|
Н. Мясковский. Симфония 6 ми-бемоль минор, соч.23, ч.1. Гармонический анализ
Сонатная форма первой части {ми-бемоль минор) построена следующим образом:
Вступление такты 1—5
Экспозиция — цифра 1— такты 6—229
Главная партия — цифра 1 — такты 6—51
Связующая партия —цифра 7— такты 52—104
Побочная партия —цифра 13— такты 105—117
(первая тема)
Побочная партия —цифра 14— такты 118—205
(вторая тема)
Заключительная партия — цифра 24 — такты 206—229
Разработка —цифра 27— такты 230—390
Реприза —цифра 50— такты 391—522
Главная партия, Связующая партия—цифра 50—такты 391—457
Побочная партия — цифра 58 —такты 458—467
(первая тема)
Побочная партия — цифра 59 —такты 468—522
(вторая тема)
Кода — цифра 66 — такты 523—654.
Реприза заметно сокращена по сравнению с экспозицией. Связующая партия экспозиции, имеющая свою тему, отсутствует в репризе; музыка связующей партии перенесена вперед: с нее начинается обширная кода (цифра 66). Функцию связующей партии в репризе получает второе предложение главной партии
(цифра 52).
В репризе нет и оформившейся самостоятельной заключительной партии. Однако отражение ее материала встречается в конце репризы (цифра 65).
Разработка и кода делятся на ряд разделов.
РАЗДЕЛЫ РАЗРАБОТКИ
Первый раздел —цифра 27— такты 230—257
Второй раздел — цифра 31 — такты 258—321
Третий раздел — цифра 41 — такты 322—375
Четвертый раздел — цифра 48 — такты 376—390
1 Здесь и в дальнейшем даются ссылки на цифровые ориентиры партитуры, включенные и в фортепианное четырехручное переложение Д. Б. Кабалевского (Музгиз, М., 1934). Это издание следует использовать при чтении настоящего параграфа учебника (оно удобно для данной цели, поскольку нотоносцы обеих фортепианных Партий координированы вертикально, как в партитурах).
Занимаясь анализом произведения, необходимо неоднократно проигрывать его в четыре руки и прослушивать (с партитурой) записи на пластинках.
РАЗДЕЛЫ КОДЫ
Первый раздел —цифра 66— такты 523—587
Второй раздел — цифра 73— такты 588—612
Третий раздел —цифра 76— такты 613—637
Четвертый раздел -цифра 78— такты 638—654
В первом разделе разработки воспроизводится материал связующей партии, которая снова прозвучит в начале коды. Второй и третий разделы тематически разнообразнее. Во втором разделе разрабатывается вступление (цифры 31, 36, 37). В развитии активно участвуют первая тема побочной партии и один из важных тематических элементов связующей партии; в связующей партии экспозиции см., например, такты 60—61, 70— 73 и т. д.; во втором разделе разработки см. такты 279—283, 299—301, 305—308. В третьем разделе разработки на первом плане находится вторая тема побочной партии.
Четвертый раздел разработки, вводящий в репризу, отличается проведением темы главной партии в увеличении (четырехкратном). В первом разделе коды музыка связующей партии экспозиции также выполняет связующую роль. Второй раздел характеризуется тематической новизной. В третьем разделе коды отражена первая тема побочной партии. Наконец, последний, четвертый раздел коды в тематическом отношении (как и второй) самостоятелен.
Разделы разработки и коды состоят из подразделов. Более мелкое деление их, как и экспозиции и репризы, мы здесь не приводим.
В наших схемах и комментариях к ним пока нет указаний на тональности: тональному и гармоническому анализу первой части Шестой симфонии посвящено все следующее изложение.
Отмеченные сведения помогут лучшему восприятию анализа, выяснению тонально-гармонических соотношений.
На протяжении первой части Шестой симфонии Мясковского происходит мнсго тснальных смен. Тонально-гармонические впечатления не всегда однозначны.
Встречается тональная двойственность. Кроме того, в ряде случаев очертания тональностей расплываются. Возникает относительная ладотональная неопределенность, которая, впрочем, знакома и по классической музыке (длительные звучания уменьшенного септаккорда).
*
Наш анализ целесообразно начать с указаний на тонально-опорные моменты произведения, прежде всего на построения в определенно выраженном ми-бемоль миноре — основной тональности первой части симфонии; уместно обратить внимание на появления тонического трезвучия этой тональности.
Ми-бемоль-минорная тоника звучит в первом мотиве темы главной партии, повторяется в начале сходного второго предложения (такт 28), акцентируется в заключительном построении главной партии (цифра 6). В общем вся главная партия экспозиции изложена под знаком основной тональности. В репризе первое предложение главной партии также проходит в этой тональности (цифра 50), второе же предложение (имеющее в репризе значение связующей партии) сдвигается в субдоминанту (цифра 52), согласно с знакомой классической традицией. Звучание соль-диез минора (ля-бемоль минора) в данных условиях с большой определенностью воспринимается как субдоминанховая функция высшего порядка и говорит, в свою очередь, о господствующем положении ми-бемоль минора — тонической тональности.
Ми-бемоль минор энергично показывается в двух проведениях темы главной партии в увеличении: перед репризой (цифра 48; о чем уже шла речь) и в коде (цифра 70).
1 Обобщения по данному поводу содержатся в упоминавшейся статье Ю. Н. Тюлина (цит. издание, стр. 139—142).
Мощно провозглашается ми-бемоль-минорное трезвучие в фанфарном мотиве, разрабатывающем вступление к симфонии. Это трезвучие перемещается. В разработке (цифра 32, такты 263—267) оно звучит как субдоминанта на органном пункте доминанты си-бемоль минора. В коде (цифра 69, такты 549—554) трезвучие ми-бемоль минора обладает тоническим значением на органном пункте тонической терции.
От этой же тональности отталкивается в разработке яркий «призывный мотив» (цифра 44), впервые появившийся в связующей партии экспозиции (цифры 10 и 11) . Все указанные моменты (проведения темы главной партии в увеличении, ми-бемоль-минорные фанфары, «призывный мотив»), не говоря уже о главной партии экспозиции и репризы, принадлежат к числу упоминавшихся тонально-опорных моментов. Внушительность приведенных примеров (в частности, тональная) поддерживается, усугубляется тематической важностью, рельефностью, кульминационным положением в форме (все это — различного уровня вершины), мощью звучания, инструментовкой.
Господствующее значение ми-бемоль минора утверждается в итоговых страницах первой части симфонии: в завершающем проведении первой темы побочной партии (третий раздел коды, цифра 76) и еще сильнее в общем заключении первой части, на глубоком тоническом органном пункте (четвертый раздел коды, цифра 78).
С необычайной глубиной звучит ми-бемоль-минорное трезвучие в последних, тихих семи тактах первой части. Здесь непосредственное восприятие говорит о разрешающей роли ми-бемоль минора. Все сложное, во многом тонально неустойчивое, тонально расплывающееся развитие огромного произведения (654 такта!) погружается в ми-бемоль минор. Это глубокий тональный итог.
Тонально-опорные моменты первой части встречаются в тональностях, родственных к основной, на важных этапах развития и также (подобно упоминавшемуся субдоминантовому проведению темы главной партии в репризе) через функции высшего порядка напоминает о ми-бемоль миноре.
Речь идет об одноименном Ми-бемоль мажоре (второй раздел коды, цифра 73), предвосхищающем некоторые таинственные звучания медленной части и финала, о приглушенно задумчивом параллельном мажоре (заключительная партия экспозиции Фа-диез мажор — Соль-бемоль мажор, цифры 24, 25, 26). Во втором построении заключительной партии (цифры 25 и 26) несколько раз проходит тоническое трезвучие параллельной тональности. Непосредственно тонических проявлений тональностей в первой части симфонии в общем немного, необходимо особо принять во внимание Фа-диез мажор (Соль-бемоль мажор), который в заключительной партии экспозиции покоится на тоническом органном пункте.
Попутно отметим и другие тонально-опорные моменты, в которых, хотя и не так полно и открыто, звучит мажор. К ним принадлежит упоминавшиеся «призывные мотивы» в связующей партии экспозиции (цифры 10 и 11). Первое провозглашение мотива исходит из Ля мажора и завершается в си миноре. Второе по секвенции, опираясь на Си мажор, приводит в до-диез минор.
1 В Шестой симфонии Мясковского весьма богаты тематические связи, ведущие к единству целого, сильно выражены монотематические тенденции. Так, «призывный мотив», вытекающий из темы главной партии, открыто готовит наступление второй темы побочной партии с ее призывными валторновыми интонациями.
Направленность нашего анализа и его учебные рамки подсказывают различные ограничения. Мы воздерживаемся, в основном, от собственно тематического анализа, от анализа инструментовки и т. д., хотя несомненно что все эти и иные черты дополняют друг друга и в более полном и обстоятельном разборе должны быть отмечены.
Мажор просвечивает и в «горделивых мотивах», трижды встречающихся в первой части: два раза перед первой темой побочной партии — в экспозиции (цифра 12) и в репризе (цифра 56), а также в конце разработки (цифра 45). В экспозиции намечаются Си мажор (такт 96) и Ми-бемоль мажор (такт 100). В репризе, которая, как мы знаем, начиная со второго предложения главной партии, сдвинута в субдоминанту, то есть на квинту вниз, соответственно возникает Ми мажор (такт 450) и Соль-диез мажор (такт 455). В разработке в тех же «горделивых мотивах» включены ми-бемоль-мажорньш и соль-мажорный моменты (такты 358 и 362) .
В указанных трех аналогичных фрагментах, в их секвентном развитии, складываются большетерцовые тональные отношения.
В отличие от Ми-бемоль мажора коды и Фа-диез (Соль-бемоль) мажора заключительной партии экспозиции, в других названных случаях лишь мелькают, «проскальзывают» блики мажорного лада.
Своеобразный и текучий, завуалированный эффект мажорности содержится во второй теме побочной партии. Об этом будет сказано ниже.
В тонально-опорных стадиях и моментах первой части в целом несомненно преобладает минор и в первую очередь главная тональность — ми-бемоль минор.
Тем более должно быть оценено контрастное действие мажора.
Среди тональностей господствующего минора, после основной тональности, самое внушительное опорное впечатление производит тональность минорной субдоминанты. Это ясно, как мы видели, по репризе главной партии.
Значение соль-диез (ля-бемоль) минора выясняется много раньше — при изложении первой темы побочной партии в экспозиции (цифра 13). Эта тема отличается в первой части наиболее аккордовым, хоральным складом. Тоника соль-диез (ля-бемоль) минора звучит не один раз. благодаря чему вырастает тонально-опорная роль данного этапа. Это так, хотя ладовый строй первой темы побочной партии носит дорийский характер (длительная мажорная субдоминанта в конце темы, такты 112—117).
В репризе тема смещена, в соответствии с изменением, происшедшим в ее главной партии, тоже в субдоминантовом направлении. Звучит до-диез (ре-бемоль) минор, то есть более глубокая субдоминанта по отношению к основной тональности, именно тональность ее VII низкой ступени.
Ре-бемоль-минорное трезвучие выделяется в многозначительном, углубленно-выразительном фрагменте перед заключающей всю первую часть симфонии тоникой. В этом мрачно-сосредоточенном разделе (цифра 79, такты 644—647) ре-бемоль-мипорное трезвучие «окружено» тоникой ми-бемоль минора, противопоставляется ей, и фрагмент получает фригийский отпечаток.
Напоминаем, что третье проведение (в коде) первой темы побочной партии дано в основной тональности произведения. Таким образом, в линии тонального развития этой темы, спокойно изложенной, насыщенной то-ничностью, трезвучиями, проглядывают связи ми-бемоль минора, его субдоминанты и двойной субдоминанты (функций высшего порядка).
Отмеченные нами ми-бемоль-минорные фанфары (цифра 32; преобразованные мотивы вступления к симфонии) по секвентной аналогии проводятся в разработке — с варьированием сопровождения— еще дважды: в ми миноре (цифра 36; такты 284—285) и в фа миноре (цифра 37; такты 290—291).
Итак, анализ тонально-опорных моментов первой части Шестой симфонии Мясковского выявил те основания, которые поддерживают
1 В записи Мясковского тонические квартсекстаккорды названных мажорных тональностей иногда завуалированы нотацией, объяснимой отчастиголосоведением. Рекомендуем сравнить указанные такты. Кстати в анализе вообще необходим разносторонний подход к нотации. Это нужно для прояснения сути явлений, их многозначности.
всю тональную конструкцию огромного произведения. Выяснилось господствующее положение ми-бемоль минора — основной тональности, значение важных подчиненных тональностей—ля-бемоль (соль-диез) минора, Соль-бемоль (Фа-диез) мажора, Ми-бемоль мажора: тональностей субдоминанты, параллели и одноименной. Капитальная роль главенствующей и ряда подчиненных тональностей подчеркивается их местом в построении сонатной формы (главная, побочная, заключительная партии). Наметились контуры тонального плана первой части, в своем широко обобщенном виде отвечающего классическим традициям.
К числу тонально-опорных моментов относятся и другие, в целом менее существенные, но также служащие как бы т о н а л ь н ы м и о р и е н т и р а м и. Речь идет, в частности, о ми миноре и фа миноре в разработке-(мотивы вступления), о Си мажоре и Ля мажоре («призывные мотивы») в связующей партии экспозиции. Напоминаем и о мажорных бликах «горделивых мотивов» R связующих партиях экспозиции и репризы.
Все эти тонально-опорные моменты, ориентиры характеризуются тонально-гармонической определенностью, наиболее ясной в тех специально оговоренных нами случаях, когда появляются тонические трезвучия. Особо выделяются тоники, подчеркнутые повторениями, динамическими оттенками, инструментовкой,
кульминационной ролью, местоположением в форме целого.
