Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для фортепиано, соч.87. Прелюдия №24, ре минор. Гармонический анализ.

Пьеса написана в трехчастной форме (промежуточной между сложной и простой).

Первая часть        d     такты 1—31
(первая тема)
Вторая часть   d—E     такты 32—50
(вторая тема)
Третья часть     d—(F)—d      такты 51—82
(первая и вторая темы)
Действительное господство в Прелюдии ре минора, несмотря на количественно небольшие размеры фрагментов в этой тональности, несомненно. Моменты
появления ре минора весьма важны: начала предложений первого периода и первой части формы; развитие репризы (первая тема, такты 59—64), где в силу органного пункта тоники уже создаются черты коды; окончание первой части и всей Прелюдии (а также дорийски окрашенное начало второй контрастной части).
Широко представленный Фа мажор, другие близкие и далекие тональности «нацелены» на господствующую тональность.
Достойно внимания, что тоника ре минора в ряде случаев, в том числе в начале Прелюдии, выражена сильным тоническим трезвучием; тоника же тональности Фа мажор, например в первом предложении, показана секстаккордом (такт 6), а при своем первоначальном возникновении (такт 3) дана в старинном роде, без терции и на слабой доле. Попутно заметим, что «пустые», лишенные терции звучания еще встречаются в Прелюдии (такты 10, 26 и 34), в том же духе завершения частей Прелюдии дублированным тоническим звуком, унисоном: конец первой части в ре миноре (такты 30—31); конец второй части в Ми мажоре (такты 49—50). Старинная традиция видна и в ряде задержаний (такты 2, 5,7, 12 и т. д.).

Ре минор в Прелюдии неоднократно сопоставляется с Фа мажором. Тональность параллельного мажора "получила столь приметное, даже количественно преобладающее развитие  (в начальных    построениях    первой и третьей частей Прелюдии), что указывает на черты ладовой переменности.
Одна из далеких тональностей выделена тем, что в ней заканчивается вторая часть формы (Ми мажор, такты 47—50). Среди далеких тональностей отметим
кульминационный Ми-бемоль мажор (такты 14—15); примыкающий к Ми мажору, краткий до-диез минор (такты 45—46); до минор (такты 65—70); и, наконец,
предвещающий завершение всей пьесы, далекий  ля-бемоль минор (такты 73—75).
Тональности бывают выражены в характере особых диатонических, старинных ладов. Это относится, как мы говорили, к вступлению контрастной второй темы (такты 32—35)—дорийский минор; фригийская окраска до минора слышится в упомянутых тактах (65—70).
Но ладотональности Прелюдии еще богаче, так как ряд фрагментов, вследствие действия переменных функций, вызывает двойственное впечатление: например, в начале второй части Прелюдии.
После провозглашения сильной тоники ре минора сразу начинает складываться отклонение в параллельный Фа мажор, который представлен всеми своими
функциями (TSDT) и охватывает почти все первое предложение развернутого периода (такты 1—10).
В сходном по началу втором предложении еще более яркая тоника снова уступает место, но ненадолго, Фа мажору; дальше тональное развитие,   по   сравнению   с   первым   предложением,   обогащается.
Лишь в конце второго, заметно расширенного предложения появляется обширный ре-минорный каданс (такты 26—31).
Первое предложение периода сплошь диатоиично.
Доминанта параллельного мажора в последнем такте предложения (такт 10) вливается в такт 1 второго предложения; возникает оборот натурального минора: VII—I.
Во втором предложении в тональных соотношениях наблюдается хроматика. Но, например, тональность Ми-бемоль мажор выражена простейшим оборотом — трезвучия доминанты и тоники, то есть в своих пределах строго диатонично (такты 11 —15); кроме того, эта тональность введена по «диатоническому пути» как двойная субдоминанта параллельного (господствующей тональности) Фа мажора; наконец, Ми-бемоль мажор — недиатоническая тональность, сравнительно близкая основной, именно — тональность II низкой ступени.
Хроматика в первой части Прелюдии сказывается, например, еще в том, что параллельный Фа мажор приобретает мимолетный оттенок гармонического мажора (такты 21—22).
И в следующих частях Прелюдии тональности недиатонического родства показаны простейшими диатоническими средствами (трезвучие и их обращения): до-диез минор — Ми мажор (такты 45—50) и ля-бемоль минор (такты 73—75). В последнем случае нет смены функций и ля-бемоль-минорное трезвучие мы
воспринимаем как местную тонику по разным причинам: вследствие склонности слуха придавать длительно звучащему трезвучию тоническую роль, благодаря тематической значительности фрагмента — в это время проходит вторая тема Прелюдии.
Рассмотрим несколько примеров ладотональной двойственности, то есть действия в Прелюдии переменных функций.
В начале второй части мы отметили обороты дорийского характера в ре миноре (такты 32—35). И действительно, после основательного завершения первой
части в ре миноре, в первый момент, соль-мажорное трезвучие на протяженном тоническом басу ре является как бы дорийской субдоминантой 1. Но далее это трезвучие слышится и как местная тоника Соль мажора с миксолидийской окраской.
1 В данном случае возникают ассоциации с Мусоргским, с партией Пимена из оперы «Борис Годунов», ее дорийскими фрагментами («Еще одно последнее

