ЛАД и функциональность непосредственно участвуют в процессе формообразования, например, благодаря действию принципа контраста. Вообще же ладово-функциональные основы музыки влияют на все развитие произведения, на каждый момент его звучания. Однако в данном разделе нас занимают прямые ладово-функциональные воздействия на музыкальную форму.
Формообразующая ладовая контрастность проявляется, как известно, в трехчастных композициях. Это простейшие случаи. Сюда относятся контрасты средней части, трио в сложной трехчастной форме; здесь же уместно отметить ладово-контрастную вариацию   (или  группу вариаций)   в  классическом  вариационном цикле.
Более сложно формообразующее значение лада сказывается в том, что можно назвать ладовой рефренностью и рондообразностью. Между повторами ладово-аналогичных моментов встречаются иные, несходные, контрастирующие. Ладовая (а также тональная) рефренность не обязательно совпадает с повторностью тематической. Некоторые запоминающиеся ладовые черты могут появляться на протяжении, скажем, циклического произведения, в разных частях цикла, построенных на разных темах. Такое применение лада становится фактором единства крупного целого. В общем ладовые отношения, при всей их связи с тональными и тематическими отношениями, обладают и самостоятельностью; ладовые повторы и противопоставления вносят нечто свое в развитие формы музыкального произведения.
Ладовая  контрастность  разностороннее,  чем  это  может  показаться  на   первый  взгляд.    И    в    сложной    трехчастной     форме (трио), и в сонатной форме   (побочная партия в экспозиции и в репризе), и в сонатном цикле  (средняя часть)  ладовый контраст может быть ограничен только изменением наклонения   (мажор — минор),   но   может   выразиться   и   в   изменении   самого    облика, характера лада. Например, мажор или минор может быть проти¬вопоставлен  какому-либо особому    диатоническому,    старинному ладу.   Кроме того,  натуральный  мажор   или  минор  может  контрастировать с сугубо альтерированным воплощением этих ладов. В   романсе   Грига   «Сосна»   контрастность   образов    сосны    и пальмы  в очень значительной  мере  определяется  контрастом  их  ладовой характеристики.  Сосна  живописуется  в  колорите дорийского   лада,   представленного   исключительно    полно    не    только субдоминантовой,  но и доминантовой  функцией.  Этот лад обнаруживает   тут   свои   суровые,   «северные»    черты.     Изображение пальмы   выдержано   в   мажорном   ладовом   колорите.    Контраст здесь   возрастает,   интенсифицируется   потому,   что   сравнительно обычный мажор противопоставлен не обычному же минору, а минору дорийскому.
Темы главной и побочной партии первой части Шестой симфонии Мясковского написаны в минорном ладу. Контрастность этих тем зависит от многих причин, и не в последнюю очередь — от того, что побочная партия (ее первый хоральный раздел) изложена в миноре дорийском.
Мощный, динамизирующий контраст репризы по сравнению с экспозицией присущ первой части Седьмой симфонии Шостаковича . В образовании этого контраста немалую роль играет то, что главная и побочная партии изложены в репризе не в мажоре, как в экспозиции, а в миноре. В особенности важны ладовые изменения побочной партии: вместо спокойного, натурального мажора появляется насыщенный характерными для Шостаковича альтерациями минор.
Ладовая рефренность также предполагает наличие контрастности. Но в данном случае мы фиксируем внимание не столько на отличиях некоторых устойчивых ладовых характеристик от сменяющих их ладовых моментов — «ладовых эпизодов», сколько на самом постоянстве, неизменности возвращающихся ладовых черт. Иногда через все произведение тянется ярко окрашенная «ладовая нить». Возвраты определенных ладовых комплексов становятся «ориентирами» формы. Такую роль играет мажоро-минорный лад в скрипичном концерте Кабалевского. Он пронизывает главные темы первой части и финала. В пределах финала ладовая рефренность «совпадает» с тематической рефренностью, свойственной форме рондо-сонаты. Но в целом в концерте такого совпадения нет. Любопытно, что в экспозиции первой части, внутри побочной партии (g-moll), все же появляются ненадолго мажоро-минорные ладовые блики (5 тактов до цифры 1). Мажоро-минор предвосхищен уже во вступлении: смена секстаккордов III ступени мажора и одноименного минора.
Примером настойчивого возвращения к ладовой характеристике, имеющей особый смысл, может служить ариозо Дмитрия Донского из оратории Шапорина «На поле Куликовом». С самого начала складывается облик миксолидийского лада. Он возвращается  несколько раз на протяжении ариозо. Миксолидийским кадансом ариозо завершается. Миксолидийский лад здесь ассоциируется с представлениями о старине, древности. Известно, что у классиков встречались ассоциации подобного рода.
Оригинальное ладовое единство складывается в фуге C-dur из полифонического цикла Шостаковича. Здесь нет ладовой рефренности в том смысле, в котором мы говорили об этом, применительно к концерту Кабалевского. Но и здесь некоторые устойчивые ладовые черты участвуют в формировании целого. Постоянным моментом тут является нерушимая диатоничность. Благодаря же проведению темы с опорой на разные звуки звукоряда, возникают разные ладовые образования: кроме исходного и доминирующего натурального C-dur в фуге встречается фригийский е, локрийский h, эолийский а и лидийский f. Это — оттеняющие моменты, вносящие ладовое разнообразие. Таким образом, ладовая контрастность возникает здесь на почве высшего диатонического единства.