Тональные ориентиры первой части симфонии помогают проникновению в количественно преобладающее более сложное тонально-гармоническое развитие.
*
Одна из линий сложного тонально-гармонического развития в первой части симфонии имеет в основе увеличенное трезвучие. Оно обладает, в зависимости от
обстоятельств, в различной мере выраженной, скрытой функциональностью. Тональности в этих стадиях произведения более или менее расплывчаты, вплоть до относительной неопределенности. Созвучия с увеличенным трезвучием в основе разрастаются, к ним добавляются звуки, углубляющие потенциальную, свойственную увеличенному трезвучию целотонность.
Увеличенное трезвучие провозглашается в первых мотивах вступления к симфонии, в шести созвучиях, с их показательным для Мясковского синкопированным, тревожным ритмом (такты 1—3). Первое созвучие—увеличенное трезвучие от III ступени ми-бемоль минора — понимается как доминанта с секстой; второе созвучие — увеличенное трезвучие от IV низкой ступени ми-бемоль минора (звук соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль); к нему добавлены тоническая терция и вводный тон, «оставшийся» от предыдущего созвучия. Речь, разумеется, идет об обращениях указанных аккордов. Третье созвучие — септаккорд с увеличенным трезвучием на II низкой ступени, с большой септимой — уменьшенной октавой (от этой ступени). Таков начальный мотив вступления. В следующий, секвентно-подобный мотив снова включены доминанта с секстой и увеличенное трезвучие от VI ступени ми-бемоль минора. Третье созвучие мотива — опять септаккорд с увеличенным трезвучием, с уменьшенной октавой — большой септимой, но от VI высокой ступени. Среди названных созвучий функциональность выявилась сильнее в доминанте с секстой.
Обращает на себя внимание II низкая ступень: на ее звук опирается завершающее созвучие первого мотива; оно образуется тремя верхними голосами в последнем созвучии второго мотива.
Далее II низкая ступень отчетливо обрисована движением верхнего голоса в начальных интонациях темы главной партии. В них особо выделяется остроэкспрессивная уменьшенная октава, которая входит в состав созвучий вступления и пронизывает мелодику и гармонию первой части симфонии.
В обоих секвентных мотивах вступления верхний голос складывается в трезвучия: тоники и VI ступени ми-бемоль минора.
Таким образом, хотя увеличенное трезвучие уже во вступлении к симфонии вносит немалую долю тональной неопределенности, но в целом, учитывая все указанные обстоятельства, весь контекст, здесь сравнительно явственно ощущается функциональность, ясен тональный смысл, содержится подготовка основной тональности.
Увеличенное трезвучие продолжает активно звучать в исходных тактах главной темы первой части (цифра 1; такты 6—9). В такте 7 мы встречаемся с созвучиями вступления в их уже знакомом значении. В такте 8 увеличенное трезвучие участвует в секвенции, слегка затрагивающей тональности Фа-бемоль и
Соль-бемоль мажор; в каждом звене доминанта с повышенной квинтой этих тональностей переходит в доминанту к субдоминанте.
Линия увеличенного трезвучия и постепенного накопления целотон-ности, как было сказано, проходит через первую часть симфонии. Мы покажем ее в связи с развитием одного характерного, хроматически восходящего мотива, систематически секвенцируемого с разными вариантами на протяжении первой части.
Впервые этот мотив появляется в связующей партии экспозиции (цифра 7, такты 60—61). Здесь, в двух звеньях кварто-квинтовой варьированной секвенции (намечается нисходящее движение в субдоминантовом направлении), просвечивают тональности ми-бемоль и ля-бемоль минор; на мелодической вершине первого звена, в конце его, образуется звучность доминантсептаккорда с секстой ми-бемоль минора (в такой звучности увеличенное трезвучие сливается с септимой доминантсептаккорда).
В следующее секвентное проведение данного мотива внесены изменения (цифра 9, такты 70—73). Звенья секвенции в целом увеличиваются: двутакты, вместо однотактов. Однако каждое двутактовое звено содержит свое секвенцирование по однотактам. Складывается сложная секвенция (II.9.3.). Меняется интервальное соотношение секвенции. Звенья в целом (двутакты) движутся по полутонам вверх. В конце каждого двутакта (такты 71 и 73) снова звучат аналогичные доминантсептаккорды с секстой в ми-бемоль миноре и ми миноре. Впечатление от тональностей еще более расплывчато, чем в первой секвенции.
Однако варьирование во втором проведении мотива глубже; в первых однотахтах (такты 70 и 72) созвучия мелодических вершин смягчены; звучат малые септаккорды с уменьшенной квинтой (квинтсекстаккорды).
Секвенцирование того же мотива возобновляется в разработке (в ее первом разделе, занятом развитием связующей партии экспозиции). Здесь (цифры 28 и 30) с некоторыми оттенками встречаются уже известные варианты.
Более значительное варьирование мотива, в котором возрастает роль увеличенного трезвучия, происходит в пределах второго раздела разработки, начиная от цифры 35. В данном случае мотив дробится паузами, сперва дается в увеличении, звучит fortissimo, инструментован, в отличие от предыдущих случаев, медными. Созвучия с увеличенным трезвучием в их составе открывают субмотивы, «мотивные ячейки» (такты 279—281). (Раньше подобного рода созвучия стояли в завершении мотивов.) В то же время второе, среднее созвучие каждой «ячейки» приобрело относительную тональную опорность; мы слышим минорные аккорды (квартсекстаккорд в начальной «мотивной ячейке», основное трезвучие в следующей). В предыдущих гармонизациях мотива трезвучий вообще не было. Во втором разделе разработки накопление увеличенных трезвучий и вместе с тем наращивание целотонности еще не сопровождается таким «размыванием» тональности, как это будет далее. При оценке мелких построений секвентного потока, благодаря указанному появлению минорных трезвучий, тональные контуры проступают отчетливее, чем ранее (то есть в связующей партии экспозиции и в первом разделе разработки).
Рассмотрим подробнее гармонизацию этих обеих, по-новому представленных, дробных «мотивных ячеек», их ближайшее секвентное продвижение.
Обе «ячейки», созвучия каждой из них, мыслятся в ми-бемоль миноре, что ясно из отношений более сложных аккордов с «окружаемым» ими ми-бемоль-минорным аккордом. В первой «ячейке» (такты 279—280) расположены: содержащий увеличенное трезвучие (на IV низкой ступени) квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией {соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль), квартсекстаккорд I ступени и секундаккорд доминанты к субдоминанте с пониженной квинтой (ля рассматривается как си-дубль-бемоль).
Во вторую, ми-бемоль-минорную «ячейку» (такты 280—281) входят: вначале идентичное созвучие (квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией), далее также ми-бемоль-минорный аккорд, но в виде основного трезвучия. Третье созвучие второй «мотивной ячейки» в данной ситуации иное — альтерированная двойная доминанта (дважды увеличенный квинтсекстаккорд в тональности ми-бемоль).
