См. также

Формы музыкальных произведений Глинки
Глинка. Увертюра к "Руслану"(целостный анализ)
Гармония М.И. Глинки

О КОМПОЗИЦИИ  И ТЕМАТИЗМЕ УВЕРТЮРЫ К «РУСЛАНУ» ГЛИНКИ
Это сочинение подвергалось анализу неоднократно. И здесь только потому предлагается еще один его разбор, что новые теоретико-эстетические понятия и черты аналитического метода позволяют обнаружить в увертюре такие свойства, какие ранее не замечались или не акцентировались исследователями.
Замысел увертюры достаточно ясен — построить — в соответствии с традициями данного жанра — сонатное аллегро на тематическом материале оперы, и притом так, чтобы оно выражало ее идею. Самый характер оперы не воплощен в увертюре полностью: действие оперы развертывается эпично, замедленно, увертюра же «летит на всех парусах».(Слова Глинки, приведенные в воспоминаниях Серова. См.: Избр. статьи, т. 1, с. 150.) Она сочетает радостную энергию как основной ее тон с элементом тревоги и сказочной фантастики.
Ввести в увертюру, задуманную в едином движении Presto, какой-либо самостоятельный по тематизму волшебно-фантастический раздел, контрастирующий другим частям, было бы невозможно: это замедлило бы развитие, нарушило бы его непрерывность. Элементы сказочного мира оперы должны были — при данном замысле увертюры — лишь время от времени вкрапливаться в ее быстрое движение. Но зато особый тонально-гармонический колорит Глинка разлил по всей увертюре, сочетая его со стремительным бегом и внутренней динамичностью музыки.
Сделать такое сочетание органичным нелегко. Ибо красочность гармоний и их сопоставлений вступает, как известно, в некоторое противоречие с динамикой их функциональных отношений, тяготений, а в данном случае также с диатонизмом основного тематического материала. Но Глинка блестяще решил задачу. Это решение — художественное открытие, с которым связаны многие особенности композиции пьесы.
Другое открытие — совмещение необычайной живости, подвижности музыки с ее величием, силой — проявляется главным образом в тематизме увертюры. В нем же реализуется и одно из общестилевых открытий Глинки — соединение русских народно-национальных черт с закономерностями и нормами языка мировой музыкальной классики.
Мы опишем сначала общую композицию увертюры, пользуясь уже знакомым нам приемом выведения структуры из творческого задания пьесы, а затем рассмотрим ее тематизм и те моменты его развития, которые повлияли на некоторые подробности композиции. Такой путь представляется правомерным, поскольку Глинка сочинял увертюру, уже имея ранее созданный для оперы тематический материал, и задача художника носила, таким образом, прежде всего композиционный характер.
Соответственно идее оперы—торжество верной любви над силами зла — в увертюре представлены три сферы тематизма: музыка заключительного хора оперы как картины конечного торжества добра, тема верной любви Руслана (из его арии) и мотивы или гармонии, воплощающие волшебные злые силы. Распределение этих сфер по разделам сонатной формы напрашивается почти что само собой. Тема любви более всего подходит для побочной партии — обычного вместилища лирического тематизма (в арии Руслана эта тема тоже служит побочной партией). Элементы фантастики не могли бы — по их подчиненному месту в увертюре и характеру — составлять главную или побочную партию. Их целесообразнее всего ввести в разработку в качестве эпизодического материала. Музыка же заключительного хора, выражающего победу светлого начала и славящего Русь, естественно, оказывается главной партией и основным образом увертюры. Наконец, поскольку по условиям сонатной формы реприза повторяет темы экспозиции, представляется логичным напомнить о фантастическом элементе в коде.
Что касается конкретного облика этого элемента, то для небольших его вкраплений необходимо выбрать эпизоды краткие и характерные. Таковыми являются «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора». Но дать в разработке (или коде) оба эти момента, наряду с развитием мотивов экспозиции, было бы сопряжено с риском сделать тематизм увертюры излишне пестрым, а общую конструкцию — несколько утяжеленной, тогда как ее легкость, прозрачность и предельная экономность являются существенными чертами замысла пьесы. Поэтому в данных условиях лучше ввести в разработку один из упомянутых моментов, в коду — другой. Какой куда — тоже более или менее очевидно. И хотя «аккорды оцепенения» сами по себе были бы вполне уместными и в коде (как типичное торможение перед активным завершением), все же нисходящая и притом ритмически равномерная гамма подходит для завершающего раздела формы в особенно большой степени («аккорды же оцепенения», как увидим, весьма органичны здесь именно в разработке).
Покажем теперь, как преодолел Глинка трудности, возникающие даже при описанном наиболее естественном распределении материала оперы в сонатной форме увертюры, и как он вместе с тем воплотил другие стороны своего замысла.
