см. также целостные анализы Шуман. «Новеллетта»  F-dur op. 21 № 1

Шуман. «Отчего?»

Гармония романтической музыки

Анализ формы Шуман. «Симфонические этюды»

Формы музыкальных произведений Шумана

Еще шире по масштабу и многостороннее по содержанию шумановская концепция рондо в «Новеллетте» ор. 21 № 5. Это сравнительно крупное произведение; из восьми «Новеллетт» она уступает лишь последней, фактически, впрочем, состоящей из двух пьес. С «Новеллеттой» F-dur она имеет немало общего, но по некоторым признакам они противостоят друг другу, и есть черты, выраженные сильнее, богаче. Контрасты очень интенсивны; Шуман не ограничивает свою фантазию в выборе противопоставляемых объектов. Роль лирики несколько меньше, она остается на втором плане. Зато общий размах значительно больше; круг образов очерчен свободно и включает сферы, незнакомые «Новеллетте» F-dur. В то же время подтверждается тяготение Шумана к антагонистическим соотношениям образов: свет и мрак, веселье среди людского круговорота и тоскливое одиночество. Колоризма здесь меньше, зато больше динамики.
В произведении 13 частей (считая связующие и коду). Расположены они следующим образом:
А       В    св. ч.1      А     С    св. ч.2     A     D    св. ч.1     A   B1   предикт   Кода (С1)
D-dur  B-dur  ---->      D-dur   D-dur   ---->    D-dur  g-moll ----> D-dur h-moll ----> D-dur
Бросаются в глаза прежде всего такие явления, как отсутствие завершающего рефрена, возврат первого эпизода незадолго до конца (правда, в сильно переработанном виде), обилие связующих — предиктовых частей, особого рода
связи между ними, контакт коды со вторым эпизодом. Некоторые из этих явлений мы сможем объяснить лишь позднее, другие можно комментировать тут же. К ним относится в первую очередь симметрия, вносимая возвратом В (мы временно отвлекаемся от серьезных изменений). Значение ее, очевидно, то же, что в «Новеллетте» F-dur: «помощь» принципу рондо в скреплении многочастного целого и придание форме более стройных очертаний; в этом она тем более нуждается, что последний рефрен исчез. Особый интерес заключен в том, что «помощь» эта приходит не только от В, но и от расположения связующих частей: поскольку их три и две из них тождественны, естественно для Шумана было создать из них внутреннюю трехчастную форму (св. ч. 1 — св. ч. 2 — св. ч. 1). Очевидно, композитор учитывал и значительные размеры произведения и пестроту контрастов.
Коренные отличия между «Новеллеттами» заключены в методе соединения частей. Здесь не приходится говорить о спокойно размеренном чередовании частей, хотя бы и контрастных, о «галерее картин». Бурная темпераментность,
господствующая в «Новеллетте» D-dur, требует противоположного — резких нарушений и бурных вторжений, недоговариваний и обрывов⁸⁸. В этом и кроется причина столь большого значения связующе-предиктовых разделов; эта сторона произведения и заставляет отнести «Новеллетту» D-dur к другому, гораздо более динамичному типу, напоминающему о финале «Симфонических этюдов», траурном марше из квинтета.
Рассмотрим темы произведения и ход развития.
Рефрен обозначен Шуманом «Rauschend und festlich» («шумно и празднично»). Солнечно-яркое, почти слепящее, вызывающе-веселое, местами даже несколько крикливое звучание — все это позволяет без особых преувеличений
