт D7/    36такт T/   37такт T6/  38такт II6  [D65]→/  39такт D D65/  40такт  T T6/  41такт  II6/  42такт K64 / 43такт [D]→VI [D]→II [D]→T /44такт VI / 45такт K64 D7/  46такт VI

Аккордовый переход к III части сонаты S6/ 47 такт [D6 D65]→/  48такт VI [WVII7]→(к ми минору)/  49такт[D]/ 50такт[D]→к ми минору

1.Таким образом, во II части, при основной тональности соль мажор, затрагиваются и другие: ре мажор,  ми минор, ля минор.(Это тональности I степени родства.) Причем в ре мажор 2 раза дается модуляция, а ми минор и ля минор представлены в виде отклонений с помощью побочных доминант - D7 и его обращений.

2.Первая часть, как уже говорилось, имеет форму 8-ми тактового периода. Период состоит из 2-х предложений по 4 такта, повторного строения (это наиболее характерный тип классического периода), квадратный, однотональный. Каденция первого предложения (серединная) с остановкой на тонике в положении квинты - полная несовершенная. Каденция второго предложения (заключительная) с остановкой на тонике в положении примы - полная совершенная.

Если этот период сравнить с репризным (третья часть), то можно увидеть, что в репризном периоде первое предложение занимает 4 такта, как и в начальном, а вот второе сильно расширено с помощью отклонения в ре мажор(такт), возвращения в соль мажор(такт), растягивания зоны II6(занимает такт) и растягивания зоны K64(занимает такт), затем чуть намеченные отклонения в ми минор, ля минор, возвращение в соль мажор(такт), затем такт гаммообразного движения как бы очерчивающего ми минор(VIступень), снова K64, D7(такт) VI(такт). Таким образом, второе предложение занимает здесь 10 тактов (оно  срослось с материалом связки), а весь период оказывается разомкнутым.

Вторая часть, которая начинается в параллельном к основной тональности ми миноре,совсем мала - 4 такта,ее неустойчивость достигается  началом не с тонической, а с доминантовой гармонии. Вслед за 4мя тактами второй части следует связка с отклонением в ля минор, возвращением в соль мажор и модуляцией в ре мажор.

3. Рассмотрим мелодию первого периода. Про ее характер мы уже говорили - тема торжественная, умиротворенно-созерцательная. Начинается с утверждения I ступени (I ступень и ее опевание) и движения по тоническому трезвучию, затем VII ступень и ее опевание, переходящее в каскад терций, II ступень и ее опевание, переходящее в гаммообразное движение, III ступень и ее опевание, переходящее в новый каскад терций и т.д.    По структуре 2т+2т+2т+2т получается периодичность. Тема завершена, заканчивается на тонике. Первое предложение гармонизовано TD-DT-  имеет вопросо-ответное строение, второе предложение T6 II6, K64 D7 T. Мелодия подчинена гармонической логике периода. Аккорды аккомпанемента, падающие всегда на первую долю такта, придают весомость, приземленность образу. Кульминация во втором предложении периода готовится гармонией II6 и падает на К64. В связке (с 9 такта) мелодия представляет из себя волнообразное движение -  то взлетающее  вверх,  то нисходящее из вершины источника, она парит в высоком регистре,  партия аккомпанемента теряет тяжелую первую долю, в ней - легкие короткие созвучия на второй и третьей долях.

4. Если посмотреть аккорды на протяжении всей анализируемой  II части, то можно заметить, что круг аккордов достаточно узок. Это Т,Т6, D,D6, D7, D65, D2, K64, S, S6, II6, W VII7, VI в прерванном обороте. Однако каждый аккорд - самый яркий представитель своей функциональной группы, такая функциональная четкость способствует централизации тональности, уточнению гармонических связей,что влияет на характер музыки - вносит четкость, ясность, определенность.

5.Регистры. В первых предложениях начального и репризного периодов мелодия в среднем регистре, аккомпанемент - в низком. Во вторых предложениях  начального и репризного периодов используется перенос мелодии из среднего регистра в верхний . Аккомпанемент в среднем и низком регистрах. В связках - высокий регистр в мелодии. В конце первой связки при модуляции в ре мажор в низкий регистр уходит и аккомпанемент, и мелодия. Это делается для образования регистрового контраста с мелодией второй части.

6.Частота гармонических смен - 1 гармония на 1 такт, очень редко - 2 гармонии на 1 такт. Исключительный случай - в такте 22 - 3 гармонии, причем все неустойчивые.

7.При такой гармонической ясности встречается только 1 случай неаккордовых звуков (в данном случае задержание) -  в 22 такте двойное задержание в тонике ми минора.

8. Вопрос о смене тональностей. Модуляции в ре мажор, которыми заканчиваются 2 связки, имеют разное назначение. Первая модуляция готовит яркий контраст тональностей - после ре мажора - си мажор как доминанта ми минора. Вторая модуляция готовит репризу - ре мажор здесь как доминанта последующего соль мажора.

Начало второй части в ми миноре  естественно, это тональность, параллельная к главной и входящая в группу субдоминантовых тональностей. Оминоривание, затемнение образа мимолетно - всего 4 такта.

Отклонения в ля минор,  в ми минор вносят новые оттенки в образ II части - возникают ассоциации с прохладой и свежестью ветра.

Подытоживая все сказанное - для экспонирования здесь, как и обычно у венских классиков, применено размеренное чередование функций, опора  на устойчивые элементы лада, для связок характерна модуляционность, незакрепленность тональностей, отсутствие кадансов. Соотношение T-D- начало части и конец первой связки, D-T-конец второй связки и начало репризы - активно динамическое. Параллельный минор второй части (соотношение T-S) - как сопоставление тональностей.  Для завершения репризного раздела характерна растянутость K64. Все средства выразительности (и в том числе серебристый тембр клавесина и его четкое острое звучание) направлены на достижение определенности, ясности, уравновешенности, четкости, яркости музыкального рисунка и музыкального образа.

Обновлено 09.08.2013 19:49
 
«ПерваяПредыдущая123456789СледующаяПоследняя»

Страница 9 из 9.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 338 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru