Вагнер Вильгельм Рихард

Вагнер (Wagner) Вильгельм Рихард (22.5.1813, Лейпциг, - 13.2.1883, Венеция), немецкий композитор, дирижёр, музыкальный писатель и театральный деятель. Родился в чиновничьей семье. Раннему интересу В. к искусству способствовал его отчим, актёр Л. Гейер. Занятия музыкой начались с 15 лет. В раннем периоде музыкального творчества (1828-32) В. создал ряд инструментальных произведений, в том числе симфонию (1832) и увертюру «Польша» (1832, окончательная редакция 1836). С 1831 В. студент Лейпцигского университета. Одновременно брал частные уроки композиции у Т. Вейнлига. С 1833 работал театральным хормейстером в Вюрцбурге, затем дирижёром музыкальных театров в Магдебурге (1834-36), Кенигсберге (1837), Риге (1837-39). В 1830-х гг. В. написал оперы: «Феи» (по К. Гоцци, 1833-34, постановка 1888), «Запрет любви» (по У. Шекспиру, постановка 1836), «Риенци» (по Э. Булвер-Литтону, 1838-40, постановка 1842) В 1839-42 жил в Париже, где создал первые зрелые произведения: увертюру «Фауст» (по И. В. Гёте, 1840, окончат, редакция 1855) и оперу «Летучий голландец» (по народным легендам и новелле Г. Гейне, 1841, постановка 1843). В 1843-49 работал дирижёром придворного театра в Дрездене; там же написал на основе средневековых легенд 2 оперы: «Тангейзер» (1843-45, постановка 1845) и «Лоэнгрин» (1845-48, постановка. 1850, Веймар). Участник Дрезденского восстания 1849, после подавления которого эмигрировал в Швейцарию. В 1849-58 жил в основном в Цюрихе. В 1852 В. завершил (первоначальный замысел в 1848) литературный текст оперной тетралогии «Кольцо нибелунга» на основе скандинавского эпоса 8-9 вв. «Эдды» и немецкого средневекового эпоса 13 в. «Песнь о нибелунгах». В 1852-56 написал музыку первых частей тетралогии: «Золото Рейна» и «Валькирия». В 1857-59 создал оперу «Тристан и Изольда» (по эпическому сказанию Готфрида Страсбургского, постановка 1865, Мюнхен). После периода скитаний (1859-64) В. по приглашению баварского короля Людвига II переезжает в Мюнхен. Здесь в 1868 была поставлена его опера «Нюрнбергские мейстерзингеры» (по нюрнбергской хронике конца 17 в.); в 1871-74 он завершил последние части «Кольца нибелунга»: «Зигфрид» и «Гибель богов». Постановка всей тетралогии состоялась в Байрёйтском театре (1876), построенном по проекту В. Последние годы жизни В. проводит в Байрёйте, где в 1882 была поставлена его опера-мистерия «Парсифаль» (по средневековой христианской легенде).
Произведения В., не связанные с театром, в период зрелого творчества появляются редко. Среди них: «5 стихотворений для женского голоса с фортепьяно» (на слова М. Везендонк, 1857-58), идиллия «Зигфрид» для малого симфонического оркестра (1870).
Творческий путь В. сложен и противоречив. В юности композитор находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Первая опера «Феи» принадлежит к типу немецкой романтической оперы. Сближение с деятелями буржуазно-либерального движения «Молодая Германия» в середине 1830-х гг. привело В. к пересмотру своих взглядов на оперу. Влияние итальянского и французского искусства сказалось в опере «Запрет любви» с её реально-бытовой тематикой, осмеянием ханжеской морали. В опере «Риенци», написанной под воздействием историко-героических произведений Г. Спонтини и Дж. Мейербера, отразились освободительно-бунтарские настроения В., выявился яркий талант его как драматурга и симфониста. «Летучий голландец» знаменует возвращение В. к проблематике немецкой романтической оперы; в ней переплетаются фантастическое и реальное. Композитор значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев; в его музыкальной драматургии повышается роль лейтмотивов, «Тангейзер» и «Лоэнгрин» во многом связаны с немецкими романтическими операми на рыцарский сюжет (есть преемственность с «Эвриантой» Вебера). «Тангейзер», развивающий романтическую тему «двоемирия» (в данном случае - столкновения чувственности и аскетизма), выражает протест против лицемерной буржуазной морали, утверждает право свободного человеческого чувства. Тема протеста в этом произведении сочетается с идеей «искупления» - жертвенного подвига. В «Лоэнгрине» силам зла противопоставлены светлые силы, автор утверждает высшую миссию художника и показывает в аллегорической форме его одиночество в современном ему обществе. Но протест этот носит пассивный характер. В «Лоэнгрине» В. углубляет принципы симфонизации оперы, усиливает драматургическую роль лейтмотивов. Так постепенно созревают элементы будущей вагнеровской музыкальной драмы.