Следовательно, второй субмотив, вторая «ячейка», содержит два увеличенных трезвучия.
Во второй «мотивной ячейке» в общем восстанавливаются длительности, знакомые по прежнему развитию анализируемого хроматически восходящего мотива.
Расположенные далее две восходящие секвентные «волны» ритмически ровнее, непрерывнее, их размах больше. В основу ближайшего секвенцирования положен полный хроматически восходящий мотив, объединяющий обе предшествующие, дробные восходящие «ячейки», согласно приему дробления и суммирования. Каждая секвентная «волна» (такты 282—283) заключает внутреннее секвентное модулирование: сперва от ми-бемоль минора к фа минору, затем от фа минора к соль минору. В гармонизации каждой секвентной «волны» последовательно представлены варианты гармонизации предшествующих дробных «мотивных ячеек».
В общем в этом месте, во втором разделе разработки, единый поток секвентного развития с данным мотивом в основе больше, продолжительнее, чем раньше.
Увеличенные трезвучия используются в каждой «мотивной ячейке», в каждом субмотиве, поэтому их общая звучность намного внушительнее. Секвентный поток захватывает три тональности: ми-бемоль, фа и соль минор.
Ранее интервальные отношения в секвенпиях с этим мотивом были кварто-квинтовыми, малосекундовыми, полутоновыми. Здесь появилось продвижение по большим секундам, то есть по целым тонам.
В дальнейших фрагментах второго раздела разработки, где проходит данный мотив (цифра 38, такты 299—301; цифра 39, такты 305—308), применяются гармонизации и секвентное развитие, более подробно описанные выше (имеется в виду цифра 35, такты 279—282).
В следующей концентрации данного мотива, в третьем разделе разработки (от цифры 46 до цифры 48, такты 363—376), тональности затуманиваются, а тональное ощущение ослабевает благодаря большему объему и длительности непрестанного секвенцирования и дальнейшему усложнению созвучий— введению нового целотонного элемента. Этот элемент — дополнительный звук в одном из систематически возникающих созвучий мотива, именно в доминанте к субдоминанте. До данной стадии (цифра 46), то есть в проанализированных фрагментах разработки (цифры 35—39), доминанта к субдоминанте была представлена четырехзвучием (не считая дублированных звуков) — секундаккордом с пониженной квинтой (см. такт 280 и т. д.). В соответственные моменты более позднего развития (цифра 46) доминанта к субдоминанте выражена пятизвучием. Дополнительно привнесена как бы нона (такт 364 — третье созвучие применительно к до минору; в том же такте — шестое созвучие применительно к ре минору; в тактах 366 и 367, по секвентной аналогии, применительно к ми минору, фа-диез минору и соль-диез минору). Указанный дополнительный пя-
1 Снова напоминаем о необходимости разностороннего и корректированного истолкования нотации.
тый звук (ре и ми в созвучиях такта 364; ми и фа-диез в созвучиях такта 366 и т. д.) образует увеличенное трезвучие в составе каждого из данных созвучий.
Вместе с тем заметно усиливается целотонность звучания: если расположить звуки каждого из этих пятизвучий в порядке поступенности, то сложится
целотонный звукоряд лишь с одним «пробелом». Дополнительный, пятый звук скрывает функциональность данной альтерации, еще более расплываются
тональные контуры.
Возвращаемся к «мотивным ячейкам», уже подробно рассмотренным (цифра 35) на более раннем этапе разработки. Мы установили два варианта в гармонизации мотива: один, в котором последнее, третье созвучие субмотива («мотивной ячейки») является альтерированной доминантой к субдоминанте (такты 279—281), и другой, в котором последнее созвучие субмотива служит альтерированной двойной доминантой. Оба эти варианта сохраняются в секвенцируемых «мотивных ячейках» более позднего раздела разработки (цифра 46). Но в первый из упомянутых вариантов и внесено указанное усложнение. Теперь (то есть от цифры 46, такты 363— 367) среди созвучий «мотивных ячеек» (субмотивов) в обоих названных вариантах гармонизации (а не только в варианте с альтерированной двойной доминантой) два созвучия — исходное и последнее — содержат увеличенные трезвучия. Средние созвучия обоих вариантов (как и ранее цифра 35) — квартсекстаккорд и основной вид минорного трезвучия.
В длительном и непрестанном восходящем секвенцировании мотива совершается «пробег» по тональностям: до минор, ре минор, ми минор, фа-диез минор, соль-диез минор, си-бемоль минор, do минор, ре минор, ми минор, фа-диез минор.
Голоса звеньев секвенции складываются в полный восходящий целотонный звукоряд. После завершения (такты 363—368) он продолжается и снова доводится почти до конца (такты 370—371). В секвенции затронуты шесть разных тональностей. Раньше, в разработке, в аналогичном секвентном восхождении по целым тонам (цифра 35) голоса звеньев создали три звука целотонного звукоряда, были представлены три тональности.
Таким образом, целотонность проявилась здесь и в звучании отдельных субмотивов, в пределах звеньев секвенции и в соотношениях между ними.
Сразу вслед за описанной крупной секвентной «волной» по целым тонам идет следующая. В ней участвует лишь вариант гармонизации мотива с альтерированной двойной доминантой, более отчетливой в тональном смысле. Возникает новое интервальное соотношение звеньев — по малым терциям, образующее в голосах секвенции уменьшенный септаккорд (такты 372—376). Слышны тональности соль-диез минор, си минор, ре минор и фа минор. В продолжающемся секвентиом восхождении этот малотерцовый цикл повторяется.
Последнее, энергичное введение и секвенцирование анализируемого мотива имеет место в коде, в завершении ее первого раздела, перед ми-бемоль-мажорным фрагментом (цифра 71, такты 569—587). Углубление сумрачного драматизма, сопутствующее данному мотиву, достигает в коде наибольшей силы.
Ми-бемоль-мажорный раздел коды, с его таинственно приглушенным светом, вступает далее в качестве большого контраста, воспринимается как значительный перелом.
В гармонизации мотива, его «ячеек», именно варианта с альтерированной доминантой к субдоминанте, утрачивается звучание минорного трезвучия (квартсекстаккорда). Оно заменено доминантой с секстой, то есть по звучанию увеличенным трезвучием.
Начальное созвучие данной «мотивной ячейки» (субмотива), которое (от цифры 35) в разработке было функционально неизменным (квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией), также варьируется. На том же басу — IV низкой ступени — строится, однако, иная звучность, с двумя тритонами в составе — типа увеличенного терцквартаккорда; функционально и тонально эта звучность в данном контексте менее ясна. Третье, заключительное созвучие субмотива — альтерированная доминанта к субдоминанте — введено в виде пятизвучия с тем целотонным дополнением, которое было отмечено выше (см. от цифры 46).
