ДОБАХОВСКАЯ ГАРМОНИЯ И ЛАДОВОСТЬ
В народном многоголосии зарождались элементы гармонии, в связи с осознанием консонансов как устойчивых созвучий и диссонансов как неустойчивых, требующих разрешения. В профессиональной музыке полифонический стиль исторически предшествовал гомофонному. В нем
откристаллизовались интервалы — консонансы, которые и легли в основу гомофонии.
Раньше появились прима и октава, позже — кварта и квинта, еще позже в трехголосии — терция (и секста) как основа для трезвучия. Строгий стиль — стиль многоголосной полифонической вокальной музыки, в основе которого лежат консонирующие аккорды и интервалы. Диссонансы берутся как задержание, проходящие, вспомогательные звуки. От двухголосного органума XI века к фобурдонному пению (где терция и секста консонансы) и, наконец, к развитому многоголосию XIV— XV веков — путь постепенного усложнения полифонической ткани (вплоть до тридцатишестиголосного мотета И. Окегема). Если в двухголосии в церковной музыке средних веков (органум) устойчивыми интервалами являются совершенные консонансы (1, 5, 8), то
далее в трехголосии установилась ведущая роль терции (то есть несовершенный консонанс) в сочетаниях соседних голосов, что привело к возникновению трезвучий как консонирующих созвучий.
Сложные полифонические приемы в профессиональной хоровой музыке достигли особого расцвета у нидерландских мастеров (И.Окегем, Г. Дюфе, Ж.Депре). Далее, у Д. Палестрины, О. Лассо происходит упрощение, проявление контрапунктического стиля, сведение к четырехголосию как основе хоровой фактуры. Появляется аккордовый склад с ясной дифференциацией аккордов главных ступеней — трезвучий, секстаккордов, квартсекстаккордов как задержание к D, D7 в кадансах...
В произведениях итальянских мастеров XVI века (А.Габриэли и Д. Габриэли) произошло значительное прояснение стиля, наметилась аккордовая основа гармонии. На мелодической основе установились характерные кадансы. Автентический каданс D — Т связан с разрешением вводного тона в тонику. Параллельно с возникновением гармонических функций происходит и
кристаллизация мажоро-минорной ладовой системы, сменившей старинные
церковные лады (дорийский, фригийский и др.). Модальная система сменяется тональной.
Для композиторов Возрождения очень характерны старинные лады, натуральные гармонии, модальность и полимодальность. Это ладовое мышление на новой основе возродилось в XX веке, ранее у М.Мусоргского.
Музыкальное сопровождение в народных или профессиональных светских жанрах постепенно привело к возникновению гомофонного склада. Таково сочетание одноголосной вокальной мелодии и аккордового инструментального сопровождения.
Гомофонный стиль еще интенсивнее развивался в итальянской опере, возникшей в конце XVI века и получившей развитие в ХVII ве¬ке, вплоть до Алессандро и Доменико Скарлатти, а также в сольных вокальных произведениях (канцонах).
В итальянской опере, а также в музыке к драмам установились характерные драматические аккорды — уменьшенный септаккорд, неаполитанский секстаккорд в лирических и драматических эпизодах. В инструментальных концертах А. Корелли, А. Вивальди формируется "золотая секвенция" (I — IV — VII — III — VI — II — V — I) и другие типовые гармонические обороты.
Произошел переход от староцерковных ладов к мажоро-минорной системе, к функциональной гармонии. Уже в оперной музыке конца XVI века и особенно в XVII веке (флорентийская, неаполитанская школы), а также в небольших вокальных произведениях с аккомпанементом лютни, клавесина установился гомофонный склад. В гомофонном складе применяются все аккорды главных ступеней, в секвенциях — септаккорды побочных ступеней. Специфическую
выразительность приобретает неаполитанский секстаккорд, уменьшенный септаккорд (как тонально неопределенный, драматический).
В инструментальной (особенно органной) музыке XVII века развивается свободный полифонический стиль, вершиной которого является творчество  И. С. Баха.
В отличие от строгого стиля вокальной музыки свободная инструментальная мелодика включает различные скачки - на септиму, уменьшенную септиму, уменьшенную кварту, тритон.
Значительно более свободно употребляются диссонирующие интервалы в контрапункте (в трех-, четырех- и пятиголосии). Здесь нередко согласованной является лишь функциональная направленность данной ритмической доли (четвертой, третьей), два диссонанса могут быть взяты подряд.
В инструментальной и вокальной музыке XVII века определились наиболее характерные тональные аккорды и их обращения (трезвучия, септаккорд доминанты, некоторые альтерации), модуляции и отклонения в тональности I степени родства, тонико-доминантовое соотношение старинной
двухчастной формы, в ней же — соотношение параллельного мажора и минора, ладовые модуляции.

Р.Н. Слонимская.

Гармония в музыке.

Гайдн. Соната ми минор (анализ).
Гайдн. Соната Ре мажор, №50, разбор.
Формы музыкальных произведений Гайдна
Неаполитанская гармония в музыке Гайдна

Гармония Гайдна

Середина XVIII века ознаменовалась переходом к гармоническому стилю. В инструментальной музыке возникли все существующие ныне формы гармонической музыки и ее основные жанры.

Установился период как экспозиционное изложение темы. Тема излагается в форме периода с двумя кадансами - половинным и полным.

Появились простая 2-хчастная, простая 3-х частная формы, сложная 3-х частная, рондо, гармонические вариации, сонатная форма, сонатно-симфонический цикл.