Одна из трудностей обусловлена тем, что эпизодический материал появляется и в разработке, и в коде, притом разный, а главное, резко контрастирующий по типу с основными темами увертюры. Этот новый материал требует основательной подготовки. В то же время короткие вкрапления фантастического элемента были бы еще недостаточны для убедительной передачи в каком-либо разделе формы той эмоциональной атмосферы, которая связана с тревожными перипетиями действия оперы, с препятствиями на пути счастливого соединения героев. В итоге реализация замысла увертюры потребовала сложного комплекса необычных композиционных решений.
В него входит, в частности, новая трактовка сонатной разработки. Как известно, классическая разработка характеризуется тональной неустойчивостью, структурной дробностью, господством отдельных мотивов и фраз, выделенных из тем экспозиции. При этом в разработках мажорных сонатных форм мотивы экспозиции нередко звучат в миноре (традиция, восходящая, видимо, к средним частям фуг), в той или иной степени драматизируя музыку, омрачая ее колорит. Все это служит средством определенного рода развития материала экспозиции, раскрытия его новых свойств. В увертюре же к «Руслану» названные черты весьма сгущены и заострены, и потому разработка составляет контраст с экспозицией. Ларош писал об этой разработке: «Техническая часть ее постройки в высшей степени ловка и блестяща: она вся состоит из красивых имитаций, весьма эффектно инструментованных. Но гораздо значительнее ее поэтическая сторона. Она проникнута настроением тревожным и беспокойным... Фразы появляются и исчезают тотчас же, сменяемые другими или поглощаемые внезапным грозным взрывом целого оркестра, столь же внезапно умолкающего. Глинка здесь превосходно разрешил двойную задачу: выразить музыкой разрозненность и бессвязность испуганных мыслей и сохранить строжайшее единство и логичность музыкального склада» . (Ларош Г. А. Собр. музыкально-критических статей, т. 1. М.,  1913, с. 116—117).
Из этих слов видно, что разрозненность мотивов и фраз («появляются и исчезают...»), будучи обычным структурным свойством разработки и специфическим приемом развития, играет здесь роль также важнейшего средства образной выразительности, контрастной по отношению к выразительности экспозиции. Но именно в такую разработку естественно включаются и «аккорды оцепенения», казалось бы, столь чуждые окружающему материалу: они носят таинственно-настораживающий характер, гармонически и тонально неустойчивы, разрознены, основаны на сопоставлении разных регистров и тембров.
Однако если эти аккорды соответствуют общей эмоциональной атмосфере разработки, то их гармонический колорит (сопоставление двух доминант на расстоянии малой терции), вероятно, был бы без подготовки в предшествующем развитии увертюры все же слишком неожиданным. Подготовка эта многообразна, а ее средства имеют и самостоятельное значение.
Действительно, диатоничный тематизм увертюры сочетается с ее красочным тональным планом — кругом мажорных тональностей, расположенных по малым терциям: D-dur (главная партия), F-dur (побочная), As-dur (окончание побочной), наконец, H-dur (во вступительном построении внутри разработки). После же неустойчивой разработки круг замыкается возвращением главной тональности.
До Глинки в сонатных аллегро не встречался подобный тональный план. В данном случае он способствует конструктивной ясности формы и сообщает музыке тот яркий колорит, который, как уже сказано, сочетается с ее динамичностью. Но этот же план в какой-то степени подготавливает и «аккорды оцепенения». Ибо терцовые сопоставления тональностей по мере приближения к разработке учащаются: после начального D-dur — F-dur побочной партии вступает в такте 81, ее каданс в As-dur — через 38 тактов, а тональность H-dur — уже через 8 тактов. И когда вскоре звучат «аккорды оцепенения», их еще более сжатая терцовая последовательность не воспринимается как нечто чужеродное (между прочим, в аккордах сопоставлены доминанты тональностей D и F, чего и следует ожидать после As и Н и что вместе с тем напоминает об основных тональностях экспозиции).
Оба описанных способа подготовки аккордов (общая атмосфера разработки и колорит терцовых сопоставлений) отнюдь не исчерпывают, однако, упомянутого выше комплекса необычных композиционных решений, в частности мер, принятых Глинкой по скреплению увертюры, усилению единства и внутренних связей ее богатого тематического материала: Глинка ввел в экспозицию особое построение, совмещающее множество различных функций и имеющее для развития и формы целого (также и для подготовки «аккордов оцепенения» и «гаммы Черномора») огромное значение. Это двенадцать тактов, предшествующих побочной партии. Их мотивный материал отсутствует в опере и сочинен специально для увертюры. Уже по одному этому построение, о котором идет речь, заслуживает особого внимания.