Таким образом, гармонизация приведенного варианта субмотива в коде, насыщенная увеличенными трезвучиями, целотонностью, тритоновы-ми элементами, лишена тонально-опорного момента — минорного трезвучия. О тональностях мы должны судить здесь, во-первых, по аналогии с предшествующими гармонизациями; во-вторых, по идентичному секвентному продвижению по большим секундам — целым тонам; в-третьих, благодаря тому, что отдельные тональности в секвентном потоке представлены другим вариантом гармонизации мотива (тонально более определенным, с альтерированной двойной доминантой); в-четвертых, вследствие того, что ив отдельных случаях, в вариантах с альтерированной доминантой к субдоминанте, сохраняется звучность минорного трезвучия (квартсекстаккорда).
Наиболее полно, всесторонне преобразованный мотив (его субмотив с альтерированной доминантой к субдоминанте), в котором почти «растаяла» тональность, мы находим: в тактах 569—570 (в силу разных аналогий) соль минор, 572—573 (по аналогии) си минор; соответственно в тактах 576—577 фа минор, 577—578 ля минор и также в тактах 573—574 до-диез минор.
Иные тональности восходящей по целым тонам секвенции выражены сравнительно отчетливее: например, в тактах 570—572 ля минор и в тактах 574—576 ми-бемоль минор представлены подряд обоими вариантами гармонизации, причем оба раза участвуют минорные трезвучия и квартсекстаккорды с их относительным тонально-опорным значением.
Данная восходящая волна секвенцирования тоже пробегает по целотонному звукоряду (соль минор, ля минор, си минор, до-диез минор, ми-бемоль минор, фа минор). В начале следующего подобного же звукоряда В'более высоком регистре «успевают» еще прозвучать соль минор и ля минор. Движение обрывается на мощном fortissimo.
Вступают тишайшие созвучия в крайне замедленном ритме (целыми нотами) — предвестники ми-бемоль-мажорного раздела. Такой ритм в первой части симфонии встречается однажды.
Как бы по инерции, продолжается секвепцирование, не полностью исчерпавшее накопленную энергию. Проходят еще два звена секвенции в малотерцовом соотношении (цифра 72, такты 579—584). Здесь, в тональностях до минор и ми-бемоль минор; мы находим оба неоднократно упоминавшихся варианта гармонизации (оба субмотива, обе «мотивные ячейки»). В до миноре появляется сравнительно отчетливый тонально вариант с альтерированной двойной доминантой. Благодаря замедленному ритму каждая звучность, и в частности бо-минорное трезвучие, обладает значительной рельефностью (такты 579—581).
Ми-бемоль минор представлен вариантом с альтерированной доминантой к субдоминанте, к тому же в его, достигнутом лишь в коде, «бестоничном» виде (такты 582—584).
Итогом всей прослеженной линии тонально-гармонического развития первой части симфонии с увеличенным трезвучием в основе, обобщением, в частности, последнего этапа продвижения рассмотренного хроматически восходящего мотива (в коде) становится целотонное шестизвучие (такт 587).
В нем находит предельное выражение накопление целотонности в самих созвучиях; кроме того, в нем резюмируется и тональное секвентное продвижение по целым тонам (кстати, такое продвижение тональностей происходит по обеим возможным различным целотонным гаммам; см. от цифры 46 и от цифры 71).
Таким образом, мы встречаемся с интересным примером обобщения, резюмирования тонального движения в созвучии, что было специально показано в главе о тональных планах (III.20.1.— 3.).
Целотонное шестизвучие непосредственно вводит в ми-бемоль-мя-жорный раздел, в связи с ближайшим окружением стоит под знаком тональности Ми-бемоль.
Итак, после наблюдений над начальными увеличенными трезвучиями во вступлении к симфонии, их ближайшим участием в теме главной партии мы детально проследили за линией увеличенного трезвучия в хроматически восходящем мотиве, впервые появившемся в связующей партии экспозиции (цифра 7). Мы видели возрастание роли увеличенного трезвучия в этом мотиве в разработке (цифра 35), затем далее (цифра 46) и, наконец в коде (цифры 71, 72).
В секвенцировании мы отметили, в частности, различные интервальные отношения: кварто-квинтовое, по малым секундам — полутоновое, по большим секундам—целотонное, преобладающее в целом, и малотерцовое.
Были показаны два варианта гармонизации мотива (в субмотивах, «мотивных ячейках»), акцентированы дальнейшие изменения одного из них.
Относительно тонально неопределенные фрагменты прослеженной линии развития увеличенного трезвучия (мы занимались преимущественно хроматически восходящим мотивом) расположены на большем или меньшем «расстоянии» от выявленных выше основных тональных ориентиров первой части.
Остановимся, значительно короче, еще на одной линии тонально-гар-моиического развития произведения, «пронизывающей» вторую тему побочной партии. Эта тема , интонационно вытекающая из темы главной партии и в особенности из «призывного мотива» (цифры 10 и 11), проходит через экспозицию (цифра 14), репризу (цифра 59), разработку (цифра 41).
В основе гармонии темы второй побочной партии, ее фонизма лежат два доминантовых секундаккорда на расстоянии полутона вверх (цифра 14, такты 118—119).
Это соотношение является определяющим. Изредка, например в экспозиции (цифра 15, такты 130—131), исходной гармонизацией темы оказывается основной вид доминантсептаккорда, переходящий в доминантовый секундаккорд на полтона ниже.
В процессе изложения темы, в ее отдельных построениях, в качестве развития основной, начальной последовательности секундаккордов неоднократно звучат другие комбинации обращений доминантсептаккордов: секундаккорда с терцквартаккордом и двух терцквартаккордов.
Вслушиваясь в тему, в ее многочисленные секвентные проведения, мы улавливаем присущий ей мажорный фонизм. Это объясняется структурой доминантсептаккорда и его обращений, господствующих в ее звучании в целом.
Но подобно тому, как фонизм минорного трезвучия в проанализированном выше хроматически восходящем мотиве (начиная от цифры 35) получает функциональный, ладотональный смысл, так и в последовательностях аккордов второй темы побочной партии просвечивает их ладотональное, функциональное значение. Но такое значение здесь, с самого начала, едва ли еще не более зыбко, чем в хроматически восходящем мотиве. Вторая тема побочной партии совсем лишена трезвучий, в ней отсутствует хотя бы относительная, реально звучащая тоническая опора.
В контексте отмеченная исходная последовательность доминантовых секундаккордов (цифра 14, такты 118—119), с которой тема вступает в экспозиции, воспринимается в тональности Соль: первый аккорд — секундаккорд доминантсептаккорда; второй аккорд—альтерированная двойная доминанта типа увеличенного квинтсекстаккорда (часть II: III.12.2.), как известно, энгармонически равного доминантсептаккорду. Такого рода оборот с его вариантами, представленными разными обращениями аналогичных аккордов, пронизывает всю вторую тему побочной партии.
В ее начальных построениях, в экспозиции, слышится, как говорилось, тональность Соль (цифра 14, такты 118—123; цифра 15, такты 124—129).
Ее исходное, сразу запоминающееся проведение поручено валторне.
Затем оба повторных построения, оба шеститакта, секвентно смещаются в тональность До, то есть в субдоминантовом направлении (цифра 15, такты 130—135; цифра 16, такты 136—141). Далее подобное кварто-квинтовое секвенцирование продолжается с ускорением благодаря сокращению величины звеньев, их дроблению. Следуют тональности: До (такты 142—144), Фа (такты 145—148), Си-бемоль (такты 149—151).
Называя тональности, мы до сих пор не указывали на их ладовое наклонение. Мажорный фонизм звучности доминантсептаккорда и его обращений настраивает на мажорную трактовку названных тональностей. Звуковой же состав альтерированной двойной доминанты (типа увеличенного квинтсекстаккорда), в которой септима вводного уменьшенного септаккорда совпадает с минорной тонической терцией, а также мелодия темы настраивают скорее на минорное истолкование фрагментов. Эта ладовая двойственность разрешается в пользу минора в процессе указанного секвенцирования. В конце построений-звеньев темы, оканчивающихся, как правило, доминантовым терцквартаккордом, несколько раз в басах выявляется отчетливое, синкопированное задержание квинты: ее замещает явно минорный звук (малой сексты от доминанты, звук минорной тонической терции). Это наблюдается, например, в конце крупного секвентного перемещения (такты 140—141), где выясняется do минор; далее минорная трактовка подтверждается в трех более мелких звеньях: снова в до миноре (такт 144), затем в фа миноре (такт 147) и, наконец, в си-бемоль миноре (такт 151). На пути к заключительной партии, после обновленного развития, имеет место возвращение к описанному изложению второй темы побочной партии. На этот раз она звучит в фа-диез миноре (цифра 21, такты 181—189). Секвенцирование темы как бы опускается. Возникает знакомый «призывный мотив» (цифра 22), тонально примыкающий к фа-диез минору (тональности, одноименной по отношению к предстоящей заключительной партии).
Таким образом, сопоставляя этапы появлений второй темы побочной партии в экспозиции, мы находим параллельные проведения — секвентность на большом расстоянии, прием, поясненный в главе о тональных планах. Дальнейшие появления второй темы побочной партии в разработке (от цифры 41) и в репризе (от цифры 59) также в целом воспринимаются как параллельные проведения. И в разработке, и в репризе секвенцирование этой темы исходит от до (минора). В репризе объем и продолжительность секвенцирования сокращены.'
Итак, линия развития второй темы побочной партии с доминант-¦септаккордом (его обращениями, альтерационной и энгармонически преобразованной трактовкой звучности) в основе отличается в целом большой неустойчивостью, тонально-гармонической зыбкостью. И эта важная, тематически значительная линия так или иначе связана с тонально-опорными моментами первой части симфонии, более или менее сближается с ними. И для нее указанные моменты в той или иной степени остаются тональными ориентирами.
Отметим еще, что в разработке, после знакомого секвенцирования второй темы побочной партии, устанавливается органный пункт (цифра 42, такты 334—348), на котором во время обновленного секвентного продвижения этой темы происходит нарастание, ведущее к одной из кульминаций («призывный мотив», «отталкивающийся» от ми-бемоль минора; цифра 44).
На пути данного нарастания появляется цепь восходящих по полутонам увеличенных трезвучий; вместе с другими голосами они сливаются в насыщенном целотонностью звучании (цифра 43; такты 344—348). Этот фрагмент ассоциируется с линией увеличенного трезвучия и накоплением целотонности, подробно
описанной ранее.
Можно еще заметить, что самые звучности доминантовых секундаккордов, их фонизм как таковой, столь приметный во второй теме побочной партии, также отчасти «намекают» на целотонность и вносят свою долю в общий комплекс целотонных звучаний первой части.
Мы затронули проявления фонизма в первой части, отмечая роль увеличенного трезвучия, целотонных звучаний и доминантсептаккорда с его обращениями.
Укажем еще на две звучности — уменьшенного септаккорда и малого септаккорда с уменьшенной квинтой.
Первая звучность представлена, например, в заключительной партии экспозиции (цифра 24) и воспроизводится в кратком напоминании о заключительной партии в репризе (цифра 65).
Вторая звучность внушительно появляется и длится после секвентных проведений второй темы побочной партии в экспозиции, а также в репризе— в продолжении развития этой темы (например: в экспозиции цифра 18, такты 155—163; цифра 22, такты 190—195; в репризе цифра 62, такты 493—499). Данная звучность имеет место в построении, предвосхищающем заключительную партию экспозиции (цифра 23, такты 196—205). В разработке такая звучность возникает (цифра 31, такты 258—259) незадолго перед фанфарами трезвучия ми-бемоль минор.
Функциональная трактовка указанных созвучий очерчена с большей или меньшей определенностью.
Уменьшенные септаккорды в заключительной партии экспозиции объясняются на общем фоне ее тональности. Во втором, основном разделе заключительной партии устанавливается, как мы знаем, Фа-диез мажор-(Соль-бемоль мажор, в свете тонального плана всей первой части). Первый раздел, содержащий уменьшенные септаккорды, излагается в одноименном фа-диез миноре.
Функциональная и тональная трактовка малых септаккордов с уменьшенной квинтой, учитывая их менее определенное и менее устойчивое гармоническое «окружение», их местоположение в текучих стадиях формы не отличается столь же утвердительным характером. Однако уже самый фонизм данных созвучий
подсказывает их слышание в миноре. Во всех перечисленных выше фрагментах малые септаккорды с уменьшенной квинтой воспринимаются как септаккорды II ступени минора. Например, в первом из названных фрагментов (цифра 18)—в ре-диез миноре; во втором (цифра 22) — в фа-диез миноре. Вслед за этим фрагментом в экспозиции предвосхищается появление заключительной партии (цифра 23, такты 196—205); здесь сохраняется указанное значение этого аккорда в той же тональности. Его тональный смысл, именно как септаккорда II ступени фа-диез минора, проясняется благодаря непосредственной близости данного фрагмента к очередному тональному ориентиру (заключительной партии экспозиции).
Заметим еще, что звучность малого септаккорда с уменьшенной квинтой— септаккорда II ступени минора-—тематически также связана и с «призывным мотивом» (цифра 22), и со вступлением к первой части симфонии (цифра 31). Тематические ассоциации участвуют в формировании, функциональной оценки данной звучности.
*
Анализ хроматически восходящего мотива — линия увеличенного трезвучия и целотонности, анализ второй темы побочной партии — линия звучности доминантсептаккорда (в том числе с ее альтерационной трактовкой)— убедил нас в огромной роли секвенций. Систематически применяются секвенции: простые и сложные; с малыми и крупными звеньями; состоящие из различного количества звеньев; с перемещением звеньев по разным интервалам.
Соотношение звеньев говорит о том, что это все секвенции хроматические в широком ладотональном смысле: тональность того или иного звена воздействует на тональности других звеньев; возникают тональные соподчинения.
Секвенции являются в этом произведении (как, впрочем, и в ряде других у Мясковского) основным приемом тонального продвижения, модуляционного развития.