увидеть здесь отдаленное преддверие «Масленицы» Стравинского (написанной в том же светлом D-dur). Поражает нарочитая пестрота тематических зерен⁸⁹, предвосхищающая такое же свойство всего произведения. В теме смешаны танцевальные ритмы (полонезная фигура), возвраты которой своевольно рассекают ее на неравные части, шаловливо
и неуклюже скачущие по квинтам мотивы, пронзительный наигрыш на дудке или гобое. Еще живее, активнее средняя часть рефрена; веселье в разгаре. Молодцеватые выпады вверх, озорные .толчки вниз — таковы «слагаемые»
серединного раздела.
⁸⁸ Ни один из эпизодов не завершается полностью. Тем самым смягчается их автономия и усиливается общее единство. Концовки эпизодов превращаются в «связки к связующим частям».
⁸⁹ Она наглядно выражена в синтаксисе посредством суммирования двух несходных мотивов по одному такту третьим двутактовым, несходным с первыми двумя .
Первая часть рефрена (12 тактов) по существу могла бы быть сочтена за период из трех предложений, если бы в конце ее стоял всего лишь еще один дополнительный аккорд — тоника. Шуман отсекает ее и тем самым обретает право создать репризу простейшим путем — прибавлением единственного недостававшего аккорда. Такой случай у Шумана не уникален в периоде повторного строения (см., например, пьесу «Всадник» из «Альбома для юношества»).
Тема полностью исчерпана первым предложением (с концом на D) и повторение ее с «добавочной» тоникой оправдано более основательно, нежели точное повторение. В данном случае изложенное соображение тем более
должно быть принято во внимание, что простая трехчастная форма рефрена вполне может быть отнесена к типу «период с серединой».
Между рефреном и следующим за ним первым эпизодом стоит тонкая, но непроницаемая, глухая стена. Там — ликование, здесь — угрюмая сумрачность; там — мотивная пестрота, здесь — монотонное ползучее передвижение одного мотива; там — диезность, здесь — бемольность; четкости членения противостоит гемиольность, вуалирующая трехдольный метр; свободно переменчивой фактуре — строго выдержанный, преимущественно четырехголосный склад; в диатонику вплетаются хроматические линии; сильно выражено тяготение в область темных, мрачных звучаний (тесные интервалы в низкой тесситуре; нисходящее с фригийским ходом альтерирование баса репризы, сгущающее краски).
Нельзя не прислушаться к таинственному перезвону в середине эпизода (форшлаги F в басу, повторно выделяемые звуки с и а в среднем голосе и, наконец, явно звенящий «высокий колокол» ) . Первый эпизод по совокупности всех этих средств может быть охарактеризован как фантастический хорал. С иным, отличным по фактуре (не гармония, а полифония), но родственным по духу вариантом жанра мы уже встретились в анализе «Новеллетты» F-dur⁹¹.
Эпизод вводился без подготовки, методом «скачка»; возвращение же рефрена происходит в высшей степени плавно, путем «заполнения» — дается развитая (15 тактов) и очень выразительно готовящая репризу связующая часть.
Распространенный прием тематических предвестников (настойчивое повторение мотива подготовляемой темы) Шуман возвышает, трактуя его наподобие оркестрово-симфонического фрагмента с перекличками групп, перебросками из одной тональности в другую, нагнетательными органными пунктами — атрибутами разработочно-предиктовых разделов.
Решающую роль играют лаконичные элементы: «мотив полонезного ритма» и «мотив скачущих квинт».
Интересен тональный план связующей части. Она состоит из трех разделов. Первый (4 такта) использует бетховенский принцип постепенного, субдоминантного нарастания⁹² в диатонической терцовой цепи ([B-dur] g-moll, Es-dur, c-moll).

