Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 14:47

См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина

Несомненна преемственная связь этой лирической миниатюры с прелюдиями Шопена. В частности, ее форма близка по общим контурам к форме Прелюдии h-moll Шопена - период с расширением второго предложения и с дополнением, содержащим репризу начальной фразы.

Очевиден светлый и сравнительно спокойный характер музыки. Однако это спокойствие не равнозначно некоей изначальной умиротворенности. Оно достигается взаимодействием и подвижным равновесием элементов лирики двух типов: более взволнованной, земной и более возвышенно-созерцательной. Воплощение своеобразной лирической эмоции, обусловленной этим сочетанием, видимо, и является основным содержанием пьесы, ее темой первого рода. Реализация же темы требует совмещения соответствующих исторически сложившихся типов музыкального выражения лирики, а это уже тема или задача второго рода.

Действительно, тут представлены прежде всего черты обычной "лирики тяготений", более или менее открытой. Ее средствами служат многочисленные опевания звуков, задержания, местные кульминации на вводном тоне(басовый голос в тактах 1,10,12, не считая большого затакта), доминантсептаккорды, элементы хроматики (особенно при подходе к кульминации и непосредственно после нее). Все это, однако,умеряется скромными динамическими, фактурными, темповыми и другими условиями. Но кроме того, значительную роль играет в прелюдии лирика иного типа - лирика спокойных и тонких красок диатонических гармоний с приглушенными функциональными соотношениями аккордов: много раз перед тоникой появляется не доминантсептаккорд, а гармония III ступени; за доминантсептаккордом же почти всегда следует не тоника, а субдоминантовое трезвучие, высвобожденное из его привычных связей и потому дающее особый фонический эффект. Эта спокойно-лирическая красочность подчеркивается также элементами размеренного аккордового склада, ясно выраженными в прелюдии.

Говоря условно и схематично, один тип лирикивосходит преимущественно к Чайковскому, другой - к Римскому-Корсакову. Разные сочетания этих типов характерны для Рахманинова, с творчеством которого ранние пьесы Скрябина иногда имеют точки соприкосновения. Но у Рахманинова подобного рода сочетания представлены в произведениях более широкого и дыхания, в прелюдии же Скрябина описанное совмещение дано в рамках изысканной миниатюры.

Этому совмещению служит здесь и типичное для многих фортепианных миниатюр дуэтное изложение. Там, где в басу идет лирически выразительное движение восьмыми,  в верхнем голосе господствуют сдерживающие крупные длительности, кое-где, правда, оживляемые затактными фигурами. В тех же местах, где опевания и задержания передаются из баса в верхний голос и звучат в четвертных длительностях, более открытая лирика выступает на первый план.

Развивается пьеса двумя волнами, соответствующими двум предложениям периода. В первом из них движение четвертями в верхнем голосе появляется лишь в заключительной фразе. Она воспроизводит в ритмическом увеличении рисунок двух четырехзвучных мотивов, изложенных в начале пьесы восьмыми. При этом мотивы следуют в обратном порядке, что создает элемент симметрии, способствующий относительной завершенности предложения.

Подчеркивание исходных интонаций пьесы в конце предложения, их укрупнение встречается и в других прелюдиях Скрябина. Напомним верхний голос тактов 1-4 и 13-15 Прелюдии op.11 №2, а также тактов 1-2 и 7-8 Прелюдии op.11 № 22.

Но в рассматриваемой прелюдии этот прием приобретает особый смысл, так как связан с упомянутым выдвижением на передний план элемента более открытой лирики. Элемент этот, однако, несколько сдерживается здесь тем, что связан не с нарастанием, а с завершением первой фазы развития, с ее закруглением. Зато во втором, расширенном предложении, где сперва создается гармоническое напряжение уходом в тональности субдоминантовой стороны, движение мелодического голоса четвертями быстро превращается в хроматическое восхождение, а затем в имитационное нарастание, близкое по эффекту к секвентному. Кульминационный звук берется секстовым скачком и арпеджированным взлетом (форшлаг из четырех звуков), служит задержанием квинты доминантовой гармонии (к субдоминанте), то есть доминантовой секстой, и представляет собой высшее выражение элемента открытой лирики. А вскоре после этого вместе с постепенным успокоением вновь вступает в свои права более сдержанная и полная тонких красок лирика первых тактов прелюдии.

Конечный синтез достигается во второй фразе дополнения. В форшлагах, охватывающих тоны равномерно сменяющих друг друга аккордов, слышны отзвуки кульминационного лирического взлета; в то же время именно благодаря этим форшлагам, направленным здесь не к задержаниям, а к аккордовым звукам, яснее выступают описанные выше спокойные краски диатонических гармоний - субдоминанты после доминанты, III ступени перед тоникой.

Внутренняя уравновешенность пьесы находит и многие внешние выражения. В частности, кульминация прелюдии совпадает с точкой ее золотого деления.

