Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина

Скрябин. Этюд ор. 8 №  10 (целостный анализ)

Цикл этюдов ор. 8 Скрябин создал в 1894 году, в возрасте 22 лет. Еще не достигнув вершин, скрябинский несравненный талант успел сказаться во многом — в изысканности гармонии, изяществе голосоведения, логике развертывания мысли. Особо следует отметить выдающийся мелодический дар, не всегда замечаемый на фоне смелого и быстро эволюционировавшего гармонического новаторства.
Все этюды ор. 8 — вполне зрелые, полноценные произведения. Но некоторые из них особенно выделяются тематической яркостью и своеобразием пианистического замысла; среди них — и рассматриваемое произведение. Соединение искрометной легкости, быстроты, фактурной и гармонической оригинальности ведет к тому, что при подлинно виртуозном исполнении этюд производит совершенно феерическое впечатление.
Его часто называют «этюдом в терциях», но более точным определением будет — «этюд в больших терциях». Действительно, в партии правой руки нет ни одной малой терции и вообще ни одного интервала, кроме больших терций, ее энгармонических двойников — уменьшенных кварт, и реже, обращений — малых секст1.

1 Малых терций нет даже там, где они, казалось бы, неизбежны (см. последний, 32-й такт периода, где Скрябин предпочел несколько нарушить мелодическую логику, лишь бы преградить дорогу «чужаку» — малой терции). Поскольку в пьесе, которую нельзя назвать миниатюрной, вряд ли возможно было совершенно обойтись без малых терций, им предстояло быть оттесненными в партию левой руки, не имеющую мелодического значения. Оказывается, однако, что и здесь они почти отсутствуют.

Такое безраздельное господство, универсализм требуют объяснений, поскольку некоторые большие терции чужды основной тональности: Скрябин широко пользуется вспомогательными и проходящими большими терциями, а также альтерациями. Исключительная роль большой терции естественно сочетается с чертами целотоновости, увеличенно-ладовыми элементами. Таковы — увеличенные трезвучия (первый же аккорд), аккорды с повышением или понижением квинты, целотоновые сочетания двух больших терций на расстоянии большой секунды, секвенции по большим терциям и т. д. 2.


2 Особенно интересен конец этюда — симметрично расходящееся движение в духе «дважды увеличенного лада».

Другой интересный ладовый штрих — цепное сочетание уменьшенной кварты с большой терцией, замаскированное обращением второй из них , а иногда и явное.
Скрябин стремился извлечь выразительный эффект данного интервала и его группировок, насколько это было возможно в условиях этюда. Большие терции смягчают, «округляют» то острое, отрывистое, что заключено в фактуре. Музыке сообщается дразнящий аромат касания целотоновости, которая совсем не тождественна собственно целотоновости. Первое придает пряность, наполняет гармонию некоей экзотической прелестью и способно к напряженности. Второе скорее тяготеет к статике и холодности.

В фортепианной фактуре интересно сочетаются движение мелодии преимущественно по малым интервалам (вплоть до хроматики) с преобладанием больших (вплоть до дуодецимы) скачков в сопровождении. Партии правой и левой рук взаимно оттеняют друг друга. Изысканно скользящие извивы мелодий звучат на фоне легко разбросанных по широким пространствам арпеджий. Стаккатность, со своей стороны, вносит особую прозрачность и воздушность.В этюде —один из вариантов того неотъемлемого качества скрябинской музыки, которое называют полетностью 3.

3 Для воплощения образов полетности немалое значение имеет направленность скачков к слабой доле. «Басовые нисходящие скачки к слабой доле воспринимаются как „отскакивания", „отталкивания" от какой-то невидимой опоры» (Николаева А. Фортепианный стиль ранних произведений Скрябина.— В кн.: А. Н. Скрябин. Сб. статей. М., 1973, с. 221—222).
Темой этюда следует считать начальный четырехтакт, а тематическим зерном — первый такт. Характерен его рисунок: хроматический подъем, завершаемый взлетом — скачком к слабой доле. Можно рассматривать такой мотив как разновидность романтического «мотива устремления»   (восходящая секунда сменяется  скачком), где первый «предскачковый» момент продлен до ряда секунд4.

4 В этюде встретятся «мотивы устремления» и в их чистом виде, и как зачины более длительных построений (см. такты 9, 11 и подобные им).

За тремя такими мотивами  следует (по типу перемены в четвертый раз, очень ярко выявленной)  тормозящее и завершающее  фразу как тему этюда обратное движение. Двукратное проведение темы — второй раз в расширенном вверх диапазоне — могло бы послужить заменой небольшого периода повторной структуры, хотя, кроме фактуры, ничего не изменилось. Такое впечатление на первых порах подтверждается дальнейшим развитием: следующий восьмитакт напоминает середину, его первая половина проходит в побочной тональности b-moll, а вторая половина носит предыктовый характер. Этот восьмитакт вносит к тому же некоторый контраст, требуя исполнения legato; сопоставление отрывистого и плавного, колючего и певучего, выходит за пределы одной лишь артикуляции и создает два хорошо различимых оттенка образа. Кроме того, весьма различен рисунок мелодии — серия взлетов сменяется грациозными изгибами без подчеркнутой направленности.
Возвращение темы сперва так же функционально обманчиво, как и оба предшествующих раздела: слушатель воспринимает его как закономерную и желанную репризу. Истина выясняется лишь с возвращением мнимой «середины», транспонированной на кварту вниз и приводящей к полному (но очень смягченному) кадансу в тональности D — As-dur 5.