В период Революции 1848-49 в Германии В. испытывал воздействие материалистической философии Л. Фейербаха и анархического бунтарства М. А. Бакунина. В своих теоретических работах В. выдвинул тезис об искусстве как «продукте социальной жизни», резко критиковал капитализм и христианскую церковь, буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но свои политические идеалы выражал в этих работах туманно, абстрактно.

Антикапиталистическая направленность отличает концепцию тетралогии «Кольцо нибелунга». Олицетворением «мирового зла» явилась здесь власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий, по замыслу В., «социалиста-искупителя». Как и в др. операх В., в тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы. В период длительной работы над тетралогией в мировоззрении В. усилились реакционные тенденции (показательно увлечение философией А. Шопенгауэра и Ф. Ницше), В тетралогии появились черты пессимизма, отразились слабость и рефлексия, характерные для немецкой интеллигенции послереволюционного периода, её неверие в революцию. В «Кольце нибелунга» нашли последовательное выражение реформаторские принципы В., зародившиеся отчасти ещё в операх 1840-х гг.

В теоретических работах 1849-51, особенно в работе «Опера и драма», В. подверг резкой критике старую оперу, её условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой и выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Для успешного осуществления синтеза музыки и драматического действия В. считал необходимым объединение композитора и либреттиста в одном лице (В. был автором либретто своих опер). Превращая оперу в музыкальную драму, композитор стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоничному взаимодействию всех его элементов. Непрерывности музыкально-драматического развития В. достигал преодолением расчленённости оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами и диалогами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрывать содержание образа как вокальными, так и актёрскими средствами. Велико значение В. в симфонизации оперы. Он не только количественно расширил состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных духовых инструментов), был великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх В. стал действенным, раскрывающим внутренний смысл происходящего. Важнейший элемент оркестровой партии опер В. - сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения.

В музыке «Кольца нибелунга» психологически насыщенный лиризм и глубокий драматизм сочетаются с яркой картинностью. Оркестр поражает богатством тембров и силой выражения, блеском, изобилием оттенков. В то же время здесь отразились противоречия и односторонность творческого метода В. Порой нарушается равновесие между вокальной и оркестровой партиями; внимание композитора сосредоточено в первую очередь на оркестре, выразительные же возможности человеческого голоса используются им недостаточно разнообразно. Усложнённая система лейтмотивов, чрезмерное изобилие гармонических и оркестровых красок, многословие текста, обилие отвлечённых рассуждений, замена действия повествованием снижают динамизм и напряжённость музыкальной драматургии.

Симфонизация оперы находит высшее проявление в «Тристане и Изольде», где внешнее действие сведено до минимума и всё внимание композитора обращено на переживания героев. Предельной напряжённости достигает гармонический язык оркестровой партии. В этой музыке своеобразно, с огромной силой и психологической глубиной раскрыта трагедия любви и смерти.

От крайностей позднего стиля В. отступает в опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» на историко-бытовой сюжет (о нравах и обычаях нюрнбергских ремесленников). Музыка отличается реализмом в обрисовке народных типов, яркостью комических и драматических положений. В опере имеются песни, ансамбли, хоры в духе народной песенности. Прогрессивна основная идея произведения: борьба за передовое народное искусство, против тупого педантизма и рутины. Опера проникнута радостным восприятием жизни, верой в созидательные силы народа.

Обращение В. к религии в конце жизни нашло отражение в «торжественной сценической мистерии» «Парсифаль». Музыка оперы, отличающаяся в целом просветлённой ясностью, спокойствием и уравновешенностью, содержит отдельные яркие драматические моменты. Наряду с этим ей присущи абстрактная символика и статичность.

В. принадлежит выдающаяся роль в реформе оперного искусства, которая привела к решению новых сложных художественных задач. Крупнейшие представители национальных оперных школ творчески осваивали достижения В., выступая в то же время против крайностей вагнеровской реформы (Ж. Бизе, Дж. Верди, П. И. Чайковский, Н. А. Римский-Корсаков и др.). Реформаторское творчество В. оказало значительное воздействие на оперное исполнительство. Особая декламационная выразительность вокальных партий его опер и сложность оркестрового сопровождения ставили перед певцами новые задачи.

В. был одним из видных представителей дирижёрского искусства. В 50-60-х гг. он неоднократно выступал в различных европейских городах, в том числе в Петербурге и Москве (1863), с исполнением отрывков из своих опер, симфоний Л. Бетховена и др. произведений.

Обширна и разнообразна литературная деятельность В. Он - автор оперных либретто, драм, стихотворений, музыкально-теоретических работ, рецензий, очерков о композиторах, исследований по истории искусства, статей по вопросам политики и философии и др. В музыкально-теоретических работах, особенно в таких, как «Искусство и революция» (1849), «Художественное произведение будущего» (1850), «Опера и драма» (1851), «Обращение к моим друзьям» (1851), В. стремился связать художеств. явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации. В этих трудах привлекает глубина, серьёзность идейно-эстетических требований, предъявляемых композитором к искусству, которое определялось им как важное средство нравственного воспитания народа.