⁹⁰ В звуке и тональности F заложено нечто потенциально звенящее (см. увертюру Римского-Корсакова «Светлый праздник» и особенно «Сказание о невидимом граде Китеже»).
⁹¹ См. также эпизоды B-dur  в интермеццо «Новеллетты» № 3 и заключительной   части   «Новеллетты»   №   8.   Напоминаем   также   о   средней   части   пьесы «Traumeswirren».

⁹² По отношению к D-dur как главной ладотональности.


Во втором разделе (8 тактов) происходит перелом: классический функциональный принцип уступает место новому — интервально-мелодическому (c-moll, d-moll, e-ffloll), что дает более непосредственное ощущение динамического нарастания. Миновав без остановки d-moll (одноименный главной тональности!) и «с разгона» врываясь в e-moll, Шуман обнаруживает «перелет» и в небольшом (3 такта) третьем разделе более осторожно, по полутонам опускается к искомой ладотональности D-dur. Такой интервальный путь модуляции, основанный не на функциональном родстве, а
на соседстве тоник, почти не свойствен классическому стилю. Его ценность в том, что он дает композитору возможность, не оглядываясь на родство тональностей, оперировать более далекими отношениями, если тоники
находятся «рядом» (в данном случае e-moll — Es-dur — D-dur).
Рефрен, как и во всех последующих случаях, проходит в сокращении — дан лишь репризный период.
Второй эпизод контрастирует рефрену с новой стороны. Это — не буйная, почти вакхическая музыка рефрена; мы не на ярмарочной площади, но и не в мрачной келье монаха. Звучит ясная, мягкая, но не очень щедро созданная мелодия. В ней всего три звука (а1, h1, d2) со спокойной кульминацией в центре на звуке d2. Сосредоточена же мелодия на звуке а1. Шуман извлекает из него всю выразительность, всю певучесть посредством воздействия — «нажима» со стороны более высоких звуков, а также путем непрерывной смены D — Т, D — Т... Этот принцип был богаче, экспрессивнее развит в побочной теме финала Фантазии C-dur, сочиненной в те же годы, что и «Новеллетта».

Еще один источник выразительности можно усмотреть в этой скромной мелодии. По метру высшего порядка она хореична. Но при этом легкие такты имеют тенденцию «отслаиваться» к последующим тяжелым, в силу чего структура восьмитакта приближается к структуре 1+2+2+3 (трохей второго рода по Катуару). Это небольшое, но ощутимое раздвигание рамок вносит со своей стороны, некоторый элемент развития в мелодию, охраняя ее от полной застылости.
Тема, прозвучав однажды, не исчезает, а воспроизводится квинтой ниже (G-dur) как своего рода ответ. Он составляет середину эпизода. Помещенный «внутри» аккомпанирующих голосов, этот ответ приобретает вокальный оттенок, намечавшийся уже в первом проведении. Такое впечатление окончательно утверждается в репризе, где вместе поют уже два голоса, до сих пор излагавшиеся порознь («она» и «он»). Совокупность примененных средств — эффект тембро-регистровой переклички, прием объединения в репризе подчеркнуто отстраненный на второй план аккомпанемент (как бы струнные con sordini) — все это вместе взятое с неопровержимостью говорит о дуэтности, о миниатюрной лирической сценке. Жанр вокального дуэта, переданного инструментальными средствами, многократно использовался композиторами XIX века (особенно романтиками); отражая рост и углубление лирического начала, он позволял конкретизировать его проявления⁹³.
Отметим еще следующее. Известная скудость мелодического рисунка (скорее «схема» лирической сцены, чем ее полновесное осуществление) может быть расценена как задуманное намерение, связанное с характером образа: ведь дуэт, хотя и написан в мажоре, но совсем не весел, не радостен (что подтвердится в коде). Отсюда следует вывод: вместе со всеми прочими эпизодами он должен бьггь отнесен к «теневой» (отчасти даже депрессивной) стороне   произведения,   противостоящей   сверкающему   рефрену.
Эпизод остается гармонически незавершенным, и это позволяет ему теснее сомкнуться с новой связующей частью, большой по масштабам (20 тактов при том, что последующая реприза насчитывает всего 12 тактов), мрачно-затаенной по характеру. Подобно первой связке она имеет оркестрово-симфонический облик, что свидетельствует о значении, которое Шуман ей придавал. «Переклички духовых», контрапункты двух основных мотивов рефрена (такты 9—12), совсем не фортепианной природы «тремоло литавр» (с такта 13 и вплоть до репризы рефрена) —таковы проявления этой «микросимфоничности». Они становятся еще более явными, если обратить внимание на структурную сторону —
⁹³ Назовем несколько примеров: Шуман, «Отчего», вариация gis-moll из «Симфонических этюдов»; Мендельсон, «Песня без слов» № 18, которую композитор назвал «Duetto»; Шопен, этюд ор. 25, cis-moll, полонез cis-moll, середина трио. В русской музыке — Чайковский, вариация cis-moll из Трио; Рахманинов, Серенада ор. 3; Скрябин, многие прелюдии раннего периода.


