Прокофьев. Симфония №5, Allegro marcato. скерцо (1944)

Сложная трехчастность в XX веке

Мы знаем, что характер музыкального образа может в рамках одного произведения претерпевать большие, иногда глубокие изменения. Достаточно напомнить о принципе динамизации и его антиподе — принципе ослабленных реприз. При всей распространенности этих принципов они проявляются главным образом в определенных областях: при драматизации лирики или эпоса, реже — пейзажной живописи. К жанрам моторного типа они применимы в значительно меньшей степени. В танце или скерцо симптомы динамизации, если она есть, носят менее острый характер. При этом их легче обнаружить в рамках простой, а не сложной трехчастности. Напомним, что даже в скерцо 9-й симфонии Бетховена реприза дана как da capo. Рассматриваемое же произведение Прокофьева демонстрирует глубокие образные изменения, во-первых, в моторном жанре и, во-вторых, на протяжении сложной трехчастной формы. Скерцозность в первоначальном смысле этого понятия постепенно превращается в трагический гротеск.
Форма первой части сочетает простую трехчастность с рондообразностью: имеется общая середина (31). Но, с одной стороны, напоминают о себе элементы первой темы, а с другой стороны — помимо отмеченной середины имеются и иные, меньшие построения промежуточного характера. Чтобы составить правильное представление о форме — не только первой части, но и всего скерцо,— необходимо учесть сильно выраженную тематическую вариантность. Многочисленны мелодические изменения темы уже в первой части (вплоть до увеличения в местной репризе), фрагментарные вычленения, равно как постоянные тональные переброски; все это ассоциируется поначалу с капризной скерцозностью. Вариантность сказывается и в трио, а общая реприза по отрывочности и неустойчивости изложения настолько напоминает разработку, что ее первый раздел (до 51) может быть принят за ложную репризу. Метаморфозы главной темы так многообразны, что М. Е. Тараканов насчитывает ее «32 вариации» (приводя соответствующее число примеров). ¹⁰³

¹⁰³ Тараканов М. Стиль симфоний Прокофьева. М., 1968, с: 283—287.

Трио обрамлено пасторально-певучей (хотя не лишенной тоскливого оттенка) темой — одной из обаятельнейших во всем творчестве Прокофьева.

Тема сравнительно невелика (четырехтактовый период с повторением, вносящим новый, очень выразительный вариант начала). Однако значимость ее определяется не протяженностью, не «количеством звучания», а эстетическими качествами. Мелодические и гармонические красоты, отстраненность от скерцозности танцевального контекста и, наконец, расположение на важных гранях формы— все перечисленное объясняет, почему тема эта западает в память слушателя (вопреки огромному перевесу других образно-тематических разделов) и воспринимается едва ли не как главный контраст внутри скерцо.
Основной раздел трио обычно характеризуют как танцевальный («феерический балетный вальс», по С. М. Слонимскому, «испанский вальс», по Б. М. Ярустовскому). Начальная тема — быстрая, но певучая, проходит в виде периода из трех в основном неповторных предложений.

Собственно скерцозное начало представлено сперва лаконичными отыгрышами, а затем — серединой трио изящно-задорной, отчасти — гротескной, но пока не омрачающей. В репризе участвует гротескный элемент; он инкрустирован между предложениями главной темы трио на тех же основаниях, на каких в начальной
части вводились отыгрыши. Благодаря этой «подстановке» реприза сочетает обе темы. Замыкается трио возвратом пасторальной темы ¹⁰⁴.
Итак, трио написано в простой трехчастной форме, имеющей синтетическую репризу и, сверх того, обрамленной (а также прослаиваемой) особой темой. Возникает, очевидно, элемент концентричности с «кольцами» весьма неодинаковой толщины; но тонкость наружного кольца возмещается его впечатляющей яркостью. Таково оригинальное и довольно сложное строение трио.
О фрагментарности общей репризы уже было сказано. Но еще важнее тот образный сдвиг, с которым связано это структурное свойство. Исследователи единодушны в оценке характера репризы ¹⁰⁵. Здесь, на первый взгляд неожиданно, выступает аналогия с особым потенциальным свойством сонатности: многие разработки истолковываются как этап омрачения, драматизации; они трактуют в этом плане ладовую, тематическую и структурную неустойчивость, которая присуща данной части. Именно такова образная суть репризы, и в этом заключен основной смысл ее разработочности. На таком фоне скерцозность первой части ретроспективно воспринимается слушателем не как беспечно-шутливая, но скорее как тревожно-настораживающая. С другой стороны, очевиднее роль пасторальной темы как «оборотной стороны», как основного контраста. Оттеняются и недобрые гримасы в метаморфозах главной темы, и светлая чистота пасторали ¹⁰⁶.
Возможно, что скерцо из 5-й симфонии Прокофьева написано не без влияния младшего его современника — Шостаковича; имеется в виду токката из 8-й симфонии, которая была сочинена годом ранее и к анализу коей мы переходим.

¹⁰⁴ Эта тема напоминает о себе и в основных разделах трио., но подчиняет¬ся их характеру.
¹⁰⁵ В «зловеще-фантастической» репризе «возникают обобщенные образы - зла, враждебного человечеству» (Нестьев); «беспечная игра-танец [...] принимает совершенно иное обличье, становясь носителем злого начала» (Ярустовский); «это своего рода пляска смерти — подобно финалу трио Шостаковича» (Слонимский).
¹⁰⁶ Закрадывается мысль — не противопоставил ли Прокофьев два своих стиля — жестко-механичный периода 20-х —30-х годов и лирико-мелодический периода «Ромео и Джульетты». Объективные основания для подобного сравнения есть.

В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 01.04.2011 13:11

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 272 гостей онлайн