В связующие партии мажорных экспозиций нередко вводится некоторая минорная прослойка (порой более или менее драматичная), оттеняющая светлый характер основных тем. В частности, во многих случаях .доминантовый предыкт перед побочной партией строится так, будто он подготавливает не мажорную тональность, а одноименную минорную. При этом (но иногда и независимо от этого) предыкт часто совпадает с одной из кульминаций экспозиции (вспомним хотя бы Вторую симфонию Бетховена).
Рассматриваемое построение увертюры и является такого рода предыктом, в котором, однако, классическая традиция претворена ярко новаторски. Согласно этой традиции, трезвучие E-dur, как доминанта обычной для сонатной формы (в D-dur) тональности побочной партии, могло бы чередоваться здесь с трезвучием a-moll (как в упомянутой симфонии Бетховена). Но последнее заменено Глинкой параллельным трезвучием (C-dur), на фоне которого пробегает гамма гармонического мажора (звук as). Игра энгармонически равными звуками — VI пониженной ступенью мажора и вводным тоном параллельного минора или одноименного к нему мажора (в данном случае as и gis) — излюбленный колористический прием Глинки. Вспомним, например, середину главной партии (рефрена) «Вальса-фантазии». Весь этот неожиданный и резкий оборот, звучащий fortissimo, буквально повторяется, утверждая красочное терцовое сопоставление трезвучий Е и С и нарушая тонально-гармонический строй предшествующего развития, где содержались отклонения лишь в близкие тональности.
Очевидно, что уже по своему общему характеру описываемый эпизод служит некоторым предзнаменованием событий разработки. И подобно тому как эта последняя заключена между светлыми крайними частями увертюры, так и он находится между ясными, диатоничными главной и побочной партиями. Мы уже знаем, что аналогия в смысловых соотношениях внутри целого и его части представляет собой одно из проявлений принципа множественного и концентрированного воздействия и имеет большое значение для слаженности формы и для силы внушаемого ею художественного эффекта. В данном же случае особенно примечательно, что необыкновенно оригинальный доминантовый предыкт предвосхищает не только общий характер ряда моментов последующего развития, но и существенные элементы их конкретного материала.
В самом деле, эпизод оцепенения содержит два тождественных четырехтакта, данных на фоне выдержанной октавы валторн. Но педаль валторн (поддержанных трубой) на той же самой октаве Е звучит уже в предыкте к побочной партии, притом опять-таки в условиях повторенного четырехтакта с красочным сопоставлением гармоний. Поскольку между этим предыктом и «аккордами оцепенения» проходит лишь около минуты времени, соответствующая арка (особенно родство двух педалей валторн) воспринимается легко.
Далее, доминантсекундаккорд, вступающий fortissimo у духовых в тактах 2 и 6 предыкта (в клавире sforzando ), перекликается с доминантсекундаккордом, непосредственно предшествующим эпизоду оцепенения («внезапный взрыв целого оркестра», по Ларошу). Ибо в гармоническом языке Глинки жесткий фонический эффект секундаккорда при его громком и подчеркнутом звучании настолько выделяется среди фонизма других аккордов, что между двумя названными моментами трудно не почувствовать связи, несмотря на различие в инструментовке.
И наконец, разрешение предыктового доминантсекундаккорда тональности А непосредственно в трезвучие C-dur создает как раз ту своеобразную гармоническую последовательность, на секвентном повторении которой основана целотоновая «гамма Черномора». В этой последней каждое звено секвенции сначала превращает мажорное трезвучие посредством нисхождения баса в секундаккорд, а потом весьма необычным образом разрешает этот секундаккорд в мажорное трезвучие, лежащее большой терцией ниже исходного и малой терцией выше того, чей секстаккорд должен был бы появиться при традиционном разрешении . Соответствующий ход баса E—D—C дважды звучит в первом восьмитакте предыкта, а басовое В продолжает целотоновую гамму еще на один звук.
Становится очевидным, сколько существенных для увертюры дальнейших событий предвосхищено в небольшом и простом по фактуре предыктовом построении. А ведь оно, кроме того, выполняет свою основную функцию — подготавливает побочную партию и естественно связывает ее с главной.
В самом деле, гаммы, идущие восьмыми длительностями, напоминают об аналогичном движении в главной партии, а долгое Е (педаль) готовит долгое f начала побочной партии и в него разрешается (в главной партии столь длительных звуков не было). Но важнее всего здесь, конечно, совершенно особенная, редкая по красоте модуляция в неблизкую и крайне необычную тональность второй темы. Трезвучие C-dur дважды штурмует установившуюся доминанту к традиционной побочной тональности, указывая на возможность появления F-dur. Но атака отбивается, трезвучие E-dur восстанавливается, и восприятие слушателя, воспитанного на классической музыке и привыкшего к разного рода колебаниям в предыктовых построениях, как бы не верит в упомянутую возможность: ситуация такова, словно композитор только делает вид, что может начать побочную партию в нетрадиционной тональности, в действительности же все будет «как полагается».
