|
Неаполитанская гармония в «Розауре» А. Скарлатти
II низкая ступень применялась еще до композиторов неаполитанской школы и ее главы - А. Скарлатти. Ознакомление с его оперой «Розаура»1 показывает, что .неаполитанский секстаккорд встречается во многих номерах—ариях, дуэтах. Все случаи говорят об определенности, настойчивости, подчеркнутости этой гармонии. В большинстве примеров мы находим аналогичный прием: неаполитанский секстаккорд возникает между секстаккордами тоники, благодаря вспомогательно-параллельному движению. Однако, в каждом примере обнаруживаются, естественно, и индивидуальные моменты.
В арии Розауры d-moll из первого действия оперы дважды перед заключительным кадансом встречается такой оборот.
В следующей далее оркестровой рутурнели, развивающей музыку арии, соответствующее впечатление усиливается имитациями и периодичностью в чередовании I—IV и I—II низкой (секстаккорда) ступеней .
Наиболее внушительное впечатление тот же прием введения неаполитанского секстаккорда производит в следующем случае . Здесь неаполитанский секстаккорд подчеркнут репети¬ционными повторениями и метрическими акцентами.
Во всех этих примерах из «Розауры» возникают плагальные обороты2.
Выразительный образец неаполитанского секстаккорда имеется в средней части арии Климены из первого акта (в целом ария в a-moll).
Обратим снова внимание на скрытый, но хорошо слышимый интервал уменьшенной терции, es-cis в верхнем голосе. Примечателен и другой скрытый хроматический ход ми-бемоль — ми-бекар, напоминающий о приеме дезальтерации. Выразительна и интонация уменьшенной кварты, f — cis.
Эти интонации, а также то, что неаполитанский секстаккорд переходит в доминанту, говорят о рельефности, яркости применения неаполитанской гармонии. При повторении в партии оркестра, неаполитанский секстаккорд вступает определеннее, на метрически сильной доле и длится больше. Ему предшествует
1 Опера сочинена около 1690 г. Либретто -аббата Луччини рассказывает о любви героев — Розауры, Климены, Челиндо и Эльмиро. См. партитуру оперы в библиотеке Московской консерватории. Издание осуществлено при помощи Кри-зандера. Расшифровки генералбаса принадлежат Эйтнеру.
2 Развитие старинного приема, находящегося, можно сказать, на пути к* от¬крытым плагальным оборотам с неаполитанской гармонией, мы усматриваем в ряде примеров венских классиков: Моцарт—фортепианное рондо a-moll, кода; Бетховен — Семнадцатая соната, первая часть, побочная партия; Бетховен — Двадцать третья соната, первая часть, заключительная партия.
тоника, что проясняет и подчеркивает его ладовый смысл. В приведенном примере дважды, после неаполитанского секстаккорда и его перехода в доминанту, следует прерванный каданс и затем заключительный каданс с натуральной субдоминантой II ступени. Таким образом, на небольшом расстоянии соседствуют II низкая и натуральная ступени.
Накопившиеся наблюдения позволяют наметить несколько обобщений.
В музыке XVII века, когда утверждалась и «закалялась» ладово-тональная система, когда кристаллизовались основные музыкальные формы-структуры, особо важную роль играло самое повторение тех или иных гармонических средств. Тем самым они привлекали внимание, влияли на целое. Для построения и развития формы, наиболее очевидно, важны случаи гармонических повторов, приходящихся на одно и то же «место» в форме произведений. Формообразующая роль неаполитанского аккорда видна, с этой точки зрения, больше всего в оратории Кариссими, опере Скарлатти и концерте Торелли. Многократные аналогичные звучания неаполитанского секстаккорда активны в форме, в музыкальной тематике упомянутых сочинений, получают открытую выразительную функцию (оратория Кариссими). Особая формообразовательная потребность в повторности объясняет большую склонность старинных музыкантов к остинатным приемам, секвенциям. Не являются ли поиски новых форм, нового в музыкальном языке одной из причин возрождения интереса к остинатности в наши дни?
Были отмечены проникновения неаполитанского секстаккорда в кадансы вообще, и тем более в кадансы, по их функциональным признакам, классического типа.
Берков В.О.
|