5 Двухкратное появление несколько контрастирующего второго элемента в-различных тональностях напоминает даже сонатную форму без разработки.

Только здесь завершается большой 32-тактный период. Особенности его восприятия связаны с повторением темы, образующей квазипериод, особенно же — с заметностью и значительностью стадии развития в первом предложении (такты 9—16), образующем квазисередину.


Широту периода можно проиллюстрировать следующей цифрой: он представляет доследование 188 звуков (больших терций) мелодии; это говорит о большой плотности, интенсивности мелодического движения. Подобное качество, в свою очередь, связано со скерцозной моторностью этюда.
Наступление подлинной середины ознаменовано комплексом сдвигов — громкостных, тональных, линеарных. Выявляется какая-то, видимо, осознанная автором связь действительной середины с мнимыми: избраны именно те ладотональности, которые фигурировали в квазисерединах (f-moll, b-moll), рисунок не устремлен, а стационарен. Но особенно очевидны для слуха сильные контрасты f и рр, к тому же обостренные сменой staccato и legato, — в них на фоне малоподвижного рисунка ощутимо нечто таинственное, заставляющее ждать дальнейших, более значительных событий. Полная внезапность приглушения есть главная причина затаенности. В целом этому разделу середины присущ более серьезный, сумрачный тон, далекий от беззаботно порхающих нот в начале этюда.
Но совсем другая черточка появляется в середине далее: размягчение с центром в виде сладостного нонаккорда и глиссандирующего (по типу portamento) ниспадания; в контакте с ними и чуть позднее внедряющиеся «мотивы устремления»:
Размягчение, якобы неожиданное, на самом деле подготовлено было узорами квазисередины. Как мы видим, характер музыки не однозначен, и это необходимо будет учесть в выводах.

Реприза начата одной динамической ступенью ниже (рр вместо р); это важно, ибо очень скоро начнется большое crescendo; сперва оно кажется расширением первого предложения, но уже через 4 такта становится ясным, что развертывается мощный предыкт (на органном пункте D). Отметим три его особенности. Материал взят из «омрачающего фрагмента» середины; следовательно, этот фрагмент играет определенную роль в подготовке кульминации. В партии левой руки намечается противосложение, делящее трехдольный такт на две половины, расшатывая метр, усиливая неустойчивость предыкта и вместе с тем делая фактуру более насыщенной . В последних пяти тактах, как нигде, господствует увеличенное трезвучие (лишь немного заостренное в сопровождении септимой):
Предыкт привел к кульминации этюда. Это — краткая, но в высшей степени динамизированная реприза двух проведений темы. Облик ее далек от первоначального звучания темы. Особо впечатляющий эффект дают сильнейшие (и труднейшие!) sforzando на дуодецимовых скачках в басу.
Сила репризы быстро исчерпывается; наступает длительное затухание, изживание напряженности. Более чем троекратное масштабное превосходство затухания над динамической репризой (8 и 26 тактов) не означает, что кульминация будет забыта слушателем или останется где-то на дальнем плане. Отнюдь нет — чем глубже спад, тем ярче светит в памяти вершина. В то же время по-своему важен и спад.
В динамических репризах кульминация может играть двоякую роль. Ретроспективно она — цель движения, результат процессов развития. Перспективно же она — не всегда, но во многих случаях — исходный пункт для такого спада, который представляет самостоятельную художественную ценность. Он может быть достаточно широко развит, не сводясь к простому иссяканию энергии. Это именно налицо в этюде.
Ряд эхообразных повторений ведет к коде. Если первый элемент середины (суровое forte) лег в основу предыкта, то второй (таинственное рр) выказал себя в коде, создав шуршащие и колышущиеся, призрачные звучания. Скрябин сводит музыку этюда на нет, уводя ее сперва в пасмурные низы, а затем — в замирающие увеличенно-ладовые гармонии все более далекой выси.
Суммируем теперь данные, касающиеся жанрово-образного облика этюда. Попытавшись охарактеризовать его содержание по первому периоду, мы наверняка отдали бы предпочтение скерцозности.  Легкость, прозрачность, быстрота, игра перекличек, якобы непринужденная виртуозность в самом деле дают основания для такого определения. Этому не противоречат и такие, отмечавшиеся в ходе анализа качества, как полетность и грациозность. Вместе с тем очевидно,  что скерцозность хотя и лежит в основе этюда, но не покрывает весь образный диапазон. Есть в этюде моменты, соприкасающиеся   с лирикой  и особенно с фантастикой. О некотором приближении к лирике свидетельствуют полускрытые черты певучести  (напомним о благородной элегантности в legato) и даже томления; последнее выказало себя, как мы видели, незадолго до начала репризы.
Черты фантастики представлены отчетливее. Здесь можно указать на фрагменты «загадочного», затемненного звучания в середине и коде (в последней, быть может, даже черты ирреальности) 7.