прогрессирующее сжатие от четырехтактов через двутакты, одно-такты до тактовых долей включительно с бурным вторжением в
рефрен⁹⁴.
Путь к основной ладотональности идет из субдоминантовых глубин (B-dur, Es-dur). В общем нарастании принимает участие знакомый уже нам мелодический принцип модуляций (b-moll —h-moll — C-dur — D-dur).
Мобилизация столь большой суммы средств, очевидно, должна была иметь вполне определенный содержательный смысл. Надо полагать, он заключен в формуле «от мрака к свету». Третий рефрен, хотя и довольствуется протяженностью одного периода, имеет для Шумана особое значение — светоносное, сугубо энергическое (ff, изобильная акцентуация). Но кроме того, фермата, поставленная по его окончании, говорит о завершении какого-то большого этапа. Впереди еще два эпизода, рефрен, кода; ближайший эпизод (Sehr lebhaft)  очень отличается по примененным в нем средствам от всего предыдущего. Композитор чувствует необходимость дать слушателю хотя бы небольшую передышку после обилия  разнообразных   впечатлений  и  накануне  нового  этапа. Видимо, здесь действовал продуманный принцип. Напомним, что с аналогичными ферматами, разграничивающими произведение на крупные  части,   мы уже  встречались  в  «Венском   карнавале»,«Новеллетте» № 1.
Третий эпизод (S IV, g-moll), действительно, очень несхож со всем прочим. Если предшествующие разделы создавались выразительными средствами, то здесь основой являются средства изобразительные:  ритм  скачки  при  значительном  ускорении темпа⁹⁵. В предположительном сюжете (если он существовал) это означало какой-то крутой поворот событий. «Тряская», «подбрасывающая» мелодия и фактура, остинатное акцентирование каждой доли — все это не очень удобно для воспроизведения на фортепиано и  оправдано,  очевидно, лишь картинно-изобразительной задачей.
⁹⁴Оркестральность связующих частей,  их смелые и  резкие,  но обдуманно-логичные   тональные   планы — все   это   имеет   принципиально   важное   значение: смысл этих явлений в том, чтобы дать конкретизированное представление о развитии симфонического типа. Можно связать их с общим принципом новой музыки XIX века: представлять развитие в выпукло-осязательных формах; не скрывать «подспудно»  протекающие процессы,  но открыто их демонстрировать.   Напомним о динамизации тем путем их коренной образной трансформации, о запечатлении лирики как инструментального дуэта, о тесном смыкании резко контрастирующих частей через эффект обертонов   (переход от  «Паганини»  к «Немецкому   вальсу»   в   «Карнавале»).   Сказался   общий   рост   конкретной   образности, программной изобразительности   (программность в области приемов развития).
⁹⁵Ритм -восьмая-две шестнадцатые- выводится из рефрена, особенно легко — из его середины. Фигура эта излюблена Шуманом (вспомним о первой части сонаты fis-moll). Характерно, что Римский-Корсаков, подражая Шуману, сочинил свою фортепианную «Новеллетту» h-moll в том же ритме.

Очень велика напряженность середины эпизода. Она звучит как предикт на доминанте, но не в g-moll, а на тон ниже — в f-moll⁹⁶ и соответственно ведет не к истинной репризе, а к ложной в F-dur. Замечательно, что именно в этом резко нарушающем норму моменте Шуман располагает кульминацию всего эпизода. Лишь вслед за ложной вступает подлинная реприза в g-moll. Можно позволить себе аналогию большого и малого: если весь эпизод g-moll был уподоблен крутому повороту широкого плана, то кульминационная ложная реприза есть сходное явление внутри эпизода, подчеркивающее остроту происходящего.
С этого момента возникают признаки (хотя и не строго соблюденные) обратного хода событий. Друг за другом следуют первая связующая часть, рефрен, трансформированные первый и второй эпизоды (кода).
Возврат первой связующей части важен вдвойне. Во-первых, вместе с ней вновь приходит мажорное начало в ставшую сумеречной атмосферу, выравнивается чаша весов. Во-вторых, она вносит элемент симметрии, образует внутреннюю арку в форме.
Четвертому проведению рефрена суждено оказаться последним, хотя до конца произведения не столь уж близко. Смысл этого отступления от нормы мы постараемся в дальнейшем разъяснить.
Наступает очередь последнего, четвертого эпизода (h-moll). Его родство первому эпизоду очевидно. Избрана «однотерцовая» тональность (В — h). Особенно нагляден возврат гемиольных — двудольных мотивов.
Почти все то же самое можно повторить о фактуре типа хорального песнопения, о соотношении «застойной» середины и хоть и ползуче, но все же движущихся крайних частей. Слышатся (в середине) и отголоски «перезвона». В общем можно определить
⁹⁶ Перед нами один из примеров «косвенных» или «обманных» предиктов, которые до конца не позволяют предугадать, к какой действительной цели они ведут. Такие предикты вполне в духе романтической музыки. Но путь к ним был предуказан классиками  (предикты на доминанте от параллели).


