|
ВОКАЛЬНЫЙ ЦИКЛ
Основной сложный жанр, который для семейства музыки и слова следует считать" собственным, это — вокальный (или хоровой) ц и к л3. Художественный смысл данного жанра, утвердившегося в камерно-вокальной музыке с начала XIX в. («К далекой возлюбленной» Бетховена) заключается, прежде всего, в расширении возможностей соответствующего простого жанра по объему содержания. Более полный охват разнообразных явлений и эмоциональных состояний, моментов внутренней жизни лирического героя позволяет глубже проникнуть в художественный мир поэта, отразить его в музыке гораздо более цельно, чем в отдельном романсе.
Однако наряду с этой, наиболее очевидной, функцией вокального цикла, а в лучших случаях господствуя над ней, выступает иная функция, которую
можно считать главной: выражение концепции композитора, соответствующее принципу автономии музыки. Главная функция может реализоваться
по-разному в зависимости от характера твор-
3 Хоровой цикл мы рассматривать не будем, т. к. его функции и принципы организации аналогичны вокальному.
ческого процесса: сочиняется ли музыка на текст существующего поэтического цикла, но что-то акцентирует в нем, обобщает, выявляет скрытые связи и
т. п.; или композитор избирает различные, отдельные стихи поэта, компануя из них поэтическую основу своего цикла, соответственно их располагая и
интерпретируя. Иногда работа над циклом обоих авторов происходит совместно, как это было при сочинении «Песен, и плясок Смерти» Мусоргским и
Голенищевым-Кутузовым, но и тогда решающее слово в этом сотворчестве, а тем более в его результате, принадлежит, конечно, музыканту. Наконец,
наиболее активен композитор при выборе стихов, принадлежащих разным поэтам, как в «Тихих песнях» или «Ступенях» Сильвестрова. В таких случаях
вторая родовая сверхфункция, потенциальная склонность музыки к выражению концепции, сказывается особенно красноречиво, и в этом смысле
вокальный цикл, в котором доминирующее значение одного искусства позволяет преодолеть разрозненность произведений другого, выделяется среди множества явлений художественного взаимодействия.
Внутренняя организация вокального цикла в некотором отношении противоречива. По общей типологии сложных жанров его следует отнести к
сходнофункциональным; этим он близок инструментальной сюите. Романсы или песни, входящие в цикл, принадлежат одному простому жанру, предназначаются в большинстве случаев для одного голоса с одним и тем же инструментальным сопровождением. Все они раскрывают какие-то грани единого, большей частью лирического, содержания и в этом смысле равноправны.
Намек на какие-то дифференцированные типовые функции можно усмотреть только в крайних частях, в чем тоже сказывается сходство с прелюдией и
финальной пьесой сюиты. Романс, открывающий цикл, может вводить в его содержание, выражая центральную идею («Рождение арфы» в «Иммортелях»
Танеева), обрисовывать какой-либо сквозной образ или господствующее настроение («Зимний путь» Шуберта). Последний романс нередко дает
обобщающий итог цикла, как это мы видим в «Далекой юности» Шапорина, «Прощании с Петербургом» Глинки или цикле Свиридова-Бернса: «Честная
бедность» выражает мечту его героев, людей «из народа», о социальной справедливости. Однако эти типовые обрамляющие функции реализуются
далеко не во всех циклах (финальная встречается чаще)4.
С другой стороны, наличие поэтического текста с его большей, чем в музыке, идейно-образной конкретностью, а нередко и сюжетностью, создает условия
для индивидуально-драматургической функциональности частей, и она во многих вокальных циклах достаточно высоко развита, подобно программным
сюитам.
В связи с этим приходится признать, что вокальный цикл является жанром переменно-детерминированным: в его орбиту входит множество произведений,
разнообразных по своей организации, от сложных сюжетно-драматургических композиций до групп романсов, озаглавленных авторами как цикл, но
связанных едва уловимым общим настроением. Данный сложный жанр не имеет резко очерченной границы «снизу» и в своих слабо детерминированных
образцах сближается с романсами одного опуса, не задуманными в качестве цикла, иногда даже как бы перекрещиваясь с ними. Например в романсах Чайковского ор. 73 при желании можно найти черты цикла с большим успехом, чем в «Прощании с Петербургом» Глинки или «Миртах» Шумана.