Тем сильнее эффект обмана ожидания. То, чего не удалось добиться двукратным штурмом, вдруг достигается легко и быстро средствами тихими и тонкими: гобои берут pianissimo новую педаль — октаву С, а в басу появляется В, создающее тритон к е и заставляющее его стремиться к f. И тогда звук е (перенимаемый теперь фаготами — тоже pianissimo) меняет свое значение: он был V ступенью, а стал вводным тоном, сохранив, таким образом, доминантовую функцию, но преобразив ее. Когда же затем вступает новая тоника, выясняется дополнительный смысл звука as в нисходящих гаммах C-dur: Глинка и здесь (то есть в совершенно новых, нетрадиционных условиях) применил упомянутый колористический прием многих предыктов — введение одноименного минора по отношению к тональности побочной партии (C-dur гармонический, то есть со звуком as, намекает скорее на возможный f-moll, чем на F-dur).
Описанный предыкт, однако, не только ярко колористичен и служит источником дальнейших красочных моментов, но и является резервуаром большой динамической энергии. Сначала он вводит резкие гармонические сдвиги и вместе с тем притормаживает общее развитие посредством буквального повторения фразы, а затем неожиданно нарушает— поворотом в нетрадиционную тональность побочной партии — инерцию слушательского восприятия, ожидающего традиционного, а главное, уже, казалось бы, подготовленного A-dur. Все это дает сильный импульс дальнейшему движению — в частности, заставляет слушателя неосознанно ожидать появления обещанной, но несостоявшейся доминантовой тональности (об этом уже говорилось подробно в разделе, посвященном использованию, и нарушению инерции восприятия). В сущности, на особой роли рассмотренного эпизода в значительной мере держится конструкция увертюры: он цементирует ее материал, делает ее содержательную структуру двухуровневой (упомянутое соответствие между соотношениями внутри экспозиции и внутри всей формы), позволяет связать воедино динамику и колорит. Исследователи, разбиравшие увертюру (Ларош, Асафьев и другие), не отметили многообразия функций этого эпизода и, видимо, недооценили проявленное здесь Глинкой исключительное мастерство их совмещения. В репризе аналогичный предыкт перед побочной партией воспроизводит соответствующее построение без всяких гармонических сдвигов. Он недвусмысленно готовит тональность A-dur, которая и звучит в побочной партии, возвращая «долг» слушательскому восприятию и тем самым разрешая определенного рода скрытое напряжение. Связанные с этим вопросы уже рассмотрены в разделе об инерции восприятия. Добавим, что доминантовая тональность побочной партии репризы еще более необычна, чем нетрадиционная тональность побочной партии экспозиции. Ведь доминантовая гармония — ярчайший неустой лада, и ее превращение в тонику создает (с точки зрения классического понимания тонально-гармонических отношений) острый конфликт с главной тональностью. Поэтому доминантовая тональность в побочной партии репризы, призванной тонально сближать темы экспозиции, содержит элемент парадоксальной противоречивости. Но благодаря более далекой тональности побочной партии экспозиции, а главное, в силу действия описанных инерционных закономерностей (нарушение и последующее удовлетворение слушательских ожиданий), элемент этот сразу же оборачивается здесь высшей естественностью.
Дальнодействие замечательного предыкта к побочной партии экспозиции находит еще одно проявление. Ведь отсутствие красочных сопоставлений гармоний в соответствующем построении репризы (при их яркости в экспозиции) тоже является некоторым нарушением инерции: слушатель ожидает их по аналогии с экспозицией, но это ожидание обманывается. И «долг» восприятию слушателя опять-таки вскоре возвращается — на сей раз в виде красочной «гаммы Черномора». Последняя оказывается, таким образом, связанной со всем материалом и развитием увертюры необыкновенно прочно. Она не только контрапунктически соединена с мотивом главной партии, оправдана формообразовательной функцией (нисходящая гамма в басу — типичное средство завершения) и непосредственно вытекает из предшествующих более обычных гамм, но и, как мы убедились, предвосхищена — вместе с лежащей в ее основе гармонической последовательностью— перед побочной партией экспозиции. А теперь, кроме того, выясняется, что, в силу упомянутой инерционной закономерности какой-либо красочный эпизод в конце увертюры ожидается слушателем: и потому, появившись, воспринимается с удовлетворением. Вспомним, наконец, что «аккорды оцепенения», как бы тщательно они ни были подготовлены, все же представляют собой — в рамках данной пьесы — момент, по средствам и характеру явно необычный. А такой момент ищет себе, согласно уже известному нам принципу парности необычных средств, поддержку в виде корреспондирующего аналогичного момента. Составить пару могло бы и простое возвращение эпизодического материала разработки в коде (как это часто бывает). В данном же случае возвращение заменено новым необычным эпизодом из сказочно-фантастической сферы оперы. Таким образом, «аккорды оцепенения» и «гамма Черномора» образуют пару и поддерживают друг друга: аккорды косвенно участвуют в подготовке гаммы, а гамма как бы дает аккордам задним числом некоторое дополнительное оправдание.