жанр как хоральный с характерно шумановским оттенком если не фантастики, то хмурой таинственности. Все же сказать, что здесь воспроизводится первый эпизод, нельзя, можно говорить о свободной  вариантности.   Колорит  несколько  изменился:   «кромешная тьма» первого эпизода сменилась «туманной мглой», с несколько размытыми тематическими контурами. Общие с первым эпизодом черты — лишь тень его звучаний.  Но имеющихся черт  родства достаточно, чтоб усмотреть образование второй, более широкой арки. Если внутренняя  арка имела значение скорее архитектоническое, то арка внешняя со своим характерным обликом и большей близостью к концу гораздо более существенна.
Эпизод замедляет движение и, не завершаясь, переходит в предикт к коде. Он выполнен как довольно длительная  (12 тактов) разработка одного из мотивов эпизода; предиктовость создается с большой умеренностью и постепенностью. Можно даже воспринять этот раздел  не столько как подготовляющий, сколько как дальнейшее, очень свободное развитие четвертого эпизода, и вместе с тем — как некоторое средостение между всей предшествующей музыкой и кодой. Момент вступления коды по-особому выделен, заметен, отделен от  всего  предшествующего сгустившейся темной облачностью предикта. А между тем материал коды не нов: он почерпнут из «дуэта» (второй эпизод). Отражение центрального эпизода в коде естественно и обычно. Но при наличии четырех (а не трех) эпизодов композитору пришлось сделать выбор. Выбор не представлял затруднений: третий эпизод расположен слишком близко к коде, а главное, слишком специфичен по своему облику: «эпизод скачки» носил несколько вставной характер.
Кода «Новеллетты» D-dur прямо противоположна коде «Новеллетты» F-dur: там был сконцентрирован максимум мужественности и действенности, здесь к коде ведет большой образно-динамический  спад,  с  неизбежностью предопределяющий ее  содержание. Кода сохранила трехчастную форму дуэта  (изменилась и сократилась середина).  Налицо обычные атрибуты код — тонический остинатный бас, доминанта к субдоминанте. И то и другое дано в оминоривающем аспекте. Поразительна   трансформация, которую претерпел «полонезный мотив», став мотивом кодового basso ostinato.  Отнесенный  глубоко  вниз,  регистрово  изолированный, включивший в свой состав звук II пониженной ступени, он сблизился с «мотивом судьбы» (см. тему «Аппассионаты»).













