ГАРМОНИЧЕСКИЙ КОЛОРИТ(красочность гармонии) обычно связывают с тенденциями романтизма, импрессионизма. Справедливо отмечается использование гармонического  колорита для решения изобразительных задач музыки. Однако в литературе, насколько нам известно, меньше уделялось внимания гармоническому колориту как фактору построения музыкальной формы.
Гармоническая красочность как формообразующее средство нами рассматривается в некоторой координированной системе с другими музыкальными приемами.
Так называемый цветной слух может стать одной из предпосылок для подобного упорядоченно-систематического использования гармонического колорита композиторами. Но цветной слух, как известно, является уделом сравнительно немногих людей (у нас — Римский-Корсаков, Скрябин).
Справедливо мнение о субъективном характере показаний в области синопсии, но лишь в том смысле, что они не всегда совпадают, а не в смысле отрицания их достоверности. В известной мере цветной слух является одним из моментов, влияющих на музыкальное творчество и, следовательно, на формообразование.
Более  широким распространением среди музыкально-одаренных людей пользуется другой тип красочного восприятия гармонии. Это — ощущение колорита того или иного созвучия, той или иной тональности, их «абсолютной» красочности. Такое слышание, основанное на свойствах абсолютного слуха, но вне цветовых ассоциаций, является более распространенной предпосылкой упорядоченного применения гармонического колорита в музыкальном творчестве. Представления об окраске тональностей нередко соединяются с предпочтением отдельных тональностей по тем или иным мотивам, с представлениями об их выразительных возможностях.
Наконец, отметим ощущение гармонического колорита, возникающее благодаря соприкосновениям, сопоставлениям, связям отдельных гармоний. Это можно назвать «относительной» красочностью или иначе красочностью соотношений. Так понимаемый гармонический колорит играет определенную роль в формообразовании. Сошлемся нa движение мажорных или минорных трезвучий по терциям. Колористические впечатления сливаются здесь с восприятием архитектоники музыки; происходит образование тональных планов. Обнаруживается взаимосвязь формообразующих средств гармонии. Гармоническая красочность соотношений координируется с функциональностью; в зависимости от условий ощущение красочности или функциональности преобладает .
Красочные тонально-гармонические сдвиги со времени Бетховена стали одним из определенных приемов гранения формы, установления моментов перехода от одной части формы к другой, например, выявления начала коды. В иных случаях колорит и функциональность не уступают друг другу в значении, в других же колорит выходит на передний план. Таково, например, начало коды первой части Седьмой симфонии Бетховена — сдвиг из A-dur в As-dur. Известно, что функциональное ощущение полутоновых сдвигов вообще ослаблено. В стиле же Бетховена — тем более.
История гармонии показывает, что сама гармоническая красочность, ее приемы претерпели определенную эволюцию. После яркого расцвета красочности — достаточно напомнить о Шуберте, Листе, Римском-Корсакове — появились не только «инертные» в отношении гармонического колорита произведения, но даже и «антиколористические» тенденции. Их справедливо принято связывать с некоторыми модернистскими течениями — конструктивизмом, линеаризмом и т. п. Интерес к гармоническим краскам, поиски в этом направлении в советской музыке—одно из свидетельств полнокровного, здорового характера ее развития. Например, тональные соотношения в скрипичном концерте Хачатуряна во многом объясняются колористическими моментами. Таким образом, колорит становится в этом концерте одним из определяющих формообразующих факторов. Вообще красочные переливы гармоний, тональностей очень разнообразны, прихотливы. Но так же, как существуют закономерности цветовых отношений в живописи, так есть еще малопознанные закономерности гармонического колорита.
Гармонический колорит оказывается средством формообразования, с точки зрения масштабов всего произведения, более или менее интенсивного красочного «излучения» гармонии в его больших разделах. «Сгущения» и «разрядки» красочности вносят свою долю контрастности, что оттеняет грани формы, способствует различению ее частей. Так, в первой части Седьмой симфонии Прокофьева наибольшая интенсивность гармонической красочности сосредоточена в заключительной партии. На данном примере видно также взаимопроникновение гармонического колорита и тембра (запоминающиеся в этой заключительной партии колокольчики). Известно, что колорит гармонии и тембр в музыке часто идут «рука об руку», усиливая друг друга. Несомненно, что среди всех средств и приемов музыкального языка тембр, инструментовка непосредственнее всего соприкасается именно с колористическими проявлениями гармонии. Достаточно напомнить о столь распространенном в музыке, особенно русской, изображении перезвонов1, о гармоние-тембрах позднего Скрябина.
Слияние впечатлений от красочности гармонии, конкретного аккорда и тембра возникает в центральном созвучии Третьей симфонии Скрябина. Лейтгармония этого сочинения глубоко ассоциируется с восклицаниями труб. Но, стало быть, тут встречаются, «перекрещиваются» тембр, колорит, фонизм аккорда и его лейт-гармоническая роль.
1 Увлекательна и плодотворна была бы работа о колокольных звонах в русской музыке. Подразумевается не только прямое изображение колоколов, как в операх Мусоргского и Римского-Корсакова, но и колокольные звучания в некоторых неоперных и непрограммных произведениях.

Берков В.О.