Стравинский. Регтайм для 11 инструментов (1918).

Анализ музыкальной формы образец

Сложная трехчастность в XX веке

Замысел этого произведения заключался, очевидно, в опыте идеализации раннего джаза, которым Стравинский в ту пору сильно увлекся. Автор указывает на «зарисовку этой новой танцевальной музыки», что придает «ей значимость концертной пьесы»⁸⁷. В состав ансамбля входят два деревянных инструмента и три медных духовых, четыре смычковых, комплекс ударных и цимбалы,
⁸⁷ Стравинский И. Хроника моей жизни. Л., 1963, с. 129.
«которые играют важную роль, являясь [...] связующим элементом („цементом") между струнными и ударными» ⁸⁸.
Трехчастность пьесы довольно очевидна, хотя контраст, вносимый средней частью, и не очень велик. Но сложность формы, то есть создание двоякого уровня, уже не столь явна. Здесь действует общее правило, значительно менее благоприятствующее малому членению по сравнению с крупным. В данном случае мы имеем в виду мозаичность, сплетенность ткани из мелких и мельчайших фрагментов; такая микрофрагментарность касается и интонаций, и тембров (инструменты часто перенимают друг у друга нити голосов через кратчайшие промежутки, например 3—4 звука).

⁸⁸ Асафьев  Б. Книга о Стравинском. Л., 1977, с. 223. 60

Эти малые кусочки «сшиваются» в одно целое прежде всего ритмом, создающим их линеарный синтез и таким образом поддерживающим движение, лишь изредка и на краткие миги прерываемое⁸⁹. С микрофрагментарностью соединяется микроизменчивость (и то и другое в высшей степени типично для Стравинского)⁹⁰. Эти два свойства взаимосвязанны, ибо поток малых частиц не всегда пригоден для образования стабильных и повторяющихся конструкций.
При всех этих условиях становится понятным, отчего формы внутри разделов общей трехчастности не очень отчетливы. Но все же они различимы; первый раздел сложной трехчастности выка¬зывает контуры простой двухчастной формы (28 + 29 так¬тов) 91.
Если создание формы в условиях тональной неясности и не вполне «кристаллического» тематизма встречается с трудностями, то требуется особая забота со стороны композитора для того, чтобы обозначить грани (главным образом — малые). Так поступает и Стравинский, прибегая к своеобразным приемам кадансирования для ориентации слушателя.
Один способ — два энергичных квартовых удара в басу, большей частыо ямбических; они походят на ямбические же формулы заключительных кадансов-классической музыки —D —Т или S —Т (пример 19а). «Кадансы» эти варьируются — иногда они ямбичны, но не квартовы, иногда квартовы, но не ям-бичны. Другой способ — резко синкопированные «выпады» по восходящему трихорду. Оба способа могут совместиться (окончание главной темы).

⁸⁹ Асафьев, подчеркивая ритмическую линеарность Регтайма, считает, что здесь чувствуется «железная дисциплина воли и подчинение ритму работы (Асафьев Б. Цит. соч., с. 223).
⁹⁰ Так, например, второе предложение темы (такты 14—28 пьесы) не только перенесено на другую высоту, но и сильно переработано.
⁹¹ При этом сама вторая часть пьесы Стравинского ясно расчленена (7+13), в фортепианной транскрипции Регтайма для 11 инструментов даже указана цезура. Первое построение контрастирует главной теме, а второе напоминает ее; поэтому можно говорить о приближении формы к репризной двухчастности.
Обширная средняя часть (84 такта против 48 и 46 в крайних) выдвигает мотив, едва ли претендующий на красоту звучания, но зато весьма приметный. Он состоит из двух протяженных звуков (половинные ноты), составляющих полутон как по горизонтали, так и по вертикали, но через октаву (13 полутонов — ув. 8 или м. 9; иногда — через две октавы). Этот мотив был подготовлен первой частью, где удвоение в м. 9 и ув. 8 встречалось многократно. Таким образом тематический контраст относителен и произве¬ден. Мотив 13 полутонов сочетается с разнородными другими мотивами, оставаясь среди них своего рода инвариантом. Его устойчивости соответствует устанавливающийся (на 21 такт) basso ostinato.
Если прошедшую часть можно сравнить с эпизодом, то последующее— разработка, в которой участвуют различные ранее знакомые элементы.   В  ней даже  использован  прием  параллельных проведений   (ср. такты 37—44 и 63—70 средней части), а между ними заключено подобие ложной репризы (с такта 46), где развивается основной мотив главной темы и восстанавливается тот тип basso ostinato, какой был в первой части Регтайма. В результате разработка оказывается трехчастной, причем пропорции частей (со значительным преобладанием центра) напоминают таковые во всей пьесе —8, 18, 8.
Остальная часть среднего раздела пьесы (такты 71—84) есть своеобразный предикт к репризе (два нагнетательных basso ostinato, длительный мелодический подъем, предвестники характерной фигуры из 6 нот с пунктирным ритмом с 2-мя 32-ыми и синкопой восьмая-четверть с точкой.  Средняя  часть  вливается  в  репризу почти незаметно (минуя ее первые 2 такта). В противовес постоянной изменяемости реприза совершенно точна⁹². Эти явления как бы компенсируют друг друга.   
Резкость звучаний, весьма заметная в фортепианном изложении,    значительно    смягчается,    «амортизируется»  в  подлиннике (в частности, такова запись под управлением автора)  благодаря преобладанию  сдержанной  звучности  и  прозрачности    фактуры.
⁹² Не хватает лишь последних 3 1/2 тактов,  замененных обрамляющей концовкой.

Видимо, здесь мы имеем дело с общим свойством, которое при определенных условиях применяется и другими композиторами XX века (Прокофьев, Шостакович).

В. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. Сложные формы.