Звучит он, как далекий и бледный призрак праздничного рефрена. С него началось произведение, им оно и замыкается.
Чтоб яснее представить себе общую концепцию «Новеллетты», нам придется прибегнуть к попытке некоторой — пусть условной — «поэтизации», воспринимая образно-жанровое развитие как связный процесс. Проведенный выше анализ дает для этого достаточно оснований, особенности шумановского стиля — также.
Заглавная авторская ремарка позволяет вообразить картину шумного празднества, веселящейся толпы. Мгновенное переключение — и слушатель перенесен в обстановку мрака, быть может, некоей тайны. Ее вытесняет новая волна «rauschend und festlich», но став почти втрое короче, быстро исчезает. Теперь, словно на опустевшей площади, остаются лишь «он» и «она», звучит их робкая песня. Опять приближается и охватывает нас праздничный вихрь, чтоб
уступить место характерно-изобразительной сцене на остинатном галопирующем ритме. Последняя праздничная картинка — и слышится хорал. Очертания его расплываются. Когда же мгла расходится, мы видим ту же одинокую пару с их несмелой песней; еще звучит далекий отголосок празднества, но и он исчезает. Все кончилось.
О чем свидетельствует рассказанное? Об очень большом диапазоне, в котором совершаются события, о богатстве музыкального сюжета. Но также и о том, что сменяющие друг друга «главы повествования» («новеллы»)
группируются вокруг двух полюсов. Один, составляющий основу формы, однороден, рисует неизменную оптимистическую картину, создающую впечатление массовости. Другой, напротив, неоднороден, окрашен в нерадостные тона и (за исключением «скачки») направлен на показ внутреннего мира. Первый полюс — совокупность рефренов, второй — серия эпизодов.
Итак, перед нами типично шумановская, проявившая себя более всего в виде рондо антитеза шумного, многолюдного мира и образов, связанных с психологизмом, с субъективным началом. Крайнее  выражение этой   антитезы:   внешний мир   и  одинокий мечтатель. Его образ, как мы уже видели, может быть представлен по-разному — любовная лирика, иллюзорные
мечты, уход в религию, причудливые фантасмагории в духе Э. Т. А. Гофмана⁹⁷ . Не исключены и отдельные отклонения в область неожиданных событий, даже приключений («эпизод скачки»).
Теперь можно дать ответ на вопрос, что означает отсутствие рефрена в конце произведения. Оно вытекает из содержания как одна из возможностей в трактовке излюбленного Шуманом противопоставления. Оппозиция «шумный
мир — грустный мечтатель» допускает две концовки: либо произведение завершается картиной внешнего мира с  присущими ему бытовыми жанрами   (как это имело место в  «Новеллетте»  F-dur),  либо  происходит  окончательное
погружение в область субъективного. Именно к таким, последнего типа концовкам склонен Шуман («Бабочки», «Давидсбюндлеры»).  И   именно  вследствие  этой  двоякой   возможности произведение, полное веселья, юмора, иной раз неожиданно оканчивается грустной нотой, угасанием. Аналогичные явления могут встретиться и в литературных произведениях. Такими, для поверхностного взгляда непонятными концовками завершаются повести Гоголя (у Шумана немало точек соприкосновения с ним) «Сорочинская ярмарка»⁹⁸ и даже «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»⁹⁹. Вот почему не нужен был блестящий рефрен в завершении, а уместна была кода — тень, воспоминание того, что было еще недавно живо¹⁰⁰. Не следует лишь придавать ей значение единственно возможного общего   вывода — Шуман при желании мог бы, вероятно, повернуть развитие к концу и в ином направлении. Более того, отсутствие синтезирующей части отражает одну из сторон романтической эстетики — поиски, стремления, порывы, не приводящие к однозначному выводу.
К какому типу шумановских рондо следует причислить «Новеллетту» ор. 21 № 5? Она вобрала в себя положительные качества как сюитного рондо (насыщенность образными сменами, картинность, разработанность — пусть в скромных пределах — каждого этапа), так и связно-слитного (ощущение процессуальности, более явственная логика развития).
Все эти достоинства проявили себя в «Новеллетте» D-dur.Сравнивая две «Новеллетты», мы видим, что даже в родственных по некоторым чертам рондо есть много различного. Тем самым еще раз подчеркивается шумановская широта в трактовке формы.
⁹⁷Гофман-писатель сравнительно мало проявил себя в собственно музыкальном творчестве. Если «безумный  капельмейстер» и воплотился в чьей-либо музыке, то только в шумановской.
⁹⁸«Не так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья, улетает от нас, и напрасно   одинокий   звук   думает   выразить   веселье...    Скучно   оставленному! И тяжело, и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему!»

⁹⁹«Скучно на этом свете, господа!»
¹⁰⁰ Кода близка особому типу  реприз — «призрачных»,  ослабленных, обескровленных.

В. Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.