Соответственно этому многообразию весьма различаются шансы и на целостное бытование циклов: сравнительно немногие из них традиционно
исполняются целиком, тогда как исполнение отдельных романсов из какого-либо цикла практикуется очень широко.
Какие факторы служат объединению, а следовательно, и детерминации вокального цикла? Как действуют в этом отношении музыка и слово?
Стихи одного поэта уже сами в себе несут предпосылку единства, т. к. принадлежат художественному миру одной творческой личности. Слово дает
основу художественной цельности цикла, либо сюжетную, как в «Прекрасной мельничихе» Шуберта, либо идейно-тематическую, как в «Песнях и плясках Смерти» или «Без солнца» Мусоргского. Однако музыкальная доминанта жанра сказывается здесь не менее, чем в отдельных романсах, и поэтому решающее значение имеет музыкальная реализация поэтической основы (особенно при
4 О значении завершающего романса см. также: Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. Ч. 3. М, 1978. С. 309—З11.
выборе стихов разных поэтов). К ее рассмотрению мы теперь и перейдем.
С музыкальной точки зрения можно выделить два типа объединения вокальных циклов: 1) жанрово-стилистическое и 2) музыкально-драматургическое.
Разумеется, разделение это относительно и предполагает разнообразные сочетания, подсказанные поэтическими источниками.
Жанрово-стилистическое единство опирается на выбор жанрового уклона и определенного типа интонирования, но может при этом подкрепляться и
дополнительными музыкальными средствами. Например, развертывание цикла Шостаковича на стихи Блока основывается на присоединении к голосу
различных инструментов и их сочетаний с объединением всего ансамбля (сопрано, скрипка, виолончель, фортепиано) в финальном 7-м романсе
«Музыка»; отчасти эта идея подсказана стихами Блока в 3-м романсе: «Ночь волновалась, скрипка пела...».
В цикле Свиридова-Бернса широко и гибко претворяется песенность с господством диатоники, резонирующего ритма, строфичности и обобщенной
выразительности в соотношении музыки и слова. Отдельные моменты детализации, как в песне «Всю землю тьмой заволокло», или отклонения в
ариозно-романсный стиль («Джон Андерсон») не нарушают общей картины.
Цикл Шостаковича «Из еврейской народной поэзии» проникнут интонациями национальной мелодики, причем характерная для автора сгущенная
минорность с понижающими альтерациями оказывается ей глубоко родственной. В другом шостаковичевском цикле—на стихи М. Цветаевой—объединяющее значение имеют отмеченное нами полифоническое развитие вокальной и фортепианной партий, а кроме того, в 1, 4 и 6 номерах—принцип построения мелодики из неповторных хроматических тонов (в романсах «Мои стихи», «Поэт и царь» есть даже 12-тоновые серии).
Сложный жанрово-стилистический синтез находим в поздних вокальных циклах Мусоргского на стихи Голенищева-Кутузова. «Без солнца» отличается
удивительно органичным сплавом песенности и декламационности, когда речевые интонации в резонирующем ритме при равенстве слога и звука
образуют напевные периодические построения. Созвучна этому синтезу и хроматическая ладотональная переменность, в последнем романсе «Над
рекой» дополняемая доминантовым ладом. «Песни и пляски Смерти» основываются, наоборот, на резком противопоставлении декламационности и
песенности, а в связи с этим—гармонической неустойчивости и устойчивости, образующих в каждом номере двухчастную ямбическую структуру. Здесь
мы встречаемся, таким образом, с промежуточным видом циклического единства; в построении всех номеров, где первая часть, обрисовывающая
обстановку действия, вводит во вторую, содержащую само действие Смерти, создается драматургическая аналогия, которая тоже служит фактором
объединения.