Теперь об основных темах. Главная партия включает вступительное построение и собственно главную тему, изложение и развитие которой образует двухчастную форму. Вся эта музыка вместе с последующей связующей партией имитационного склада (до предыкта) заимствована из заключительного хора оперы, где она играет роль главной и связующей партии в большом пятичастном рондо. Первый эпизод рондо (дуэт Ратмира и Гориславы), как и побочная партия увертюры, идет в F-dur (с элементами d-moll). Отличие состоит во внезапном введении этой тональности (предыдущая музыка подготавливает, как и в увертюре, A-dur), без всякой модуляции, что естественно в форме рондо, тогда как побочная партия сонатной формы требует более тщательной подготовки.Другим источником терцового сопоставления в экспозиции увертюры служит аналогичное соотношение тональностей главной и побочной партий в репризе быстрой части арии Руслана (Е—G). В экспозиции этого Allegro con spirito побочная партия звучит в домин актов ой тональности (Н), необычная же тональность побочной партии репризы, вероятно, связана со стремлением избежать тонального однообразия (в арии есть большая кода в главной тональности) и с условиями тесситуры.
Ларош, описывая увертюру, не прошел мимо «широкого развития». главной темы, «более округленного, нежели то бывает обыкновенно в самом начале увертюры...» (Ларош   Г.   А.   Собр. музыкально-критических статей, т. 1, с. 116.) Побочная партия тоже имеет закруглённое строение (трехчастное). Это несвойственное классическому аллегро структурно замкнутое изложение тем усиливает контраст между экспозицией и дробной разработкой. В сущности, самый склад главной и побочной тем не очень тяготеет к сонатной разработке. И она оправданна именно потому, что служит здесь, как сказано, средством не столько развития тем, сколько образно-выразительного контраста с экспозицией.
Впрочем, вступительное построение как раз обладает чертами классической сонатно-симфонической главной темы, содержащей сопоставление двух элементов. Мы видели, что в Пятой фортепианной сонате Бетховена  уже один лишь первый элемент контрастной темы включает веский, многозвучный аккорд и энергичное одноголосное движение. Глинка весьма развил это соотношение и сделал его в рассматриваемой теме основой контрастного сопоставления. Очень отдаленным прототипом вступительной темы могло бы, вероятно, служить начало Скрипичной сонаты Es-dur Моцарта (К. 320), где сопоставление аккордов и одноголосного движения тоже распространено на все четырехтактное ядро темы. Но аккордовый мотив тут малоиндивидуализирован, а одноголосный пассаж дан piano и представляет собой не энергичный, а легкий элемент контрастной темы. У Глинки же оба элемента звучат fortissimo (один — в оркестровом tutti, Другой — у всей струнной группы), причем первый включает семь аккордовых ударов и дважды утверждает кадансовую гармоническую последовательность TST вместе с яркой интонацией баса D—G—D. И все это — в темпе Presto.
В итоге веский аккордовый элемент, ритмически активный, но мелодически малоподвижный, приобретает огромную внутреннюю энергию, ищущую выхода вовне и находящую его в последующем стремительном движении — ритмически ровном, но охватывающем значительный мелодический диапазон. В этой совершенно новой трактовке контраста и состоит, видимо, один из секретов сочетания величественной мощи музыки с ее необычайной подвижностью, живостью, динамичностью.
Русские же ее черты непосредственно выражены в первом элементе. Тут и простейшие секундовые интонации с возвратом к опорным тонам, характерные для старинных и народных напевов, и не менее характерное движение голосов параллельными терциями. Все это уже было (и в том же ритме!) в гимне «Славься» из «Ивана Сусанина», причем мелодические попевки звучали там в верхнем голосе и были несколько более развиты. Однако гармония начального четырехтакта основывалась в «Славься» на классическом сопоставлении тоники и доминанты. Здесь же доминанта заменена субдоминантой и, кроме того, дана упомянутая басовая интонация.
