О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.

В каждой сюите форма цикла создается по своим внутренним закономерностям, однако можно выявить единые принципы их композиции.
Так, аллеманда и куранта по традиции создают устойчивое ядро сюиты, как ранее павана и гальярда. Во Французских сюитах они крепко спаяны в пару противоположностей. Их противопоставление выявляется разными способами. В сюитах d-moll и Es-dur применен принцип контрдиспозиции, когда второстепенный материал становится главным, а в сюите E-dur он же усилен инверсией мотивов.

В сюите h-moll тематизм аллеманды зеркально изложен в куранте. В курантах Es-dur и G-dur происходит «выпрямление» поступенно-затрудненного движения аллеманды стремительным, напряженным пробегом мелодических линий. «Мелодическая кривая» становится «мелодической прямой». Куранта c-moll представляет сжатую концентрацию интонационного рисунка аллеманды: ее круговое вращение противостоит линеарности аллеманды.
По другую сторону сарабанды - оси симметрии - возникают парные группы вставных танцев и жиги. Их назначение может быть различным в зависимости от контекста.
В сюитах d-moll и c-moll вставные танцы носят интермедийный характер, выполняя функцию «рассеивания». Этим подчеркивается итоговая роль жиги как энергетической кульминации.
В сюите h-moll подобную релаксационную функцию выполняет менуэт с трио. Вслед за ним возникает блок англеза и кельтской жиги. Англез возвращает основной мотивный тезис, а в жиге он излагается в инверсии каждого интервала.

Происходит переосмысление первоначального образа на его противоположность. Но зеркальное отражение не есть противоречие, а выявление оборотной стороны по существу одного и того же явления. Поэтому сопоставление англеза и жиги воспринимается как двойное утверждение основного тезиса.
Парность гавота и арии сюиты Es-dur выполняет функцию подготовки материала жиги, тематические связи которой с аллемандой и курантой очень отдаленные. В гавоте появляются контуры рисунка аллеманды в обращении, причем сделан акцент на интервал кварты с опеванием, что служит предвосхищением темы жиги. В издании под редакцией Э. Петри гавот и ария разделены менуэтом. Это, по-видимому, ошибка. Гавот и ария в этой сюите образуют слитную пару, скрепленную традиционным принципом варьирования части путем ритмического дробления длительностей.*
Структура цикла G-dur представляет собой три парных образования: аллеманду-куранту, гавот-бурре, лур-жигу, Осью служит сарабанда как сильный энергетический центр, подчеркнутый патетическим пунктирным ритмом с большим внутренним напряжением, как бы натяжением силовых линий.
В этой сюите двукратная парность гавота-бурре и лура-жиги выявляет и развивает основную мотивную идею цикла -трезвучие G-dur.
В аллеманде содержится сопоставление линеарности и гармонических «узлов» - аккордики. В куранте разрабатывается линеарность «спрямленного» типа, при котором постепенность развертывания мелодии, присущая аллсеманде, с изгибами и частыми отходами от основной линии мелодического рисунка, сменяется стремительным разлетом прямых гаммообразных пассажей. При этом тождество характерных мотивов подтверждает принципиальное единство музыкального материала аллеманды и куранты.

*В издании Баховского общества 1895 года и в указателе произведений Баха В. Шмидера менуэт не стоит в основном цикле, а приводится как позднее добавление, аналогично прелюдии и нюрому га йогу этой сюиты и редак¬ции Э. Петри. Менуэт может быть включен в сюиту, по, в соответствии со структурной логикой цикла, либо после гавота и арии, либо перед ними, как делает Г. Гульд. В последнем случае образуется дополнительная пара сарабанды и менуэта, связанных между собой некоторой общностью мелодического рисунка.
В сарабанде начинает проступать гармонически-аккордовая основа. Если в аллеманде гармония служит средством объединения мелодических линий и их фактурного обогащения, то в сарабанде сама мелодика трезвучна, гармония является ее структурой.
Это выявление основной звучащей идеи - трезвучия - можно уподобить «вычленению дифференциала» сюиты.*
Последующие пары частей посвящены разработке дифференциала, рассмотрению его в разных аспектах: в гавоте представлена вертикаль; бурре посвящено линейному развитию дифференциала в противоположных направлениях. Заключительная пара частей - лур и жига - с наибольшей ясностью и полнотой разрабатывают трезвучие. Они противопоставлены по направлениям движения и по его характеру, взаимодополняя друг друга зеркально-контрастной парой, как англез и жига сюиты h-moll. При этом в луре происходит постепенное развитие сферы трезвучия путем последовательного присоединения голосов, а в жиге - путем наложения, суммирования.
Жига, построенная по типу двухчастной фуги Фробергера, дает идеальную возможность сочетания движений, их сравнения в последовательности или одновременности, являясь, таким образом, итогом развития и свободным, смелым овладением звукового пространства.
В сюите E-dur существует сложный блок из четырех танцев; в его центре находится пара из менуэта-полонеза (как он назван в списке Гербера) и бурре, в которых разрабатывается основное тематическое зерно аллеманды. Они обрамлены гавотом и менуэтом, в которых главенствует собирание интервалики по вертикали. Это создает дополнительный центр,
*Дифференциал - основное понятие математической теории дифференциального исчисления, - бесконечно малая часть, из суммы которых слагается непрерывность.

посвященный утверждению первоначального мотивного материала.
Отсюда напрашивается вывод о некоторой близости распорядка сюит риторической согласованности разделов формы: аллеманда является изложением «темы речи» (propositio), куранта играет роль возражения (confutatio), жига служит заключением (peroratio). Более свободно трактуются сарабанды и вставные танцы, которые могут выполнять роль утверждения главной мысли (confirmatio) или же риторического отступления (diqressio).
Взгляд на сюиту как совершенную музыкальную форму, достигающую художественного равновесия и контраста, изложен в словаре Дж. Грова, причем в этом усматривается основная идея сюиты, объясняющая возможность длительного ее существования как жанра. Но такой взгляд ставит на первое место результат процесса, а не его причину, являясь по существу формальным.