Гармоническая пульсация

ГАРМОНИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ тесно переплетается с метром, ритмом и, конечно, темпом. Ниже, в кратких чертах, говорится о ритме в самом движении гармоний и о значении этого фактора для формообразования. Собственно метрическое положение гармонии, появление гармонии на сильной или слабой доле, на синкопе затрагивается лишь попутно. Стало быть, речь идет о соотношении длительностей звучаний гармоний, об их ритмической смене¹.
Гармоническая пульсация определеннее всего проявляется в последовательном движении гармонических оборотов. Повторения одного аккорда еще не создают в гармонии отчетливого «пульсирующего эффекта». Наиболее интенсивно гармоническая пульсация сказывается в тех случаях, когда есть ускорение, или замедление ритма гармонических смен. Особенно активно они воспри-
¹ Термин «гармоническая пульсация» принят в учебнике гармонии бригады Московской консерватории. В книге «Теоретические основы гармонии» Тюлина и Привано применяется термин — «Смена метроритмического масштаба».
нимаются при непосредственном соприкосновении или на близком «расстоянии» между теми построениями, в которых гармония пульсирует более или менее быстро. В таких ситуациях эти построения обычно обобщаются единой линией развития — линией нагнетания, усиления напряжения в связи с ускорением или — напротив, спада, ослабления напряженности в связи с замедлением. Участие гармонической пульсации, например, в подъемах, ведущих к кульминациям, в образовании относительно высоких по уровню напряженности отделов сонатных разработок и т. п. является, вероятно, наиболее очевидным свидетельством ее формообразующих возможностей. Например, в ведущем к кульминации отделе разработки первой части Третьей симфонии Бетховена гармоническая пульсация, по сравнению с предыдущими разделами, ускоряется. В начале разработки Двадцать первой сонаты Бетховена в связи с дроблением и вычленением наблюдается и ускорение ритма гармонии. Впрочем, между процессом дробления, вычленения и гармонической пульсации не всегда имеется прямая связь: не всегда эти процессы развиваются в одном и том же направлении. Например, в первом восьмитакте Первой фортепианной сонаты Бетховена (2 + 2 + 1 + 1+2) развитие гармонической пульсации в течение шести тактов соответствует дроблению и вычленению; гармонии длятся по два такта (2 + 2), затем по одному такту (1 + 1). Однако, в последнем, объединяющем двутакте главной партии относительная длительность гармоний еще более укорачивается (в седьмом такте звучат две гармонии — тоника и субдоминанта).
Обратим внимание на формообразующее значение менее открытых и непосредственных, но все же действенных проявлений гармонической пульсации на больших «расстояниях». Контрастность трио в скерцо из Третьей симфонии Бетховена достигается, между прочим, увеличением длительности звучаний и резким замедлением смен гармоний. Притом темп основной части скерцо сохраняется. Здесь мы ощущаем изменение гармонической пульсации в отношениях двух разных тем, в разных частях композиции. В соотношениях одной и той же темы действие изменяющейся гармонической пульсации воспринимается в «Ende vom Lied» из «Фантастических отрывков» Шумана. Следует сравнить начальное изложение темы и ее ритмически замедленное изложение в коде.
Особо надо отметить связь между изменениями в гармонической пульсации и секвенцированием (что сочетается с упоминавшимся процессом дробления и вычленения). Секвенцирование делает изменения (например, ускорения гармонической пульса¬ции) более рельефными. Примером может служить главная партия первой части «Шехеразады» Римского-Корсакова
Проявления гармонической пульсации разнообразны, различны поводы возникновения тех или иных особенных случаев.
В силу сугубо колористического, романтического характера разработки первой части Шестой симфонии Бетховена наблюдается особо замедленная гармоническая пульсация сопоставления мажорных трезвучий в терцовых отношениях. Отделу разработки, содержащему соотношения B-dur (12 тактов) и D-dur (24 такта) отвечает строго соответствующий ему отдел с соотношением G-dur и E-dur (тоже 12 и 24 такта) ¹. В первой части, как впрочем и во второй и пятой частях, в связи с программным замыслом происходит в общем неторопливое течение смен гармоний. Но охарактеризованный этап разработки первой части выделяется и в этой, казалось бы, мало контрастной (с точки зрения гармонической пульсации) среде.
Особенным, своеобразным поводом изменений в гармонической пульсации является прямая звуковая изобразительность. Например, в начале второй картины пролога к «Борису Годунову» Мусоргского, в изображении колокольного звона, все более дробного, ускоряющегося, участвует и гармоническая пульсация. После двух вступительных ударов колокола — начинается самый колокольный перезвон². До открытия занавеса и после этого (но до момента провозглашения Шуйским славы Борису) музыка колокольного перезвона делится на равные части, с одинаковым внутренним строением³. Сперва впечатление ускорения перезвона достигается все более мелкими длительностями в верхнем слое фактуры — изображение малых, высоких колоколов (4 + 4 + 4 такта). Изменений гармонической пульсации еще нет.
Оба отстоящих на тритон аккорда чередуются равномерно; каждый аккорд длится один такт. В четвертом четырехтакте гармоническая пульсация ускоряется. В его втором двутакте чередующиеся гармонии длятся уже по полтакта. Здесь ускорили перезвон и нижние, басовые колокола. В следующем такте (17), гармонии, чередуются еще скорее — их длительность равна четверти такта. Наконец, в заключительном трехтакте каждого раздела формы восстанавливается вариант фактуры четвертого четырехтакта, но с относительно самой медленной пульсацией (гармонии длятся по одному такту).
Едва ли можно усомниться и в данном случае в формообразующей роли гармонической пульсации. Она имеет определенное значение в воплощении картины перезвона, в построении и развитии формы всего этого эпизода оперы.
Мы отмечали, что фактор  гармонической пульсации наиболее
¹ См.  такты  13—98 разработки первой части Шестой   симфонии   Бетховена.
² Наш анализ сделан по редакции Римского-Корсакова. Этот пример был упомянут в связи с гармонией ostinato, «закрепленными» гармоническими последовательностями.
3 Двадцатитакты.    Их   внутреннее    строение    таково:4+4+4+2+2+1+3
сильно  действует  тогда,   когда    пульсация    изменяется (причем сравниваемые  моменты   могут  быть  рядом   и   на   «расстоянии»). Но  быстрота  и  медленность  гармонической  пульсации  воспринимается нами на основе всего нашего музыкального опыта и безотносительно к процессу ее изменений. Так, можно отметить эффект  быстрой  гармонической  пульсации  в  главной  теме второго Ноктюрна F-dur Шумана  (соч. 23). Почти каждый звук мелодии, в основном    движущейся    ровными    восьмыми,    поддерживается гармонией. Быстрота    движения    сменяющих    друг    друга    гармонических оборотов сочетается в    данном    случае с    секвентностью.
Вопросы гармонической пульсации в научной и учебной литературе освещались до сих пор сравнительно мало. Американский учебник гармонии Пистона отличается тем, что в нем гармонической пульсации (Harmony Rhythm), насколько нам известно, впервые уделена особая глава (пятая). Автор, между прочим, останавливается на соотношении между мелодическим ритмом (то есть ритмическим рисунком голосов фактуры) и ритмом гармоническим. Этим он не только способствует изучению последнего, но и намечает еще один путь исследования взаимодействий мелодии и гармонии.

Берков В.О.