Шопен. Ноктюрн до минор op.48 №1 - 5

Участь репризы тем самым предрешена — ей предстоит радикально перевоплотиться.    Достаточно   небольшого   эксперимента, чтобы это стало очевидным:  сыграть   (после окончания  средней I части) несколько начальных тактов репризы, воспроизводя изложение первой части; мы сразу убедимся, что возврат к этой относительно сдержанной музыке был бы неестествен — статическая реприза невозможна.
Продолжая аналогию с литературным повествованием, можно сказать, что начинается «глава третья». В «главе первой» имелась своя линия сюжетного развития, в «главе второй» — совсем иная; при этом обе линии требовали продолжения. Естественно ожидать момента, когда они пересекутся. Действительно, третья часть тесно связана с обеими предыдущими: весь ее материал взят из первой части, изложение — из второй части  (точнее — из ее динамизированного раздела). По Б. Л. Яворскому, процесс такого рода представляет «сопоставление с результатом»  (столкновение и вывод из него).
Характеризуя образное содержание репризы, Ю. Н. Тюлин писал: «...Теперь это не изнеможение, а гнев, смешанный с отчаянной решимостью, это клокочущее негодование,    душевный мятеж»⁴⁷.

⁴⁷ Т ю л и н  Ю.   О программности в произведениях Шопена, с. 35.
Реприза, по его мнению, роднится с обоими этюдами в c-moll.
Шопеновские обозначения, как всегда — крайне немногословные, — тем не менее достаточно определенно указывают экспрессию возбужденную (Agitato) и активность развития, резко возросшую по сравнению с аналогом этой музыки (Doppio movimento).
Коренная перемена в облике музыки могла быть осуществлена лишь достаточно сильными средствами. Однако ни тематизм, ни гармония (которые играли столь большую роль в процессах развития первой части) не находятся в их числе⁴⁸. Каковы же «виновники» преобразования? Среди них два наиболее очевидны — темп и фактура. Они взаимосвязаны, ибо выразительные возможности данного типа фактуры смогли проявить себя лишь в условиях быстрого движения; они связаны и общностью происхождения, будучи наследниками «элемента бури» из средней части. Напомним, что триоли восьмых в репризе равносильны триолям шестнадцатых.
Связь ускоренного темпа с трансформацией образа не требует развернутых комментариев; смена темпа — очень сильное средство, способное иногда изменять характер музыки до неузнаваемости. Убыстрение не представляет редкости в динамических репризах, необычна лишь степень его — двойная; она говорит о высоком уровне перевоплощения⁴⁹. В том же направлении действует безостановочность торопливого движения: в репризе нет ни одной паузы, которая распространялась бы на все слои изложения.
В основе фактуры лежит прием репетиции аккордов. Общий принцип репетиции, то есть более или менее быстрого повторения одного звука, заключает важное и ценное противоречие — активность, выраженная скоростью, не имеет высотного выхода, будучи «прикована» к одному пункту. Отсюда может при благоприятном контексте, в частности в условиях минорного лада, создаваться характер взволнованности, беспокойства. Достаточно напомнить о роли тремоло струнных в драматических эпизодах оперной музыки (еще со времен Монтеверди) или о необыкновенно тревожных репетициях в первой части «Аппассионаты». Симптоматично, что истоки репетиции находятся в «элементе бури»⁵⁰. Тем самым мы затрагиваем важнейшее для облика репризы явление — фактурное   вторжение. Чрезвычайно существен не только ха-
⁴⁸ Сравнительно   небольшие   изменения,   носящие   местный   характер,   будут отмечены. Единственным серьезным исключением явится кульминация.
⁴⁹ Шопен не дает прямых указаний на толкование   doppio   movimento — по
сравнению ли с непосредственно предшествующей  музыкой средней части нок
тюрна или с аналогичной по материалу музыкой первой части. Первое предпо
ложение кажется более вероятным, а потому «удвоение» не должно понимать
ся буквально.
⁵⁰ См.  особенно такт 6 от появления триолей.  Вообще же каждая триоль
«сть микрозадержание с   повторением   второго звука.  «Обычно в  репризу
проникают важные и значительные элементы фактуры средней части, игравшие
в ней особую „взрывчатую" роль» (Музыкальная форма, с. 154).

рактер фактуры, но и способ, каким Шопен внедряет ее в репризу, то есть сам по себе факт вторжения: фактура не создана заново, как некая вариация первой части, а стала результатом непреодолимого натиска, которому музыка репризы не могла (или не желала?) противиться⁵¹.
Отметим и другой фактурный элемент, активизирующий репризу: беспрерывные (начиная с такта 8) ямбические «толчки» — импульсы басов.