Кроме изобилия собственно секвенций, в первой части создаются родственные секвенциям параллельные проведения. Один из примеров этого мы уже видели, наблюдая за второй темой побочной партии.
Другой рельефный пример мы находим в изложениях основной темы связующей партии: в экспозиции — разработке—коде. Эти параллельные проведения начинаются в разных тональностях и приводят к разным тональным продолжениям. Внутреннее строение каждого проведения — потока секвенций — однородно.
Рассмотрим первое изложение основной темы связующей партии в экспозиции (цифра 7). Сперва следуют два четырехтактных звена секвенции в тональностях си-бемоль и ми-бемоль минор (такты 52 — 59). Первое звено смещается в субдоминантовом направлении, аналогично тому, что встречается при секвенцировании второй темы побочной партии.
После двутактового хроматически восходящего мотива (такты 60—61, о нем говорилось выше) подобное же секвенцирование основной темы связующей партии возобновляется. Аналогичные четырехтактовые звенья даны в тональностях ре и солъ минор (цифра 8, такты 62—69). Таким образом, складывается сложная секвенция (два восьмитакта) в больше-терцовом соотношении ее крупных звеньев.
Также в основном построены сложные секвенции в параллельных проведениях данной темы: в начале разработки (цифра 27) секвентные звенья в до-диез и фа-диез миноре сдвигаются в тональности си-бемоль и ми-бемоль минор (такты 230—237 и 243—250); в начале коды (цифра 66) те же по музыке звенья в тональностях до и фа минор, смещаясь, проходят в тональностях ми и ля минор (такты 523—530 и 533—540).
Как видим, и размеры и внутренние соотношения (субдоминантовое направление) внутри каждого данного звена сложных секвенций при повторениях материала остаются неизменными. Но интервал сдвига самих больших звеньев сложной секвенции меняется. В экспозиции мы отметили большетерцовое (восходящее) смещение; так же, то есть на большую терцию вверх, но исходя от другой тональности, передвигается большое звено сложной секвенции в коде. В разработке звено сложной секвенции опускается на малую терцию.
Все названные тональности в секвентных движениях основной темы связующей партии получили неустойчивый характер. Трезвучия, в том числе тоническое, отсутствуют.
В секвенциях второй темы побочной партии и основной темы связующей партии варьируются тональные отношения звеньев, но гармоническая сторона самих звеньев сохраняется в целом без изменений. В секвенциях же хроматически восходящего мотива (линия увеличенного трезвучия и целотонности) мы видели и большое варьирование в самих созвучиях звеньев, в гармонии.
Гармоническое варьирование встречается в симфонии на больших расстояниях также и независимо от секвенцирования. Это подтверждается сравнением первой темы побочной партии в экспозиции и в репризе, с одной стороны, и в коде — с другой.
В секвентных потоках первой части ощущается напряженная экспрессивность. В целом ряде восходящих секвенций происходят энергичные нагнетания.
Драматизм произведения достигается и характером применения секвенций.
Кроме секвентных модуляций, в первой части изредка используются энгармонические модуляции, например: при переходе от первой темы побочной партии ко второй в экспозиции и репризе (цифры 13 и 14, такты 117—118; цифры 58 и 59, такты 467—468). В обоих случаях имеет место энгармонизм доминантсептаккорда.
После мажорного трезвучия — дорийской субдоминанты, которой завершилась первая тема побочной партии,— вступает с доминантового секундаккорда вторая тема. Этот доминантсепт-аккорд (секундаккорд) по отношению к предыдущему, длительно звучащему мажорному трезвучию, получившему известную тоничность, воспринимается как альтерированная доминанта (уменьшенный септаккорд вводный в тонику с пониженной терцией). Таким образом, мы слышим модуляцию из До-диез мажора в соль (минор) в экспозиции и из Фа-диез мажора в до (минор) в репризе.
Черты энгармонической модуляции намечаются при переходе к одному из проведений преобразованной темы вступления (перемещения минорного трезвучия) в разработке: переход от соль минора к ми минору (цифра 35, такты 283—284).
*
Выше, в итоге рассмотрения сонатной формы, тонально-опорных моментов, тональных ориентиров первой части Шестой симфонии Мясковского, мы выяснили основу ее тонального плана, в своих контурах сравнительно простого, близкого классическим традициям. В экспозиции данной минорной сонатной формы привычны, например, завершение в тональности мажорный параллели и крупные субдоминантовые смещения, происходящие в ее репризе (начиная со второго предложения главной партии).
Но тональный путь, ведущий в экспозиции от основной тональности к тональности ее мажорной параллели, менее обычен, сложен.
Не говоря уже о тональной зыбкости, многосменности, текучести связующей партии (что вообще отвечает традициям, но выполнено по-новому), напоминаем о тональной неустойчивости, расплывчатости и тоже многосменности в развитии второй темы побочной партии. Именно эти тонально прихотливые, текучие разделы, а также разработочное изложение в пределах главной партии, занимают в экспозиции самое большое место. Такова же в общем картина и в репризе.
Тональная неустойчивость разработки значительна по традиции. Наиболее тонально устойчива в целом кода (без ее первого, связующего раздела).
В сонатной композиции первой части Шестой симфонии Мясковского кода, по своей относительной тональной устойчивости, противостоит всем остальным
частям сонатной формы, уравновешивая все тональное строение. Здесь одна из причин удивительной, разрешающей силы многократных тихих, заключительных тонических аккордов первой части.
Тонально-опорные моменты, тональные ориентиры, распределенные по всему произведению, в каждом разделе сонатной формы (прежде всего в основной тональности — ми-бемоль миноре, а также в тональностях ее субдоминанты, параллели, в одноименной тональности), поддерживают тональное «здание», служат как бы путеводителем по его «этажам» и «комнатам».
К менее обычному в тональном плане произведения относятся субдоминантовые тональности сдержанно-спокойной аккордовой первой темы побочной партии.
Обладают ли функциями высшего порядка те многочисленные тональности первой части, которые не принадлежат к числу названных — важнейших?
Функциональный смысл относительно второстепенных тональностей более или менее проясняется с точки зрения ближайшего «окружения». Если в таковом
находятся и важнейшие тональности (среди них основная —ми-бемоль минор), то функции второстепенных тональностей могут вступить во взаимодействие с
функциями важнейших. Так, до известной степени взаимодействуют си-бемоЛь минор в начале связующей партии экспозиции с ми-бемоль минором в окончании главной партии; до-диез минор в начале разработки с Фа-диез мажором в конце заключительной партии; ми минор и фа минор в фанфарных проведениях (смещение минорных трезвучий) преобразованной темы вступления с подобного рода появлением ее. когда на первом плане возникает ми-бемоль-минорное трезвучие (см. разработку, цифры 32, 36 и 37) .
Правда, как мы отметили, во время перемещения мощного ми-бемоль-минорного трезвучия звучит тональность си-бемоль минор, не относящаяся в данном произведении к числу важнейших (хотя и близко родственная основной тональности). Но благодаря особенностям изложения в этот момент образуются ассоциации и с основной тональностью.