сказанье» из Пролога и рассказ Пимена в последнем действии).
Приведем другой пример. В начале репризы вступает первая тема (рр вместо f в экспозиции, сравнить такты 51—55 и 1—5). Верхние звуки трехголосия,
мелодический голос буквально соответствуют началу Прелюдии, но бас иной: не ре, а ми. Этот звук затянулся с момента окончания в Ми мажоре второй части (такты 47—50). Вместо тонического созвучия — ре — фа — ля в такт 51 введено созвучие— ми—фа—ля. Оно и производит двойственное впечатление: сперва слышится сочетание доминантового баса с неполной субдоминантой ля минора (воздействие предшествующего Ми мажора), но вскоре выясняется, по аналогии с первой частью Прелюдии, что здесь мыслится Фа мажор. Исходя из этой основной точки зрения, в начале репризы органный пункт строится на вводном тоне (Фа мажора).
Третий пример ладотональной двойственности — переменности — на ходим также в репризе Прелюдии (такты 65—70). Вторая тема в басу звучит здесь в до
миноре с фригийским оттенком. Но в начальных тактах построения подчеркивается ля-бежоль-мажорный секстаккорд, который сменяется ре-бежоль-мажорным трезвучием (такты 65—68). Ощущается отклонение в Ре-бемоль мажор — тональность II низкой ступени до минора.
В   Прелюдии   встречается   тонально-гармоническое  варьирование.
Мы уже говорили о варианте в начале репризы —изменение баса по сравнению с началом экспозиции пьесы.
Далее изменения затрагивают не только бас, но и верхние голоса. По секвентной аналогии в тактах 57—60 (сравнить с тактами 7—10) могла бы развиваться тональность соль. Но на глубоком басу ре вступает в репризе минорное трезвучие (в соответствующий момент в первой части Прелюдии на басу до появилось мажорное трезвучие). Таким образом, вместо доминанты (Фа или Соль мажора) прозвучала тоника  (ре минора).
Оборот, ведущий в репризе к тонике основной тональности, получил фригийский колорит, сохраняемый в ближайшем построении репризы (такты 61—64).
Тонально-гармоническое варьирование обнаруживается в Прелюдии при последовательном сравнении пяти проведений второй темы: трех во второй части и двух в третьей (репризе).
Первое появление этой темы, как мы помним, было в дорийском ре миноре, однако с чертами переменности (Соль мажор). Изложение темы завершается
модуляцией в Фа мажор (такты 32—38).
Второе, более краткое проведение темы в соль миноре оканчивается модуляцией в До мажор (такты 40—42).
Третье проведение — в До мажоре. Оно ведет к более богатому модуляционному развитию; через до-диез минор в Ми мажор (такты 43—50).
Четвертое проведение темы дано во фригийском до миноре, снова с элементами переменности (вырисовывается Ре-бемоль мажор). Происходит модуляция в Си-бемоль мажор (такты 66—72).
Наконец, последнее, пятое проведение второй темы (такты 74—75) звучит в ля-бемоль миноре. Принимая во внимание контекст этого момента, мы ощущаем возможность модуляции в Ми-бемоль мажор (ми-бемоль минор; такты 72—76). В окружении cu-бежоль-мажорных аккордов ля-бежоль-мипорное трезвучие мы слышим и в качестве субдоминанты предполагаемой тональности Ми-бемоль.
Итак, проведения второй темы приводят к модуляциям или намечают и возможности (последнее проведение). Модуляции осуществляются по-разному.
В своих основных ладотопальных вариантах первое, второе, четвертое и пятое проведения представлены в миноре; третье изложено в мажоре. В минорных
проведениях наблюдаются различия, в частности, в функциональном значении исходных гармоний: в первом — дорийская субдоминанта (ре минора); в
четвертом — VI ступень (до минора); во втором и пятом — тоника  (соль минора и ля-бемоль минора).