Сопоставление тоники и субдоминанты встречается, конечно, в самом начале произведения и у венских классиков, особенно при небыстром движении. Но повторенное и активное плагальное кадансирование — едва ли. Это, как мы уже упоминали, открытие Глинки, оригинально претворяющее черты, типичные для многих русских народных песен, и в то же время отнюдь не противоречащее общеевропейским нормам музыкального языка.
В соответствии с последними находится общий тонально-гармонический план вступительного построения: первый четырехтакт — тоника, второй — субдоминанта, далее — развернутая доминанта, вторгающаяся затем в тонику, на которой вступает собственно главная тема. Этот функционально ясный и динамичный план сочетается с активным принципом суммирования, множественно проявляющимся на разных уровнях структуры: в ритме начальных мотивов, в строении каждого из первых четырехтактов (1+2+2), наконец, во всем вступлении (4 +  4+10).
Очень важен для вступительного построения (и всей главной партии) еще один принцип формообразования: начальные ритмически активные аккорды с характерной квартовой интонацией в басу выступают как некоторое индивидуализированное ядро, а ритмически ровные гаммообразные пассажи — как развертывание, основанное на так называемых общих формах движения. Энергия ярких ладоинтонационных и ритмических импульсов переходит тут в кинетическую энергию линеарного движения, как во многих темах и более крупных построениях Баха, при всем различии во всех прочих условиях (эта аналогия не покажется внешней, если вспомнить о свойственных самым разным жанрам творчества Глинки полифонических чертах мелодики — скрытых голосах, разных проявлениях инверсии, симметрии, да и о принципе ядра и развертывания(Например, первая фраза быстрой части арии Руслана («Дай, Перун, мне меч булатный по руке») могла бы быть темой фуги: в начальном ядре — пунктированный ритм, раскачка перед скачком и яркий секстовый скачок; в развертывании — поступенное и ритмически стройное заполнение окачка с типичным для тем фуг окончанием на терцовом тоне). И опять-таки описываемое соотношение реализуется и в каждом из первых четырехтактов, и во всем вступительном построении, где последние восемь тактов уже не содержат индивидуализированных мотивов и служат общим развертыванием (характерно, что суммирование тут избыточное — 4 + 4+10: огромная кинетическая энергия раздвигает обычные рамки квадратной структуры).
Собственно главная тема тоже содержит в первом четырехтактовое индивидуализированное ядро и гаммообразное развертывание. (О ядре с его мелодической формулой I—III—IV—V в мажоре как об одном из типичных мотивов радостного провозглашения, ликования мы уже упоминали в разделе «О системе музыкальных средств»).

А весь период, излагающий эту тему, представляет собой, в свою очередь, индивидуализированное ядро по отношению ко второй части формы, почти сплошь основанной на непрерывном движении восьмыми и служащей развитием-развертыванием ядра. Проявляясь, таким образом, во вступлении и главной партии увертюры на разных уровнях, принцип ядра и развертывания, используемый в необычных для него условиях гомофонного склада, создает здесь свежее и художественно убедительное сочетание индивидуальной яркости тематического материала со стремительным движением.
В связующей части то же самое соотношение демонстрируется еще на одном уровне (масштабно — самом низком) и при этом как бы восходит к своим историческим корням: первый двутактный мотив собственно главной партии становится здесь имитируемой темой полифонического склада с коротким развертыванием, превратившимся    уже    в «свертывание» (Асафьев назвал его «росчерком»).
Обратимся к побочной партии. Она являет   образец   глинкинской  мелодии ярко выраженного русского характера, но не содержащей ни одного оборота, чуждого музыке западноевропейской.    Каждая черта темы типична для русских песен, очень часто в них встречается, но не специфична для них, то есть легко обнаруживается и в западной музыке, не производя на западноевропейского    слушателя    впечатления чего-либо необычного. Однако совокупность таких черт создает образ  национально-характерный, принадлежащий именно русскому искусству (Например, первый  период -повторенное предложение-    побочной партии и начало середины).

Здесь весьма типично для русской песенности начало мелодии    с вершины-источника — протянутого высокого звука   (нередко восклицания «ах», «ох», «ой», в арии Руслана «о»), из которого затем как бы изливается напев. Типичен и быстрый охват при этом излиянии широкого диапазона, который затем распевается. В этом же плане отметим еще размашистый секстовый ход I—VI, большую роль свойственного русским песням интонационного сопряжения V и VI ступеней лада   из которых то   одна, то   другая   становится   опорной, а   также   особую вариантную цепляемость интонаций и мотивов: первая половина предложения заканчивается попевкой e-f-d-c, а вторая начинается    ее-вариантом a—f—d—c   (с перенесением f в другую октаву).  Наконец
монический оборот TST и связанная с ним интонация f—d—c  Все это вместе взятое, и придает теме русский характер.