В противоположность этому примеру, «Тихие песни» Сильвестрова составляют, можно сказать, принципиально-драматургическую композицию, хотя на
цикличности этих песен автор справедливо настаивает, предписывая их исполнение целиком. Здесь нет драматургических контрастов и волн,
целеустремленной линии развития, ведущей к кульминации и итогу. Музыка погружает нас в атмосферу русского романса первой половины XIX века, с
удивительной чуткостью воссозданного современным композитором (о чем красноречиво говорят тончайшие гармонические детали и неожиданные
повороты в развитии музыкальной мысли). Пребывание в этой атмосфере как бы не имеет границ, художественное время, лишенное контрастных стадий,
тянется медлительно и завораживающе равномерно, приглушенная динамика вызывает ощущение воспоминаний о далеком былом. Глубокое внутреннее
единство этого цикла оказывается, таким образом, чистым примером первого типа.
Второй тип предполагает акцентирование драматургических функций отдельных номеров, не только крайних, но, например, переломных в развитии сюжета («Я не сержусь» в цикле Шумана «Любовь поэта»). Романсы группируются внутри цикла, составляя определенные стадии этого сюжета или
последовательного развития идейно-художественной концепции. Такие стадии музыкально обрисовываются с помощью выбора каких-либо выразительных
средств: ладотонального колорита или ритмического профиля, типа движения или интонирования. Большое значение в подобных циклах имеют
реминисценции, интонационные связи, иногда лейтинтонации; все они служат выявлению драматургической логики целого.
Остановимся на двух примерах драматургически построенных циклов, один из которых имеет идейно-тематическую литературную основу, другой—сюжетную.
Вокальный цикл Танеева «Иммортели» ор. 26, сочиненный на стихи разных поэтов в переводе Эллиса, состоит из десяти романсов, которые отчетливо
группируются в две неравные части: первая включает семь номеров, вторая—остальные три. Первая часть полностью посвящена личностной лирике,
философской или любовной, вторая—гражданской или социально-исторической тематике. Объединяет обе части философская концепция Смерти и
Бессмертия, преходящего и вечного. Музыкальный контраст между крупными разделами цикла создается прежде всего благодаря активному претворению первичных жанров во второй части (марш, шествие, менуэт, революционная песня «Са ira»), противостоящему обобщенной романсовости первой. В первой части преобладают более сдержанная динамика, тонкая детализация фактуры, тогда как во второй, особенно в ее крайних номерах 8 и 10, чувствуется принцип «крупного мазка», а лирической углубленности противопоставлена широкая картинность. Благодаря этому в цикле ощущается ямбическое соотношение крупных частей и направленность драматургической перспективы с генеральным контрастом между 7-м
романсом «Фонтаны» и 8-м «И дрогнули враги» (которые в то же время связаны параллелизмом тональностей As dur—f moll, что компенсирует
разобщенность двух отделов цикла).
Кроме того, на всем протяжении «Иммортелей», переплетаясь между собой, развиваются две контрастирующих драматургических линии, отмеченные не
только характером музыки, эмоциональной атмосферой романсов, но и определенным тональным планом. Главная из этих линий—линия нарастания
трагизма—простирается через романсы «Отсветы» (№ 3), «Леса дремучие» (№ 5), «Сталактиты» (№ 6), «И дрогнули враги» (№ 8) и «Менуэт» (№ 9).
Она связана с минорными тональностями и углублением в бемольную сферу, от d к f. Вторая линия оттеняет драматургическую перспективу светлой,
возвышенно-поэтической лирикой, объединяя романсы «Канцона 32», «Музыка» и «Фонтаны», написанные в тональностях Н, D, As dur. В тональном
плане, кроме колоритного контраста, заметно, таким образом, и постепенное сближение двух линий, окончательно достигаемое в последнем романсе
«Среди врагов», первая часть которого звучитв d moll, вторая—в D dur. Первый романс «Рождение арфы» служит своеобразным музыкальным прологом цикла, выражая его главную идею: печаль и страдания бренной жизни становятся источником прекрасного искусства, несущего в себе их отсвет. Тональный план романса, соответственно функции этого пролога, занимает нейтральное положение, намечая обе возможных линии развития: главная тональность—переменный e-G, в ходе модуляции появляется В dur.