Впечатление возбужденности усиливается и от взаимопроникновения ритмов — четного (в мелодии) и нечетного (в сопровождении).
В осуществлении динамизации участвуют не только фактура, темп и ритм. Своеобразна собственно динамическая (громкостная) линия. Уровень звучания не только не повышен (что было бы обычно при подъеме напряженности), но, наоборот, снижен до рр на протяжении всего первого периода. Резкий спад (после ff) производит тем большее впечатление, что совпадает с противоположной направленностью другого компонента — темпа.
Как уже ясно для нас, что отнюдь не признак успокоения или пассивности, а сдержанность внешних проявлений при внутреннем кипении страстей (что объективно сближает Шопена с Бетховеном). Но причина эта — не единственная. Шопен учитывал, что повышение громкости есть гораздо более очевидное, а потому самое сильное (в прямом смысле), даже — крайнее средство и резервирует его для решающего — предвершинного этапа⁵². Середина репризы в ноктюрне ознаменована небольшими предварительными вспышками, но они всякий раз гасятся. Последнее значительное и полное своеобразной экспрессии «гашение» происходит в такте 15. Отдельно сыгранный этот такт по своей нежности и прелести звучания может даже показаться не соответствующим суровому контексту. Лишь после него начинается решительный громкостный подъем, приходящийся на местную репризу и ведущий к кульминации.
⁵¹ Как указывает Л. А. Мазель, примененный Шопеном метод динамизации
оказался   весьма   перспективным:   «...Взволнованная   фактура   сопровождения   в этой репризе предвосхищает фактуру, часто встречающуюся у Скрябина  (репетиция  аккордов)».  См.:  Мазель Л.    Строение музыкальных    произведений, с. 254.
⁵² Принцип   «резервирования   громкости»   можно   отнести   к   числу   классических закономерностей развития.  Нарастание осуществляется в  большей своей части путем развития фактуры, но без усиления звучности; и  лишь  в кульминации вводится приберегаемый для нее «род оружия» — громкость. Так построен первый ряд вариаций «темы радости» в 9-й симфонии Бетховена; сходным образом   поступает   Глинка   в   «Камаринской»   (первая   серия   вариаций   плясовой темы); почти таким же путем строит Лист фугато в сонате h-moll.

До сих пор мы касались средств, условно говоря, внешних. Они либо относились к характеру звучания как такового, либо служили фоном для основного интонационного содержания. Обратимся теперь к форме, мелодии и гармонии.
Охваченность репризы единым порывом получает в форме отражение, вполне аналогичное тому, какое наблюдалось в местной репризе первой части. Там произошло перерастание расчлененного периода в более слитный период единого строения. Какой путь объединения остается возможным для общей репризы? При восприятии первой части мы ясно различаем грани ее трех разделов. Но, слушая общую репризу, мы замечаем эти грани в гораздо меньшей степени. Эмоциональный поток отодвигает их на задний план; не только сама настроенность музыки влечет к непрерывности, но и техника выполнения репризы — безостановочность и бесконтрастность движения. Монолитность репризы позволяет воспринимать ее наподобие одного огромного периода; трехчастность же почти неощутима.
Единство сказывается и в другом, исключительно важном аспекте: в репризе уже нет места единовременному контрасту. Сдерживающий элемент первой части исчез и заменен таким, который не только не препятствует мелодической возбужденности, но, наоборот, усиливает ее. Вместо принципа противоречивости во взаимоотношении элементов введен принцип совместного параллельного действия средств, направленных к общей цели (здесь применимо и введенное Л. А. Мазелем понятие «множественного и концентрированного воздействия»).
Психологически этот поворот естественно связан с таким состоянием человека, когда былые колебания, сомнения, противоречия отброшены, уступив место одному волнующему и всепоглощающему чувству.
Должно стать также очевидным, что фактура и темп, условно названные внешними средствами, явились участниками глубоко органичного перевоплощающего процесса, ибо им в первую очередь обязана реприза вытеснением единовременного контраста и переходом к параллелизму взаимоподкрепляющих художественных приемов.
Изменения в мелодии сравнительно невелики и сводятся к двум моментам. Заметен уход от филигранности, которая все-таки в известной мере сохранялась первой частью. Почти полностью исчезают мелизмы, в том числе итальянская «интонация закругления»; некоторые из них были бы просто неисполнимы технически при новой фактуре.
Вторая черта — усиление мелодической непрерывности, заполнение пауз и остановок. Наиболее серьезные изменения падают на предкульминационные такты (21—22), что связано с явлениями гармоническими, к которым мы и перейдем.
Слиянность мелодии и гармонии очень дает о себе знать как еще одно свидетельство всеобщей «сплавленности» в репризе. Она особенно на виду при дробных длительностях  (шестнадцатые) — во всех этих случаях ритм мелодии подчиняет себе ритмику аккордового движения. Одноголосная линия превращается в единый трепещущий мелодико-гармонический пласт.
Отдельные усложнения встречаются с самого начала (см. такты 1 и 4 репризы). Но гораздо значительнее они в местной репризе. Опираясь на выразительные гармонии «архаической секвенции» из первой части ноктюрна, Шопен продолжает их заострение. Здесь еще раз проявила себя мудрость Шопена: временно ограничивая диапазон средств, он оставляет резерв для активизации — не только в громкостной динамике (что мы уже видели), но и в гармоническом развитии. Аккордовые последовательности местной репризы превосходят своих аналогов и по напряженности, и по необыкновенной фонической красоте звучания.