Однако здесь нет таких более специфичных    черт русской песни как переменный лад или метр, неподчеркнутость    сильных долей квадратная структура, мотивное строение a + a1 + b + b1,   Наоборот   господствует ясно выраженный можер, предложения -восьмитакные, их кадансы - автентические, их строение - суммирование или дробление с замыканием (2+2+4 или 2+2+1+1+2); тяжелые и легкие такты чередуются регулярно, причем долгие звуки мелодий совпадают с сильными долями тяжелых тектов. Словом, все вполне классично и как у западных композиторов, а    в то же    время - совершенно    по-русски.
В этом — одно из художественных открытий Глинки, одно из характерных для него совмещений. Непосредственно к оборотам русских песен ближе всего середина побочной партии, основная фраза которой  начинается упомянутым сопряжением VI и V ступеней лада (гармонизованы здесь D  II), плавно опускается ко II ступени и затем быстро возвращется к V. См., например, в сборнике Балакирева (40 песен) вторую половину песни № 26 — «Стой, мой милый хоровод» (слова «стой, не расходись»).

Несколько слов о связи побочной партии с главной. Пунктированный ритм первого мотива собственно главной партии появляется в окончании обоих предложений побочной . Интонационная же подготовка побочной партии внутри главной в конечном счете обусловлена единством интонационной сферы всей оперы, уже отмечавшимся исследователями (Б. Асафьев, Вл. Протопопов). В данном случае роль этой подготовки берет на себя трижды звучащий в тактах 45—48 увертюры мотив fis—е—d—cis—d—h—а, интонационно близкий начальному мотиву побочной партии f—е—f—d—с (о подготовке в связующей партии — на предыкте перед побочной — речь была выше).В быстрой части арии Руслана главная тема также начинается с пунктированной фигуры. Интонационная же связь главной и побочной партий здесь иная, чем в увертюре, и зиждется на поступенном спаде от VI ступени ко II, звучащем уже в главной партии. Соответствующий оборот побочной партии выделен в коде арии («Может, уж близок, Людмила»).

Если музыка главной, связующей и побочной партий экспозиций (за исключением предыкта) целиком перенесена в увертюру из оперы, то построенная на темах экспозиции (и «аккордах оцепенения») разработка сочинена для увертюры специально, и тут перед Глинкой вновь стояла проблема соответствующего выбора материала и его последовательности.
В разработке господствует материал побочной партии.Однако вступительное построение разработки, сразу создающее атмосферу таинственной настороженности, основано на трансформации вступительной темы увертюры. Это оправданно как с точки зрения интереса и разнообразия целого (поскольку связующая партия экспозиции содержала имитационную разработку главной темы), так и с точки зрения программного содержания увертюры: разработка воплощает тревожные моменты в судьбе героев, а именно побочная партия (обращение Руслана к Людмиле в его арии) как бы объединяет этих героев, будучи темой любви и надежды. Естественно, что беспокойное имитационное развитие побочной темы, в минорных тональностях лежит в основе разработки.
Но какой мотив, какую фразу темы выбрать для этого развития? Принятое композитором решение опять-таки настолько мотивированно и логично, что кажется не только наилучшим, но единственно верным. Глинка развивает основной мотив   середины     побочной партии, то есть тот, который уже в экспозиции, во-первых, нес функцию продолжения и развития, во-вторых, был гармонизован как минорный: гармоническое сопровождение истолковывало поступенный ход от VI ступени ко II тональности F-dur как отклонение в g-moll, то есть как ход от V ступени к I . Этот минорный отрезок мотива с соответствующей модификацией окончания (дабы сопряжение VI—V ступеней тоже звучало в миноре) и дается в разработке. Так возникает в тональности e-moll мотив секстового диапазона h—а—g—fis—е—с—h, восходящая октавная имитация которого выражает быстрое нарастание тревоги. Описываемый мотив полностью совпадает по интонационному содержанию с заглавной фразой песни № 14 («Молодка, молодка, молоденькая») из упомянутого сборника Балакирева, что лишний раз свидетельствует о народных истоках мелодий Глинки.