Исходные гармонии всех проведений трезвучны. Но различия сказываются также в обращениях и мелодических положениях: в первом проведении применяется квартсекстаккорд в мелодическом положении основного тона; во втором проведении — основной вид трезвучия в мелодическом положении основного тона, в третьем — трезвучие в мелодическом положении терции; в четвертом — секстаккорд в мелодическом положении основного тона; в пятом — трезвучие в мелодическом положении квинты.
В первом и втором проведениях тема изложена в верхнем голосе; в третьем, четвертом и пятом —- в нижнем голосе октавами.
Проведения темы в середине и репризе даны подряд, напоминая о приемах, свойственных фуге. Между первым — третьим и четвертым — пятым проведениями наблюдается значительный перерыв.
Мелодии второй темы, их исходные, определяющие характер интонации, одинаковы (те же звуки) в первом — втором и третьем — четвертом проведениях.

Гармонии же и тональности, как мы видели, меняются. Следовательно, здесь использован прием гармонического варьирования неизменных мелодических
построений.
Так разнообразно, в частности в тонально-гармоническом отношении, выглядит вторая тема Прелюдии.
В Прелюдии несколько раз (трижды) встречается движение мажорных аккордов — трезвучий по малым терциям. Эти движения также варьируются. Кроме того, мы находим еще одну линию гармонического развития, способствующую единству и обогащению целого.
Первое подобное движение особенно приметно потому, что оно приходится на кульминационный фрагмент первой части (такты 14—18) и даже всей Прелюдии.

После отклонения в Ми-бемоль мажор, о котором мы уже говорили (такты 14—15), вслед за жи-бежоль-мажорным трезвучием идет do-мажорное трезвучие,
далее появляется ля-мажорное.
Противоположное малотерцовое движение, но также от ми-бемоль-мажорного аккорда, намечается вскоре (такты 23—26). Изменения здесь столь значительны, что вариационная аналогия сильно замаскирована; ми-бемоль-мажорный аккорд дан на органном пункте (тоники ре минора), затем вводится
соль-бемоль-мажорный аккорд в виде секстаккорда. Наконец, как и в первый раз, вступает созвучие на ля, однако без терции, с характерным «пустотным»
колоритом.
В третий раз, в иных условиях, воспроизводится первый вариант малотерцового движения, то есть расположены ми-бемоль-мажорный аккорд (в виде секстаккорда), дo-мажорное и ля-мажорное трезвучия (такты 41—45).

Аналогия первого и третьего малотерцового фрагментов имеет более открытый характер.
Заметим, что в первый и во второй раз в конце малотерцовых ходов возникает доминанта господствующей тональности — ре минора, особенно сильная в
первом случае.
В третий раз (когда складываются модуляции из До мажора в до-диез минор и затем в Ми мажор) ля-мажорный аккорд (квартсекстаккорд), напоминая о ре
миноре, сразу же получает значение VI ступени до-диез минора.