Упорядоченность в соотношениях второстепенных (и более важных) тональностей вносят секвенции. Подобная упорядоченность, систематичность, охватывает в известной мере и функциональность, то есть намечаются функции высшего порядка. Наиболее ощутимо это при кварто-квин-товом секвенцировании — в субдоминантовом направлении — в связующей партии (ее основная тема), в побочной партии (вторая тема).
В целом на протяжении первой части симфонии господствует хроматика, более или менее сложная; диатонике, притом с теми или иными отступлениями (как в
первой теме побочной партии, в разделах коды), уделено подчиненное место, она вносит свою контрастность.
В данном учебном анализе (как и в предыдущих), посвященном одному из компонентов музыкального языка — гармонии, ее тональным проявлениям,— к тому же выделившем лишь некоторые стороны гармонии, трудно и даже неуместно делать обобщения о содержании произведения. Это было оговорено в «Общих положениях» (§ 47) настоящего раздела учебника.
Напомним лишь, что в Шестой симфонии Мясковского в целом и ее наиболее значительной первой части отразились события Великой Октябрьской революции (симфония была создана в 1922—1923 годах). Первая часть отличается трагическим характером, смятенностью чувств. Тонально-гармоническое развитие, конечно, участвует в воплощении характера музыки.
Наиболее сильны в этом произведении, и в особенности в его первой части, традиции симфонизма Чайковского.
В частности, к Чайковскому восходит традиция экспрессивного, нагнетающего напряжение секвентного развития (например, первая часть Шестой симфонии Чайковского). Возникают и конкретные ассоциации: заключение коды первой части Шестой симфонии Мясковского напоминает, как уже говорилось, коду финала Шестой симфонии Чайковского.
Линия увеличенного трезвучия и целотопности приближается к традициям Скрябина, в особенности позднего. Но применение и характер этих звучаний у Мясковского своеобразен. Их красочность, показательная для Скрябина и тем более для импрессионистов, у Мясковского словно замаскирована. В выразительности таких звучаний, в отличи-е от Скрябина, выделяется не экстатичность, праздничность, а напряженный, трагического характера драматизм.
Подобные целотонные звучания, альтерации подчинены у Мясковского общему содержанию первой части.
Отмечая отдельные особенности творчества Мясковского, свойственные ему черты, упомянем своеобразный, затененный, матовый, таинственно мерцающий мажор (заключительная партия экспозиции; второй раздел коды); минор с признаками особых диатонических ладов (первая тема побочной партии; заключительный, четвертый раздел коды); звучности с участием IV низкой ступени минора, например в линии развития хроматически восходящего мотива, увеличенного трезвучия, целотонности в разработке (от цифры 35).
Анализ мелодий первой части Шестой симфонии Мясковского, взаимозависимость мелодики и гармонии составили бы самостоятельную задачу анализа. По ходу нашего разбора мы обращали внимание на мелодии, на черты таких зависимостей.
Прояснению тонально-гармонического смысла «помогают» мелодии, насыщенные большими скачками: на квинты и сексты во второй теме побочной партии; на октавы в «призывном мотиве». Этому же способствуют движения по аккордовым тонам трезвучий, как в различных проведениях темы вступления.
В скачках мелодий особое, наиболее приметное и показательное для Мясковского место занимают отмеченные экспрессивно-напряженные уменьшенные октавы (большие септимы), интерпретируемые обычно как задержания уменьшенной септимы (а также малой септимы). Интервал уменьшенной октавы привлекает внимание, как мы помним, уже в исходных интонациях темы главной партии. Этот интервал (котированный и в виде большой септимы) рельефен на всем протяжении развития мелодии второй побочной темы.
В мелодике большая роль принадлежит и хроматически восходящим движениям, а также другим видам поступенности. Но диатоническая восходящая поступенность обнаруживается в скрытом голосоведении (например, от цифры 46), в восхождении звеньев секвенции по целым тонам; что же касается хроматической поступенности, то она проявляется в звеньях той же секвенции открыто, с присущей ей интенсивной выразительностью.
В мелодике нужно указать еще на вспомогательные, опевающие движения, характеризующие основную тему связующей партии (в данном случае диатонические вспомогательные звуки).
Участие в гармонии произведения неаккордовых звуков, в том числе задержаний, очень значительно. Нередко неаккордовые звуки окружают аккордовые, сталкиваются и сливаются с ними в единых звучаниях.
Отдельные полифонически насыщенные, последовательно движущиеся, порою вязкие голоса, «встречаясь», создают жесткие звучания; жесткость привносят в особенности малые секунды и увеличенные примы (в обращении уменьшенные октавы).
Иногда в разных пластах созвучия складывается полигармония (полифункциональность). Так, в начале главной партии (такты 6—7) в интонации мелодии образовались контуры уменьшенного септаккорда (разрешение уменьшенной октавы) вводного в тонику, что служит мелодическим продолжением, «развертыванием» предшествующей гармонии. Но в момент возникновения в верхнем голосе звука уменьшенной септимы в остальных голосах мы уже слышим увеличенное трезвучие на II низкой ступени. Эти голоса движутся по своим линиям. Созданное ими увеличенное трезвучие продолжает гармонию вступительных аккордов. В созвучие на второй доле такта 7 вошла жесткая уменьшенная октава (до — до-бемоль) . Каждый из звуков созвучия является аккордовым для своей тармонии. Такова их трактовка с полигармонической точки зрения. Однако созвучие в сопровождающих голосах — увеличенное трезвучие — все же имеет преобладающее значение. В этом смысле неаккордовый звук до-бемоль совмещается с аккордовым звуком до.
Уменьшенная октава столь сильно, экспрессивно представленная в начале мелодии главной темы, входит в состав многих созвучий первой части, неоднократно сливаясь с целотонными звучаниями, с увеличенным трезвучием; она, как мы убедились, была предвосхищена еще во вступлении к симфонии. Свойственная Мясковскому самостоятельность голосов, доведенная до полифонического изложения в более прямом смысле, видна, например: в имитациях (цифра 34); в каноническом проведении «призывного мотива» (цифра 44); в соединении разных тем — второй темы побочной партии и видоизмененной основной темы связующей партии (в экспозиции от цифры 15); в противопоставлении длительных нисходящих голосов восходящим (в стиле приемов Чайковского)—в заключении коды (цифра 78), :в момент проведения в увеличении темы главной партии в коде (цифра 70).
Мы несколько раз отмечали органные пункты. Они в общем играют тонально-цементирующую роль (в особенности тонические в заключительной партии экспозиции, в коде). Органные пункты получают фигуративное развитие. К basso ostinato органный пункт приближается в указанном месте из разработки (цифра 34), где в верхних голосах проходят имитации. ¦Остинатное или близкое к нему движение проникает в верхние голоса (цифра 3).
Отдельные сильные созвучия часто еще подчеркиваются синкопами. Этот ритмический прием введен во вступлении к первой части и сохраняется на ее протяжении.
Берков В. О.
|