Таким образом, музыкальная драматургия «Иммортелей» раскрывается в сложном переплетении контрастирующих линий и стадий развития, где
существенны как синтагматические, так и парадигматические связи, как генеральный контраст двух крупных частей, так и общая перспектива,
направленная к содержащей кульминацию второй части.
Второго примера—цикла Шумана «Любовь и жизнь женщины», демонстрирующего сюжетную драматургию, мы коснемся бегло в виду его известности.
Простой безыскусный сюжет, обозначенный в заглавии цикла, обнимает целую судьбу лирической героини. Она отражена в двух стадиях музыкального
развития, включающих романсы №№ 1—5 и 6—8. Романсы первой группы, содержащие образы весны и счастья в любви, чередуются по темпу и типу
движения, постепенно сближаясь к концу первой части цикла. Ее цельность подтверждается полной симметрией тонального плана; В dur, Es dur, с moll,
Es, B dur. Вторая стадия, отмеченная в сюжете появлением темы материнства, более сжата и целеустремленна, что проявляется и в тональном плане: G
dur->-D dur->d moll. В то же время последний романс, потрясающий внезапной трагической развязкой, противопоставлен всей предыдущей музыке: в
противоположность сопряжению песенности с декламационностью он весь состоит из строгого речитатива на фоне скупого хорального сопровождения.
Фортепианная постлюдия с реминисценцией идиллического первого романса вносит в цикл репризное обрамление, смягчая боль трагической утраты,
акцентируя возвышенно-позитивное начало5.
Однако высокая степень целостной музыкальной организации, какая свойственна двум важнейшим циклам Шумана,
5 Истолкование Д. Житомирского. См.: Р. Шуман. Очерк жизни и творчества. М., 1964. С. 586.
в истории этого жанра составляет редкость. Преобладающая тенденция заключается, наоборот, в большой свободе построения цикла и, в частности, его тонального плана (заметим кстати, что для столь архитектонически мыслящего композитора, как Танеев, оригинальный тональный план «Иммортелей» тоже очень свободен). Редко встречаются в вокальных циклах инструментальные обрамления («Любовь поэта»), как правило, отсутствуют какие-либо иные, более эффективные формы репризности, не говоря уже о лейтмотивах. Все эти средства музыкального единства, которые в принципе могли бы укрепить статус сложного жанра, избегаются здесь потому, что авторов чаще привлекает иная художественная возможность: свобода группировки различных контрастирующих песен или романсов, всегда доступных для отдельного исполнения и в то же время связанных общей художественной
атмосферой, т. e. чем-то более тонким и требующим большей чуткости для своего постижения, чем конкретные музыкальные «подсказки». И в этом
отношении можно вновь напомнить об аналогии между вокальным циклом и сюитой, особенно поздними ее образцами, например, «Временами года»
Чайковского. Но вокальный цикл имеет даже большие основания для свободы построения, чем сюита: его художественное единство, его эмоциональная
атмосфера задаются синхронно интонируемым поэтическим текстом. Эстетическое отличие взаимодействующей музыки от чистой или программной сказывается здесь в полной мере.
По этому поводу можно напомнить об одном замечательном произведении, в достижении единства которого музыка и слово весьма оригинально сочетаются между собой; о «Мадригале» Мясковского на стихи Бальмонта. По сравнению с другими вокальными циклами этого автора, например, на стихи Лермонтова, он несомненно отличается гораздо большей цельностью. Но как она достигается? В пятичастной рондообразной композиции «Мадригала», как бы заимствованной из арсенала чистой музыки, функцию рефрена выполняют нечетные части, музыкально различные, но содержащие один и тот же поэтический текст с его «лирической идеей»: «О, в душе у меня столько слов для тебя...». И неслучайно композитор назвал свое сочинение «сюитой», очевидно, имея в виду потенциально большую музыкальную цельность этого жанра, его генетическую связь с чистой музыкой.
О.В.Соколов |