Совместными усилиями гармонии и фактуры достигнуто особое полнозвучие диссонирующих аккордов, столь же яркое, сколь и мягкое (насыщенное, но не резкое!) Такого рода звучание присуще тем шопеновским образам, где господствует сфера чувства⁵³. Обильно дублированные, опирающиеся на гулкие басы аккорды и их последования предвещают фактуру Рахманинова и местами — экспрессионистические звучности раннего Скрябина (например, Экспромт ор. 12 b-moll).
Обозревая репризу в целом, мы можем оценить ее как результат множественной динамизации. Как мы видели, общая реприза» не посягая на уничтожение трехчастности, делает ее, однако, малозаметной, как бы «одночастной»; это можно назвать «единством по горизонтали». В то же время фактура репризы гораздо менее расслаивается на пласты (мелодию и сопровождение), она звучит в общем лихорадочном возбуждении и снимает былое противоречие двух элементов-антагонистов; так создается «единство по вертикали». Поскольку первая ступень единства была достигнута еще в местной репризе начальной части (имеется в виду образование периода единого строения), а двойное единство общей репризы явно представляет более высокую ступень, можно говорить о возрастающей, прогрессирующей слитности.
⁵³ Привлекают внимание такты 17—20, в частности — субдоминантовые нонаккорды на доминантовом басу в тактах 18 и 20. Другие примеры диссонантного полнозвучия — кода Баркаролы, нарастание перед кодой  баллады As-dur.

Превосходство общей динамической репризы над местной следует понять и в более широком плане. Шопен включил в общую репризу все то, что было достигнуто в динамизации первой частиноктюрна⁵⁴, «помножил» этот предварительный результат на другой, бурно развившийся в трио, и таким путем создал новый, гораздо более высокий этап в третьей части ноктюрна. По глубине динамизации реприза ноктюрна не уступает репризам баллад, As-dur, f-moll и Баркаролы.
Мы подошли к генеральной кульминации. В произведении такого художественного уровня и такой образно-динамической целеустремленности, как ноктюрн c-moll, кульминация должна быть выдающейся по выполнению и производимому впечатлению. Она и в самом деле такова — поразительна по выбору места, примененным средствам и в конечном счете по драматургическому смыслу.
Первое, с чем мы сталкиваемся, — отсутствие важнейшего атрибута кульминации, аккорда II b ступени в ожидаемом моменте. Неверно было бы считать этот урон гибельным для динамики вершинных тактов: звучание аккордовой мелодии так страстно, общий тонус так высок, что отсутствие одного, хотя и очень важного аккорда не обедняет заключительные такты репризы. Жертвуя им, Шопен мог с полным основанием полагаться на компенсирующее действие всех прочих динамических факторов. Но естествен вопрос — во имя чего композитор пошел на эту жертву? Как и в других случаях, он оставляет очень сильное средство в резерве. Изъятый аккорд появляется, но тремя тактами позже, чем era. ждали; Шопен берег его, ибо ему уготовано место общей драматической вершины.
Еще полнее раскроется значение происшедшего при учете ряда обстоятельств. Вспомним момент, когда вторгался «элемент бури» — на пороге завершения всего хорала, что придавало особую остроту конфликту. Имеется существенное различие, ибо тогда вторжение было чужеродно, а здесь взрыв создается силами, действующими изнутри, без участия каких-либо посторонних элементов; тем не менее принцип остается по существу тем же. Суть дела не только в том, что напряженность нагнетается «под занавес» в последний момент; важно, что именно в этот момент должна была наступить разрядка, а новая кульминация уже не ожидается ⁵⁵. В самом общем смысле следует видеть здесь определенный драматургический прием — усиленный возврат (прорыв) вытесненного или избегнутого начала.
Какими формальными средствами достиг Шопен потрясающего действия кульминации? Их немного, а наиболее очевидное из них
⁵⁴ За  одним  лишь  исключением   кульминационной  гармонии   (об  этом  см. далее).
⁵⁵ Это доказывается сравнением с аналогичным заключительным тактом первой части  (diminuendo). Сравнивая вновь с вторжением    «элемента бури», мы убедимся, что генеральная кульминация отодвинута на еще более поздний момент — на «самый край», что делает ее особенно жгучей.