7 Именно поэтому последние два тонические аккорда с ходом V—I в верхнем   голосе   кажутся   несколько   обыденными,   не   вписывающимися   в   колорит
коды.

Но вопрос можно поставить шире. Скерцозность есть особый вид отражения действительности через игру или юмор, гротеск; фантастика же подразумевает также особое запечатление элементов реального мира в невстречающихся их комбинациях или «продле¬нии» реальных элементов за привычные пределы. И там и здесь имеет место большее или меньшее смещение акцентов и общей позиции по отношению к обычности, повседневности. Нечто лежащее на полудороге от скерцозности к фантастике можно усмотреть и в этюде. Сочетание изысканной гармонии со стремительностью движение создает предпосылки для  восприятия музыки  в подобном плане В скерцозности время от времени проглядывает некое скрытое беспокойство, что вообще бывает присуще данному жанру (9-я симфония Бетховена,  1-е и 3-е скерцо Шопена, 1-я, 3-я и 6-я симфонии Чайковского). Оно становится явным в предыкте к динамической репризе и приводит к полному перерождению образа, теперь — хоть и ненадолго — бурно-мятежного 8.


8 Можно увидеть в этой  взрывчатости  отдаленные предвосхищения   будущих экстатических кульминаций.

Желание композитора осуществить такую трансформацию и потребовало расширения общих рамок репризы.
Все сказанное говорит о несводимости жанрово-образного облика к скерцозности. Приведем в подтверждение характеристик) данную А. А. Альшвангом: «Этюд № 10 [...] выделяется своим  виртуозно-демоническим, ,,паганиниевскими выражением»9.

9Альшванг А.  Жизнь и творчество А. Н. Скрябина. Избр. соч. Т. 1. 1964, с. 142.
Отдаленные прообразы этюда можно усматривать в скерцо из «Сна в летнюю ночь» Мендельсона, в скерцо феи Маб из «Ромео и Юлии» Берлиоза, а более близкий — в некоторых волшебно-сверкающих и рафинированно-томных фрагментах из «Мефисто-вальса».

Связь между особенностями содержания и формы этюда очевидна. Она налицо уже в необычно большом размахе начального периода, в чем отражена контрастность двух сторон выразительности. Но главная связь проявилась в дальнейшем, когда замысел коренной трансформации образа вызвал отступление от нормы. Расширение в первом предложении репризы, сомкнувшись с последующим предыктом, фактически образует новую часть, по своей функции близкую к середине, хотя в строгом смысле и не тождественную таковой.
Может возникнуть предположение о двойной трехчастной форме, но для этого требовалась бы подлинная вторая середина, чего, как мы видим, на самом деле нет. Не исключена и другая трактовка: поскольку реприза была сперва дана лишь как одно предложение, то динамическая реприза есть второе предложение, восполняющее всю репризу  (в широком смысле) до целого    периода повторной структуры. Но такая гипотеза еще менее приемлема; динамизация столь велика и «впадина» между первым и вторым проведениями темы столь глубока, что динамическая реприза   оказывается отделена от всего предшествующего резкой гранью, не позволяющей слить два проведения темы воедино. Естественнее говорить о разросшейся репризе, которая   приближается   по форме к простой трехчастности (хотя и не превращается в нее полностью). Тем самым общая форма этюда родственна прогрессирующему типу, где периоду первой части отвечает трехчастность репризы 10.

10 Подробнее о прогрессирующей форме будет речь в главе, посвященной
сложной трехчастности.

Эта не совсем обычная форма соответствует общей оригинальности художественных средств этюда и продемонстрированному в анализе разнообразию сторон и оттенков образа. Особое значение при этом имеет гармония, к которой мы в заключение вернемся.
К характерным для этюда аккордам, помимо уже названных, можно добавить мнимые трезвучия, большие септаккорды и особенно «тритоновую пару» на расстоянии большой терции. Большая часть характерных созвучий коренится в целотоновости, однако Des-dur, равно как и другие тональности мажора и минора, остается незыблем. Можно сказать поэтому, что гармония этюда вдохновлена целотоновостью, однако не подчинена ей. Интересно, что изысканность гармонии «идет на пользу» обоим отклонениям от скерцозности — и лиризму и фантастике. Именно гармония делает возможным и естественным внезапный поворот к томлению, неге незадолго до репризы. Но она же местами вносит и нечто сказочно-жуткое.
В большинстве произведений той поры гармонический язык Скрябина дает о себе знать главным образом в музыке лирико-созерцательной или лирико-драматической. Здесь же он проявил себя в совсем иной сфере, что свидетельствует о сильно выраженной индивидуальности произведения. В то же время можно утверждать, что в этюде ор. 8 № 10 с большой последовательностью, широтой и определенной целенаправленностью сконцентрированы черты, характерные для скрябинского новаторства в самой ранней его стадии.

В.А. Цуккерман

Обновлено 01.03.2011 11:50
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 820 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2021 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru