С. Прокофьев. Восьмая соната для фортепиано Си-бемоль мажор, соч. 84, ч. II

Этот краткий анализ предлагается для того, чтобы дополнительно показать жизненность традиции систематических тональных смен, их выразительности, красочности, функциональной осмысленности.
Гармония Прокофьева отличается большой интенсивностью и остротой внутритональных отклонений, сдвигов. Эта характерная прокофьевская черта была отмечена во второй части учебника, в главе об отклонениях в связи с анализом «Гавота» из «Классической симфонии», а также затронута при анализе «Танца антильских девушек» в настоящем заключении третьей части учебника (§ 48). Но смены самостоятельных тональностей, их взаимоотношения в произведениях Прокофьева в данном учебнике и вообще в работах, посвященных Прокофьеву, освещались меньше.
Вторая, ре-бемоль-мажорная часть Восьмой сонаты написана в форме рондо, обладающем, однако, некоторыми признаками вариационной формы.
Рефрен.                                   Простая двухчастная форма Des—D    такты 1—16
Первый эпизод.                       Период                                                  F    такты 17—26
Рефрен.                                     Период                                                 D    такты 27—34
Второй эпизод.                        Период                                                   а    такты 35—42
Связующее построение к рефрену                                        as—Des    такты 43—46
(на теме второго эпизода)
Рефрен. Период                                                                         Des            такты 47—56
Третий эпизод                                                          {as—Des, b—Des}     такты 57—65
(повторение и развитие музыки второго эпизода)   
Рефрен.                                  Период                                                  Des    такты 66—77
Кода                                                                                                        Des    такты 78—81
Особенности этой композиции как рондо следующие: проведение вначале рефренного периода (восьмитакт) в двух тональностях — Ре-бемоль мажор и Ре мажор, благодаря чему складывается простая двухчастная форма. Остальные проведения рефренного периода однократны, изложены в одной тональности. Однако второе появление рефрена проходит не в основной тональности, а в иной, уже знакомой — Ре мажоре. Другие особенности касаются эпизодов. Третий эпизод формы по музыке не нов, он повторяет с некоторыми тонально-гармоническими изменениями второй эпизод. Непосредственное продолжение второго эпизода, построенное на той же теме, играет роль связующей партии, ведущей к возвращению рефрена (такты 43—46).
Против обыкновения, музыка второго эпизода, по сравнению с первым, тонально менее устойчива.
Черты вариационных форм проглядывают в тонально-гармоническом, и в особенности в фактурном, варьировании рефрена. Каждое его проведение вносит новизну в изложение: так, при повторении рефренного периода в начале пьесы в Ре мажоре басы вступают на второй восьмой каждой доли такта синкопированно; в следующем проведении, тоже в Ре мажоре (такты 27—34), мелодия поднимается в верхний регистр, общий диапазон звучания ширится, изложение становится более подвижным; при возврате рефрена в Ре-бемоль мажор мелодия появляется в низком регистре, как бы у тенора, затем передается в верхний голос; имеют место имитационные вступления темы; размеры рефрена несколько возрастают (такты 47—56); в последнем, ре-бежоль-мажорном проведении мелодия темы, ее характерные дублировки, параллельные трезвучия окружены мягкими фигурациями (октавные ходы)
сопровождения, в котором поддерживается органный пункт доминанты. Это наиболее яркая фактура рефрена.
Варьирование изложения темы продолжается до конца пьесы. В коде опять, но по-новому, использован прием передачи мелодии из голоса в голос.
Черты вариационной композиции обнаруживаются и в повторениях музыки второго эпизода.
*
Первая смена тональностей, достигнутая смещением рефрена из основной тональности — Ре-бемоль мажор — в Ре мажор (через модулирующую доминанту энгармонически, дважды увеличенный терцквартаккорд двойной доминанты, такт 8), говорит о соотношении тональностей тоники и II низкой ступени. Вместе с тем здесь ярко ощущается красочность двух мажорных тональностей в полутоновом соотношении.
Фа мажор первого эпизода — новая краска — воспринимается как тональность III низкой ступени для Ре мажора. Она возвращается вместе с очередным рефреном и образует тональную арку:
Ре мажор—Фа мажор—Ре мажор.
Дальнейший колористический эффект вызван появлением во втором эпизоде ля минора. Новизну колорита вносит самый минорный лад и отношение непосредственно расположенной перед ним мажорной тональности к данной минорной. Ре мажор, предшествующий ля минору, получает некоторую субдоминантовую (дорийскую) окраску. После полутонового, функционально малосекундового, и терцовых отношений тональностей возникает кварто-квинтовое.
Связующее построение к рефрену, основанное на теме второго эпизода (такты 43—46), исходит от ля-бемоль минора (с дорийским оттенком). Создается новый полутоновый шаг, но вниз: ля минор — ля-бемоль минор. Вместе с тем последняя тональность служит минорной доминантой к предстоящему рефрену в Ре-бемоль мажоре.
При возвращении музыки второго эпизода (третий эпизод фррмы рондо) сперва тоже в ля-бемоль миноре складывается такая внутренняя тональная арка:
ля-бемоль минор — Ре-бемоль мажор — ля-бе моль минор.
Наконец, заключительное проведение рефрена и кода придерживаются Ре-бемоль мажора.
По отношению к главной тональности — Ре-бемоль мажору — названные тональности принадлежат к числу более или менее далеких: тональность II низкой ступени (Ре мажор), тональность III высокой мажорной ступени (Фа мажор), тональность VI низкой минорной ступени (ля — си-дубль-бемоль минор). Но эти тональности так или иначе функционально сближаются между собой по ходу пьесы. Например: Фа мажор первого эпизода перекликается на «расстоянии» с ля минором второго. Ре мажор второго проведения рефрена соседствует с ля минором того же второго эпизода. Кроме того, Фа мажор в первом эпизоде, включенный непосредственно после завершения исходного рефрена в Ре мажоре, тоже не нарушает функциональной плавности переходов.
С основной тональностью «соперничает» тональность Ре мажор. Она, как видим, не только оканчивает первое проведение рефрена, но и сохраняется в его втором изложении.
При всех тональных сменах второй части Восьмой сонаты все же ясно господство основной, хотя и остальные тональности, в особенности Ре мажор и Фа мажор, представлены определенно, устойчиво. Менее устойчив в тонально-гармоническом отношении второй (третий) эпизод, однако в нем также не теряется чувство тональности.
В общем вся пьеса насыщена тоничностью, свойственной многим произведениям Прокофьева.
Образец лирики Прокофьева — вторая часть Восьмой сонаты — в целом ряде деталей (описание которых не входит здесь в нашу задачу) обнаруживает характерные прокофьевские черты, отличается возвышенно-поэтическим, светлым обликом.

Берков В. О.