Преобладание гармонического склада вызвало значительно большую ясность и простоту фактуры. Характерно обострение функциональной напряженности всех аккордов и функционально напряженной связи тональностей.

В творчестве венских классиков (Й Гайдн, В Моцарт, Л Бетховен) свойства классической функциональной гармонии достигли высшего расцвета.

Их музыке присуща логически четкая и ясная функциональность всех элементов гармонии.

Функционально определены трезвучия и секстаккорды главных ступеней (трезвучия устойчивы, секстаккорды - менее), проходящие и вспомогательные квартсекстаккорды, все виды кадансов (с участием и кадансового квартсекстаккорда).

Преобладают автентические обороты и кадансы, функционально более определенные.

Доминантсептаккорд с обращениями занимает большое место, в том числе - в кадансах. Это еще и национальная немецкая черта. Септаккорды побочных ступеней встречаются очень редко (в основном - в секвенциях).

Уменьшенный септаккорд трактуется как драматический аккорд то с обостренной, то с размытой функциональностью, с тональной определенностью или неопределенностью.

Альтерированные аккорды субдоминантовой группы применяются обычно в кадансах.

Преобладают модуляции в тональности I степени родства.

Широко применяются отклонения в I степень, модулирующие секвенции, энгармонические модуляции и модуляции в далекие тональности (в драматических эпизодах или как средство особо напряженного развития).

Типичны тонико-доминантовые соотношения главной и побочной партий. В разработке и связующем разделе появляются развитые модуляции и развернутые тональные планы.

Значительно усложнились тональные планы, охватывающие большое количество тональностей, в крупной форме. Обогатились приемы модулирования.

Резкие тональные сдвиги - сопоставления, внезапные энгармонические модуляции, постепенные модуляции в далекие тональности, плавные мелодико-гармонические модуляции, ладовые модуляции перед побочной партией - эти и другие модуляции резко динамизируют функционально-острую гармоническую ткань.

Приемы гармонического и тонального, фактурного контраста и развития обогатились.

Таким образом, гармонический склад откристаллизовался именно в творчестве венских классиков. С появлением гомофонного стиля в инструментальной музыке меняется и сам принцип применения гармонии: на первом плане - обостренное функциональное тяготение аккордов.

Внешне гармония значительно проще баховской. Преобладают трезвучия и секстаккорды главных ступеней, доминантсептаккорд с обращениями, особенно в кадансах; альтерированные аккорды субдоминантовой группы в кадансах. Модуляции в тональности I степени родства выявляют модулирующие аккорды, а в отклонениях - побочные доминанты. Подчеркнуты автентические кадансы в конце симметричных четырехтактных построений. Типично экспозиционное изложение темы в форме периода с двумя различными кадансами и сходными фразами.

Значительно активизировалась модуляционная динамика как средство развития даже внутри кратких построений  - предложений, периодов. Преобладают модуляции в сферу доминанты, функционально наиболее обостренные.

В целом в произведении образуется развернутый тональный план в сонатной форме (и других крупных формах), захватывающий широкий круг тональностей.

Наряду с приемами тонального и ладового контраста между темами (тонико-доминантовые соотношения, параллельный и одноименный мажор к минору, тональностьVI) используются и различные тональные соотношения в различных разделах формы. Тонико-доминантовому соотношению тем в экспозиции противостоят секундовые или терцовые сдвиги в разработке.

Значительно усиливается роль ритма в последовании гармонических функций в различных разделах произведения. Это связано с большей протяженностью и сложностью формы.

Смена ритмо-гармонического масштаба, ускорение или замедление смены гармоний является приемом контраста и развития тематизма и гармонии.

Органные пункты на доминанте в побочных партиях или разработочных разделах  формы создают особую напряженность, усиливают функциональное тяготение доминанты в тонику.

Тонические органные пункты в начале и в конце подчеркивают начальную статику или заключительную кадансовость тонально-гармонического движения.

Упрощение аккордового состава дало возможность обогатить фактурные контрасты при изложении тем и между темами, регистровые и тембровые противопоставления, различные виды фигураций.

Фактурные контрасты при изложении тем значительно более разнообразны в сравнении с баховскими приемами. Если для Баха характерна устойчивость, выдержанность крупных пластов фактуры, то для венских классиков весьма характерна частая, резкая смена регистров, тембрового звучания, динамики и фактуры, особенно в разработочных построениях, а также как средство фактурного контраста внутри главной партии (особенно у Бетховена). Тематическому контрасту соответствует фактурный контраст тем.

Внутритематические контрасты подкреплены фактурно. Постепенное усложнение и динамизация фактуры и ритмики соответствует напряженному тематическому развитию.

Разнообразное фактурное преобразование гармонии особенно наглядно в классических вариациях.

Наиболее характерны ритмические и гармонические фигурации, динамизирующие ритм при четкой гармонической функции. Единые принципы функциональной гармонии по-разному проявляются у Гайдна, Моцарта, Бетховена.

Для Гайдна характерна связь с австрийским крестьянским фольклором. Часто подчеркнут танцевальный характер фактуры сопровождения с четкими автентическими кадансами и преобладанием аккордовых звуков на сильных долях  мелодии. Преимущественно диатоничны мелодия и гармония, типичны простейшие гармонические фигурации (триоли, шестнадцатые и другие). Но индивидуальное богатство конкретных тем, гармонических последований, модуляций, неожиданных сдвигов и фактурных деталей в музыке Гайдна неисчерпаемы.

Р.Н. Слонимская

Гармония венских классиков. Черты гармонии Гайдна. Гармония в музыке. Гармония Гайдна