Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)1

Прокофьев. «Монтекки и Капулети» (из балета «Ромео и Джульетта»)¹
Когда С. С. Прокофьев в 1935 году создавал музыку балета «Ромео и Джульетта», условия жанра потребовали от него введения большого числа танцевальных номеров. Одним из них оказался эпизод из 2-й картины, получивший название «Танец рыцарей». Прокофьев, очевидно, задумал его в жанре величавого шествия, как торжественный марш с суровым оттенком. Такое решение было вполне правомерно со сценической точки зрения, ибо закованные в латы рыцари должны были двигаться в танце именно так, как это рисует Прокофьев². Наиболее общие атрибуты маршевого шествия, использованные в «Танце рыцарей», довольно обычны: пунктирный ритм, фанфарно-трезвучные мотивы, размеренное веское сопровождение, спокойная квадратная структура темы. Но не менее важна специфическая окраска, которую композитор придал этим общим, в принципе — нейтральным приемам: некоторая гиперболичность средств ритма, мелодики, фактуры и масштабно-тематических структур. Уже это обстоятельство наводит на мысль: исчерпывается ли содержание «Танца рыцарей» демонстрацией марша-шествия? Всякие сомнения отпадают, лишь только перенесем взгляд с основной темы на следующую, известную как «тема вражды» и наделенную недвусмысленным значением в драматургии балета; ее внедрение в танец (уже после того, как она звучала в сцене боя!) резко противоречит чисто «балетной» трактовке номера. Некоторые другие эпизоды ясно свидетельствуют о том, что Прокофьев рассматривал основную тему и «тему вражды» в одной смысловой плоскости, применяя их совместно в драматических ситуациях («Тибальд узнает Ромео», «Встреча Тибальда и Меркуцио», «Родители упрекают Джульетту», Интерлюдия между 7-й и 8-й картинами).

Нo если в «Танце рыцарей» Прокофьев еще подчинил омрачающие элементы основному балетно-сценическому замыслу, то уже очень скоро (в 1936 году) в сюите для оркестра он довел до конца иную, более глубокую и значительную трактовку эпизода. Возможно, композитор, воссоздавая серию трагических событий и вращаясь в соответствующей интонационной сфере, невольно пропитывал данным материалом и некоторые эпизоды, стоящие в стороне от прямой драматической конфликтности. Предвидел ли он с самого начала возможность обобщенно-драматического переосмысления или же пришел к этому по окончании работы над балетом, — неизвестно. По всей вероятности, перед нами один из случаев, когда композитор, создав произведение, первоначально представляет себе его значение в сравнительно узких или частных
¹Имеются в виду: а) первая часть из 2-й сюиты для оркестра op. 64-ter и б) шестая пьеса из «Девяти пьес для фортепиано» ор. 75.
²В сценарии композитор указывает: «Танец рыцарей, тяжелый, может быть, в доспехах». .

рамках, а впоследствии осознает в осуществленном замысле — прозвучавшем, инсценированном, получившем общественный резонанс— нечто более широкое и значительное.
Так, Римский-Корсаков отказался от конкретных сюжетных названий, которые он сперва дал всем частям «Шехеразады», а Чайковский даже выражал неудовольствие, когда ему напоминали о том, что тема с вариациями из Трио связана с эпизодами из жизни Н. Рубинштейна (памяти коего Трио посвящено).
Признаки новой трактовки очевидны: новое название (в сюите и фортепианном цикле), изъятие побочного эпизода («Танец дам») и одной из тем Джульетты; особенно же показательно предварение основной части вступлением (в оркестровой сюите): Прокофьев предпослал маршу мрачнейшее Andante, по музыке идентичное «Приказу герцога» — едва ли не самому устрашающему и «свирепому» по диссонантности эпизоду балета.
В результате сокращений форма стала строже и лаконичнее, тематизм более скуп, но зато внимание слушателя приковано к основному образному содержанию, которое характеризуется почти всеми, кто писал о балете, единодушно. Например, в воинственно-мрачном танце видят «обобщенный образ средневековья, того сурового и жестокого жизненного уклада, который не мирился с проявлениями свободного и светлого человеческого чувства»³, пишут о том, что «тема распрей Монтекки и Капулети представлена [....] в подчеркнуто лапидарном, тяжелом „Танце рыцарей"»⁴, что «Прокофьев охарактеризовал силы, враждебные любви его героев, „Танцем рыцарей", тема которого потом становится темой Тибальда» и что все «вызывает ощущение злой, жестокой силы»⁵. Следует вместе с тем признать значительную образную емкость музыки, которую Прокофьев доказывает неоднозначным ее применением в различных эпизодах балета. Музыка крайних частей ассоциируется и с тяжкой поступью вооруженных людей, и с их готовностью выказать свою силу на деле (сцена боя), и с непрестанными, вошедшими в повседневную жизнь проявлениями непреоборимой злобы.
Можно утверждать, что в новом, сюитном варианте становится очевидным второе значение, более глубокое и широкое, чем в соответствующем номере балета; происходит (по терминологии А. А. Альшванга) «обобщение через жанр» (в данном случае жанр марша), замечательным образцом коего и является анализируемое произведение.
Сказанное относится не только к музыке крайних частей, но
³ Оливкова В. «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева. М. — Л., 1952, с. 31.
⁴ Нестьев И. Прокофьев. М., 1957, с. 287.
⁵ Сохор А. Композитор-драматург в балете. — В кн.: Музыка советского балета. М., 1962, с. 90.
Отлична лишь позиция И. Соллертинского: «...Мир Капулети и Тибальдов в музыке скорее патриархально чопорный, нежели бессмысленно жестокий». См.: Соллертинский И. Статьи о балете. Л., 1973, с. 147. С этим мнением трудно согласиться.

и к трио. Его первоначальное значение —танец менуэтного типа; в сценарии балета Прокофьев характеризует его так: «Джульетта танцует с Парисом церемонно и равнодушно». И далее следует столь же лаконичное, сколь и многозначительное добавление - «Ромео любуется». Это дает нам право предполагать, что в музыке воплощена не только безучастность юной героини; возможно здесь рисуется и обаятельный образ Джульетты, какой ее видит Ромео. Еще один веский аргумент — появление в балете (на правах середины менуэта) лирической темы Джульетты, нежной и тонко очерченной (цифра 86). В сюите для такого предположения возникают новые основания: если в балете контрасты были рассредоточены (танец дам, промежуточная реприза основной темы), то здесь тихий танец остается в качестве единственного, а потому особенно впечатляющего контраста. Кажется несомненным, что и эта часть приобрела второе значение; проходящая через весь балет антитеза злобной суровости и хрупкого лиризма задевает также и данный номер.
Таков вывод о роли основного контраста в «Монтекки и Капулети» —вывод, который может быть сделан еще до подробного анализа.

В.А. Цуккерман

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 01.04.2011 13:13

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 252 гостей онлайн