Известную объединяющую роль в Прелюдии играет неаполитанский аккорд и самый звук II низкой ступени ре минора. Близость ми-бемоль-мажорного аккорда
(трезвучия, секстаккорда) и звука ми-бемоль к «неаполитанской сфере» выявляется по-разному: более определенно в такте 15 (в кульминационном построении) и в тактах 19—20; менее определенно через посредство субдоминантовой тональности соль минор в тактах 39—41.
Трактовка звука II низкой ступени — ми-бемоля — как элемента фригийского лада ощущается в репризе (такты 59—64 и 76—78).
Интерпретация, с точки зрения фригийского лада, названных тактов поддерживается в репризе ладовыми аналогиями: басовое проведение второй темы звучит, как мы помним, во фригийски окрашенном до миноре; и самая тональность до минор оказывается тональностью VII низкой фригийской ступени ре минора (такты 65—70).
Заключительное проведение второй темы в ля-бемоль миноре (имеется в виду основной вариант трактовки) также не порывает с представлением о фригийских тенденциях лада.
Реприза в целом бросает «отсвет» фригийского лада на предшествующие части Прелюдии.
*
В Прелюдии мы видим, как скромные средства и приемы воплощаются далеко не просто, по-новому, а сложные приемы приводят к простым результатам. Такова одна из черт современной гармонии вообще.
Первое обнаруживается в трактовке диатоники, в очень значительной роли трезвучных аккордов, сочетания которых, однако, в ряде случаев, необычны,
достаточно сложны  и  производят яркое, глубокое впечатление.
Второе видно, например, в подходе к кадансам. Трезвучная доминанта основной тональности (такты 17—18) достигается своеобразным, отнюдь не простым
путем. То же можно сказать о движении, на первый взгляд, к элементарному кадансу в Ми мажоре (такты 47—50). Приведем еще пример. Нормативная
повторность в начале второго предложения готовится необычно (такты 9—11).
Диатоника обогащена в Прелюдии старинными ладами, что показательно для современной музыки, и в частности для Шостаковича. Напоминаем о репризе с ее фригийским характером, а также об исходном вступлении второй темы (дорийский колорит). Что касается фригийского лада, то вообще углубление минора путем использования низких ступеней очень свойственно Шостаковичу1. В его других произведениях ко II низкой присоединяется IV низкая ступень.
Русский облик музыки ощущается прежде всего в проведениях второй темы, причем в первоначальном ее проявлении открываются связи с Мусоргским.
Обильны в Прелюдии ассоциации со старинной музыкой добаховского и баховского времени (в некоторых кадансах, в применении задержаний, в «пустотных» звучаниях). Принципы любимой Шостаковичем Пассакалии видны и в этой Прелюдии.
Индивидуализированное стилем Шостаковича слияние традиций русских (в стиле «Могучей кучки», Мусоргского) и старинных, более общих (в духе Баха, его
предшественников и современников) характеризует,, в частности в области гармонии, и это произведение композитора. О русских тенденциях в ладогармоническом развитии говорит и переменность, (минор — параллельный мажор), что наиболее внушительно сказывается в первом предложении первого периода Прелюдии.
Приметы стиля Шостаковича слышны в отдельных звучаниях: например, во введении соль-бемоль-мажорното секстаккорда (такт 25), до-диез-минорного
квартсекстаккорда (такт 46), в задержании к натуральной VI ступени (складывается звучание VI низкой минорной ступени, такт 79).
Показательны глубокие, проникновенные, величественные органные пункты; своеобразен выражающий чувство подъема, интенсивный гармонический мажор в первой части Прелюдии.
Переливчатость насыщенных разными оттенками звучностей обьяс-няется их переосмысливанием, переменностью функций; большую роль играет здесь
обильное варьирование отдельных тематических построений,, оборотов, «по соседству» и «на расстоянии». Примеры приводились выше. Воплощение крупного, серьезного, глубокодраматического замысла, единство в многообразии простого и более сложного, единство целого — все это достигается в общем вариационно-разработочным способом разви-
1 См.: А. Должанский. О ладовой основе сочинений Шостаковича. «Советская музыка», 1947, № 4.

тия. В частности, в области гармонии заключены более или менее открытые, проходящие через Прелюдию линии развития. Явные линии возникают благодаря изменениям в репризе, по сравнению с экспозицией (уже в первых тактах репризы), вариантам в проведениях второй темы. Менее заметные, «подспудные» линии подобного рода образованы малотерцовыми движениями, накоплением звучаний II низкой ступени.

В.О. Берков