(как почти всегда)—громкостная динамика: здесь мы слышим единственное в крайних частях ноктюрна fortissimo, задерживаемое (ritenuto) и еще более усиливаемое (подъем мелодии на crescendo). Немалую роль играют также нагнетательные ямбические толчки басовых октав.
Однако главным деятелем является, как мы уже видели, гармония, точнее—ее сдвиг. Прежняя кульминация теперь стала предвершинной; подлинная же общая вершина благодаря сочетанию прерванного оборота с отклонением в Des-dur создает омрачающее нарушение большой силы. Аккорд II b ступени близок по значению к лейтгармонии, и Шопен шаг за шагом усиливает ее звучание; принцип динамизации, лежащий в основе всего произведения, приложен и к отдельному решающему аккорду, как бы концентрирующему в себе тенденцию целого. Остается добавить, что все упомянутые явления играли бы меньшую роль, если б не фактор внезапности, в высшей степени умножающий действие всех прочих. Именно он заставляет воспринимать происшедшее как трагический взрыв. Напрашивается аналогия с «аккордом отчаяния» в коде скерцо h-moll.
Нам пришлось подробно остановиться на генеральной кульминации, ибо все свидетельствует об исключительном значении, какое придавал ей Шопен.
Оставшиеся несколько тактов оформляют заключительную каденцию. Будучи по структуре расширением, (как обычным следствием прерванного оборота), это построение звучит как очень малая, но выразительная кода ⁵⁶. В ней происходит динамическое затухание, очень частое в динамических формах, позволяющее слушателю еще глубже ощутить в ретроспективе мощь и экспрессию кульминации. Далеко не все драматические произведения Шопена заканчиваются подобным образом. Затухание не свойственно бурно-стремительным сочинениям — таким, как скерцо h-moll и cis-moll, три последних этюда из ор. 25, прелюдии f-moll, g-moll, d-moll. В ноктюрне же, несмотря на doppio movimento репризы, господствует траурно-лирическая окраска, чуждая моторике, хотя бы и драматизированной. Сколь ни кратко затухание, но оно успевает помимо оттенения кульминации создать и свое собственное настроение — скорби, не оставляющей надежд. Шопен не счел уместным придать спаду просветляющий характер, и уход в высокий регистр, как это нередко бывает, символизирует исчезновение, иссякание эмоции — но отнюдь не примиренность. Мелодическое положение терции в заключительных тонических аккордах, смягчая звучание, трижды напоминает: минор остался минором.
Сравнивая крайние части ноктюрна по их общему облику, напомним о сделанной выше попытке связать характер первой ча-

⁵⁶ Оба мелодических подъема имеют нечто общее с восхождениями в первой части ноктюрна:  главным  образом  в ее середине   (намек на  «отражение» средней части в коде).

сти с чертами личности Шопена; аналогичную связь можно представить себе и по отношению к репризе. В противопоставлении частей вырисовывается двоякий портрет творца ноктюрна. Шопен страждущий, но еще держащий под прессом изъявления чувств,— и Шопен, позволяющий себе высказаться до конца. Скорбь слишком горда, чтоб откровенно выказать себя сразу, но слишком велика, чтоб скрыться, когда муки становятся нестерпимыми. Как нельзя более подходят к характеристике репризы слова Листа: «Иной раз из-под пальцев Шопена изливалось мрачное, безысходное страдание»⁵⁷. Быть может, в репризе нашли выражение те же страсти, тот же гнев, то же отчаяние, что и в этюде ор. 10 №   12...