И.С.Бах ХТК II том Фуга Си-бемоль мажор

Фуга смешанной формы, в композициях такого рода нередко наблюдается взаимодействие закономерностей двух структур: двухчастности неравнодлительной (с расширенной второй частью) и двухчастности равнодлительной, связанной с тенденцией расчленения фуги на две масштабные фазы. Неравнодлительная, с расширенной второй частью двухчастность в большинстве случаев оказывается связанной с закономерностями старинного типа формы, возможно, с элементами сонатности.
Разберем строение фуги B-dur II.
Фуга B-dur II с точки зрения архитектоники и соотношения устойчивых и неустойчивых тональностей подразделяется на две равнодлитсльные (46 + 47) масштабные фазы.
Первая фаза представляет собой совокупность экспозиции и контрэкспозиции, а вторая — совокупность разработки и заключительного раздела. Такое деление соответствует структуре фуги с разработкой в третьей четверти.
Однако, с точки зрения тематических соотношений и особенностей тонального плана, связанных с действием расчленяющих кадансов, фуга делится на две неравнодлительные (31—62) части, во второй из которых появляется достаточно индивидуализированный материал — пара новых удержанных до самого конца фуги противосложений.
Вторая часть вызывает очень интересные ассоциации: это как бы самостоятельная трехтемная фуга, начинающаяся в F-dur (такт 32) и в основном завершающаяся полным совершенным кадансом также в F-dur (такт 16 от конца), после чего следует «общий» заключительный раздел, состоящий из модулирующего проведения в верхнем голосе из доминантовой тональности в главную, варьированного проведения в среднем голосе и завершающего, не содержащего полной темы, построения—утверждения B-dur. Деление на неравнодлительные части весьма отчетливо осознается в слуховом восприятии; грань между тем, что было до появления новых мелодико-тематических образований и что появилось после момента их возникновения, подчеркнута полным совершенным кадансом и послекадансовым умолканием голосов. Поэтому форма фуги воспринимается как составная—это совокупность однотемной экспозиционной части и как бы «трехтемной» самостоятельной «фуги», следующей за ней (разумеется, речь здесь идет не о действительной трехтемности, а только об интересных и важных для понимания особенностей формы аналогиях).

Еще один существенный момент: неравнодлительные части полностью соответствуют закономерностям старинной двухчастной формы с элементами сонатности. Действительно, первый крупный раздел фуги, протяженностью в 31 такт, соответствует сонатной экспозиции, заключительный четырехтакт которой («побочная партия») изложен в F-dur и завершен полным совершенным кадансом:
Остальные 62 такта фуги вполне соответствуют нормам старинной двухчастности. Об этом свидетельствует и вступление непосредственно после каданса доминантового же проведения темы, и разработочность начальных построений второй части (использование редкой разновидности тройного контрапункта, вдвойне-подвижного контрапункта, введение новых противосложений), и субдоминантовый (в g-moll) полный совершенный каданс (такты 48—49) и, наконец, —самое показательное — точное повторение, но уже в B-dur, заключительного четырехтакта первой части в конце фуги.
Таким образом, форма фуги ненормативна и представляет собой синтез нескольких принципов формообразования. Органическое слияние фуги с разработкой в третьей четверти (экспозиция, контрэкспозиция, разработка, заключительный раздел), старинной двухчастности и «составной фуги» привело к образованию индивидуальной формы, качественно отличной от составляющих ее структурных схем.
Говоря о данном произведении, невозможно не упомянуть об использованной в нем редчайшей разновидности тройного контрапункта (содержащего септимовый индекс), а также - вдвойне-подвижного контрапункта. В этих контрапунктических преобразованиях значение первоначального соединения имеет проведение в тактах 32—35 F-dur. Первым производным оказывается B-dur в тактах 40—43. Используя теорию С. И. Танеева и проделав соответствующий подсчет, без труда убеждаемся, что перестановка темы и нижнего голоса дает сближение на терцию: Iv= ( + 10)+ (—12)=—2; перестановка верхнего голоса и темы дает обмен местами в контрапункте дуодецимы: Iv={—8) + (—10) =—18; наконец, что самое примечательное, перестановка обоих противосложений приводит к обмену местами в двойном контрапункте септимы. Действительно, верхний голос переставлен вниз на нону, нижний —вверх на сексту через октаву— отсюда: Iv= (—8) +(—12)=—22, то есть септима через две октавы.
Следующим производным соединением является проведение g-moll в тактах 47—51. Сравнивая его с первоначальным соединением, убеждаемся, что кроме перестановок по высоте здесь осуществлены перестановки и во времени — оба противосложения вступают на такт позже, чем ранее. Следовательно, это производное соединение создает перестановку во вдвойне-подвижном контрапункте.

А. Чугаев

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 28.02.2011 20:02

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 470 гостей онлайн