Оно приводит к уже упомянутому доминантсекундаккорду tutti и fortissimo, на котором грозно звучит вступительный мотив увертюры, совершенно изменивший благодаря иной гармонии свой смысл и приобретающий здесь значение обобщенно понимаемых ударов грома. Непосредственно за этим следуют «аккорды оцепенения». Мудрость Глинки проявилась, в частности, в том, что он не воспроизвел здесь музыку, соответствующую ударам грома в самой опере (это привело бы к мотивно-тематической перегрузке увертюры), а удачно заменил ее соответствующей духу сонатной разработки трансформацией мотива вступления, придав образу более обобщенный характер. Гармонию этого момента Глинка нотировал как доминантсекундак-корд тональности F, что вполне естественно с точки зрения связи с последующим аккордом. По связи же с предыдущим e-moll басовое В могло бы быть обозначено и как Ais, и тогда аккорд понимался бы как еще более напряженный, альтерированный — с уменьшенной терцией ais—с. Но именно аккорд с уменьшенной терцией (cis—es) как раз и звучит в опере при ударах грома.

Как реакция вновь возникает беспокойная имитация мотива побочной партии, усиленная контрапунктом, появившимся еще в конце первой группы имитационных проведений. Но на сей раз имитации прерываются ударами литавр, интонирующими forte басовый мотив кварты из вступительной темы. А еще через несколько тактов трижды проводится fortissimo в виде стреттной имитации вариант первого мотива главной темы. Благодаря контексту, он воспринимается как мотив отпора волшебной силе и вместе с тем как мотив Руслана (его третье проведение совпадает с тем вариантом основного мотива арии Руслана, который звучит в ее коде со словами «тщетно волшебная сила...»). Этой напряженной стреттной имитации мотива героя (Руслана), выражающей образ борьбы, как бы отвечает в коде увертюры вполне устойчивое, победоносно-ликующее проведение мотива (каноническое), следующее после «гаммы Черномора» и. предшествующее заключительному плагальному кадансированию.

Таким образом, в описанном нами основном разделе разработки есть обобщенно выраженный элемент сюжетной программности. Раздел этот сразу повторяется квартой выше, что уже имеет значение главным образом формообразовательное (оно связано с типичными тональными планами и динамическими волнами разработок), а также собственно коммуникативное (закрепление раздела в памяти слушателя,
внушение ему определенного выразительного комплекса посредством повторения). Затем следует оригинальный подход к репризе, в котором сначала преобладает звучание минорной субдоминанты (на тоническом органном пункте), а затем в течение шестнадцати тактов безраздельно господствует предыктовая доминанта с быстрым движением восьмыми, воспроизводящим (в конце) последние такты вступительной темы экспозиции. Это сопоставление обеих неустойчивых функций влечет к тонике с огромной силой, а мрачная минорная субдоминанта (в низком регистре, piano и в тембре медных духовых) прекрасно оттеняет светлый колорит репризы, начинающейся с собственно главной темы.
Останавливаться дополнительно на отдельных моментах дальнейшего тематического развития здесь нет надобности. В наши задачи входило, во-первых, понять композицию увертюры, отбор для нее тематического материала оперы, его распределение по разделам формы и наиболее существенные моменты его развития с точки зрения стоявшего перед композитором творческого задания; во-вторых, обнаружить сделанные Глинкой в композиции и тематизме увертюры художественные открытия.
Сам Глинка сравнивал свою увертюру с увертюрой к «Свадьба Фигаро» Моцарта. «Presto веселое, как увертюра в моцартовоком «Фигаро», и тоже в D-dur. Только, разумеется, характер другой, русский» (Серов А. Избр. статьи, т. 1, с. 150).

По роли же сказочной фантастики к ней ближе лучшая из увертюр Вебера — «Оберон», тоже в D-dur и построенная на темах оперы. Однако, при всем блеске этой увертюры, ее разнообразный тематический материал не скреплен в столь прочную конструкцию, как увертюра Глинки. Фантастический элемент, сконцентрированный в медленном вступлении и в разработке, не повлиял на тональный план формы (он вполне традиционен), и, несмотря на ряд замечательных колористических моментов, в пьесе нет того единства динамики и колорита, которое характеризует увертюру к «Руслану».

Открытия, содержащиеся в этой последней, имели большое значение для дальнейшего развития музыкального искусства. Так, в условиях музыкального языка первой половины XX века единство динамики и новой, гораздо более развитой, чем во времена Глинки, гармонической красочности было достигнуто в музыке Прокофьева (Подробнее об этом см.: Мазель Л. Проблемы классической гармонии. с. 528—535.).

А трактовка сонатной разработки как контраста по отношению к экспозиции, гораздо более резкого, чем в увертюре к «Руслану», и более сильного, чем контраст тем внутри экспозиции, стала характерной для симфоний Шостаковича (вспомним Пятую, Восьмую, Десятую). И только образы, по-глинкински совмещающие величайшую живость радостного и стремительного движения с огромной мощью и величием, видимо, оказались недоступными для последующих композиторов.

Л. А. Мазель.