И.С.Бах ХТК IIтом Фуга фа минор

Фуга f-moll II. В слуховом восприятии в первую очередь осознается членение на две приблизительно равнодлительные масштабные фазы (40+45 тактов), обусловленное действием активного полного совершенного каданса c-moll. Суммирующая масштабная фаза является объединяющей репризой — крупной частью произведения, единой с точки зрения ее драматургической функции.
Действующие в формообразовании данного произведения закономерности сонатности связаны с ранее упомянутым принципом - движению доминантового направления в области побочной партии экспозиции отвечает движение тонического направления в области побочной партии репризы. Термин «экспозиция» взят здесь, разумеется, в значении, применяемом к сонатной форме, а не к фуге.
В данном случае связующе-побочное построение — это раздел, начинающийся со второй интермедии. Присущий этой интермедии элемент контрастности (проникновение гомофонного начала, усиление жанровых признаков) способствует осознанию сонатных соотношений в слуховом восприятии. Дальше следует пара инотональных мажорных проведений («собственно побочная партия», такты 25— 32) и третья интермедия, модулирующая в тональность минорной доминанты — c-moll (такты 33—40 — «заключительная партия»)
Вторая интермедия (такты 17—24), выявляющая и развивающая заложенные в теме танцевальные черты, ведет к наиболее светлым во всей фуге мажорным проведениям — As-dur и Es-dur («побочная партия»), интонационно подготавливает их.
Драматургия данной фуги обусловлена особенностями самой темы, заключающей в себе одновременно и танцевальные и патетически декламационные черты. Их выявление, усиление, их взаимодействие и составляет основу формообразования фуги.
Если развитие первой части направлено в сторону просветления, усиления мажорного начала и связанной с ним танцевальности (лишь «заключительная партия», повторяя в миноре материал второй интермедии, изменяет в определенной мере светлый характер музыки, приближая его к характеру экспозиции), то развитие во второй идет в сторону усиления драматизма и патетической взволнованности.
Начинаясь проведениями в главной тональности, что роднит форму целого с сонатой без разработки, первый крупный раздел второй части (такты 41—65) включает подлинно разработочное развитие музыкального материала с напряженными нагнетаниями, яркими патетическими кульминациями, вычленениями, интонационными преобразованиями.
Следующий крупный раздел (от такта 66 до конца) — это репризное повторение «связующе-побочного» с соответствующими тональными изменениями.
Интермедия («связующая партия репризы», такты 66—71) ведет теперь не к «просветлению», а к еще большему углублению в минор: возникает b-moll — проведение в субдоминантовой тональности, предваряющее последнее вступление темы f-moll.
Завершающий этап развития — последний восьмитакт — имеет значение смыслового обобщения. По своему характеру этот восьмитакт явно перекликается с патетическими кульминациями второй части (и использует сходные с ними выразительные средства), по материалу же совпадает с «танцевальной» интермедией. Такое преобразование тематического материала и такая его драматизация является предвосхищением более поздних тенденций, а именно, тенденций развитой, сложившейся в творчестве венских классиков сонатной формы.
Второстепенное значение в формообразовании фуги имеет рондообразность, возникающая благодаря чередованию основного материала и в какой-то мере контрастирующего ему интермедийного.
Поэтому двухчастность типа сонаты без разработки следует считать ведущим принципом в формообразовании данного произведения. В соответствии с этим, основные его разделы можно квалифицировать как область главной партии (16 тактов); связующе-побочная область (24 такта); динамизированная реприза области главной партии (25 тактов); динамизированная реприза связующе-побочной области (22 такта).

А. Чугаев

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 28.02.2011 20:01

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 244 гостей онлайн