Для более полной оценки оригинальности пьесы и содержащейся в ней творческой нкходки необходимо глубже вникнуть в ее средства и рассмотреть представленную в этой пьесе еще одну тему или задачу второго рода - техническую, музыкально-языковую. Известно, что упомянутая выше последовательность доминанты и субдоминанты (V-IV) внутри одного построения запрещена традиционным учением о гармонии. В классической художественной практике она изредка применяется как разновидность прерванного каданса и производит впечатление поворота, движения вспять, внезапной остановки (иногда с толчком), но отнюдь не спокойного поступательного развития. На протяжении же небольшой прелюдии Скрябина эта последовательность звучит в разных тональностях и в разных временных масштабах девять раз: в первом предложении - дважды в D-dur, дважды в h-moll, во втором - в D-dur,  G-dur и e-moll, в дополнении - снова дважды в D-dur. Она, несомненно, служит своеобразным лейтмотивом пьесы и притом ни в малейшей степени не нарушает естественного и плавного течения музыки. Поскольку же фактура прелюдии не только дуэтна, но и приближается к четырехголосному складу гармонических задач (складу, восходящему к фигурированному хоралу), в ней утверждается полная правомерность - даже в условиях учебной задачи - запрещаемого традицией оборота.

Продемонстрировано также, что и вся более широкая стандартная последовательность аккордов I-III-IV-V, обычно гармонизующая верхний нисходящий тетрахорд мажорного лада (d-cis-h-a в D-dur), может быть взята в обратном порядке (V-IV-III-I при восходящем тетрахорде a-h-cis-d в мелодии) без ущерба для музыкальной логики (эта обратная последовательность тоже служит лейтмотивом пьесы - звучит шесть раз).

Чрезвычайно важно, что многократное повторение оборота V-IV (и всей последовательности V-IV-III-I) является одним из главных средств, осуществляющих то сочетание двух типов лирики, которое, в свою очередь, служит воплощению охарактеризованного нами эмоционального содержания пьесы. С одной стороны тут, как упомянуто, впечатляет краска субдоминантового трезвучия, высвобожденного из обычных функциональных отношений, а сдругой - нарушение функциональной логики оправдывается не только плавным голосоведением, но и тем, что внимание слушателя привлечено в момент звучания аккорда также к мелодическому голосу, содержащему выразительные средства "лирики тяготений" (опевания, задержания). Это значит, что связь здесь двусторонняя: последовательность V-IV одновременно и оправдывается условиями, вызванными особым совмещением двух типов лирики, и представляет собой  - в данном ее виде и в данном контексте - средство реализации этого совмещения. И, конечно, средство не рядовое, частное, а ключевое, общее, в значительной мере концентрирующее в себе оригинальный замысел пьесы.

Таким образом, последовательность V-IV - в том ее конкретном фактурном и мелодическом оформлении, в каком она дана в прелюдии, - служит одновременному решению двух задач, лежащих в разных плоскостях: выразить охарактеризованную нами эмоцию, связанную с совмещением двух типов лирики, и утвердить правомерность определенного гармонического оборота. При этом решение второй задачи не есть средство решения первой: им является здесь самый оборот V-IV, а не опровержение запрещающего его правила. Опровержение же это представляет собой самостоятельную задачу (тему). И примечательно, что, согласно сообщению проф. ГЭ Конюса, сделанному им в 1928 году во время одного занятия в Московской консерватории, на котором присутствовал автор этих строк (тогда студент), молодой Скрябин сочинил Прелюдию Ре мажор, op.11 №5 с целью доказать своему преподавателю (или бывшему преподавателю) гармонии правомерность запрещаемого оборота V-IV. Но доказать - это как раз и значит сочинить музыку, где данный оборот будет звучать хорошо, осмысленно, то есть найти то эстетически ценное образно-эмоциональное содержание, воплощению которого он будет способствовать.

Само собой разумеется, что упомянутый Г Конюсом полемический элемент темы (или лейтмотива) "V-IV" воспринимался только узким кругом музыкантов и лишь в течение непродолжительного исторического периода (это показывает, что некоторые стороны произведения, имеющие значение для части современников, утрачивают его для последующих поколений). Наоборот, более общий смысл темы "V-IV" доступен многочисленным слушателям: они могут не знать правил гармонии и специальных терминов, но, если их слух воспитан на классической музыке, они ожидают после доминантсептаккорда тонику и непосредственно ощущают систематическое появление вместо нее субдоминанты (не образующее в данном контексте прерванного каданса) как необычный оборот, дающий свежий и интересный эффект, притом относительно самостоятельный , то есть воспринимаемый как в связи с общим эмоциональным строем пьесы, так и некоторой мере независимо от него.

Естественно также, что применение этого оборота оказывается частным, хоть и весьма индивидуальным, проявлением одной из общих тенденций гармонического языка композиторов середины и конца XIX века - тенденции к такому усилению красочности аккордов (А также самостоятельной роли голосов), при котором их обычные функциональные отношения иногда отступают на задний план. Наконец, и тема первого рода данной прелюдии тоже включается в более общую тему, характерную для целого художественного направления и  связанную с повышенным интересом к тончайшим душевным движениям человека, со стремлением воплотить все богатство его эмоционально-психологических состояний и их оттенков.

Кратким разбором этой прелюдии мы имели в виду, в частности, показать, сколь сложным может быть переплетение общестилевых и индивидуальных тем разных родов  и видов даже в маленькой непрограммной инструментальной пьесе.

Л. А. Мазель.

Обновлено 01.03.2011 11:50
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 801 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2021 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru