О ПРЕЛЮДИИ e-moll, op. 46 № 4
ЛЯДОВА
Уже форма этой прелюдии не совсем обычна — развитой период с ясно выраженными признаками сонаты без разработки. В каждом из двух сходных предложений — экспозиции и репризе — мотивно-тематический материал подвергается существенной образно-жанровой трансформации, что вместе с соответствующими тональными отношениями позволяет выделить в конце обеих частей пьесы небольшую побочно-заключительную партию.
Жалобные начальные мотивы, одноголосные и диатоничные, могут ассоциироваться как с напевом, так и с наигрышем и вызывают обобщенное представление о безыскусной народной музыке. После же вступления сопровождающих голосов ясно кристаллизуются черты именно наигрыша: появляются обороты, типичные для скрипки или деревянного духового инструмента, притом вариантно возвращающиеся (в народном духе) к одному и тому же звуку. Далее, начиная с перехода в мажор (piu mosso), этот наигрыш, близкий пастушескому, превращается в мелодизированное фигурационное движение фортепианного типа. Однако, благодаря пентатоническим интонациям, сохраняется связь с народно-пасторальным элементом. Наконец, еще через несколько тактов фактура принимает вид, характерный для многих фортепианных прелю¬дий: лирически наполненные мотивы в верхнем голосе, выдержанные гармонические звуки в двух средних, изысканная фигурация в басу (такты 15—18).
Это быстрое преобразование, направленное от печального и одинокого народного напева-наигрыша к тонкому и изящному фортепианному стилю светлой лирической миниатюры, — основа замысла пьесы. Изюминка же его состоит в том, что в тактах 15—16 и 17—18 звучит — без всяких изменений в мелодическом рисунке и ритме — первый мотив пьесы, лишь перенесенный в тональность мажорной доминанты. Но гармонизация, фактура и новая синтаксическая функция делают его почти неузнаваемым.
Он появляется на доминантовой гармонии (с тоническим органным пунктом), тогда как в начале пьесы он воспринимался как вполне устойчивый. К тому же первый и самый долгий звук мелодии в такте 15 (dis) — задержание, знакомая нам доминантовая секста. После разрешения в квинту она снова возвращается и на сей раз эмансипируется, покидается скачком. Вместе с мажорным ладом это создает здесь характерную лирико-романтическую выразительность в ее камерном, светски утонченном варианте. При повторении мотива (такты 17—18) те же черты усиливаются. В гармонии такта 17 звучит, как и в такте 15, большая септима е — dis, но, благодаря отклонению в cis-moll, звук dis оказывается теперь задержанием к основному тону трезвучия II ступени и лишь на третьей доле такта опять превращается в эмансипированную сексту доминанты (о перегармонизациях такого рода мы упоминали при разборе прелюдий A-dur Шопена и Fis-dur Скрябина). Одновременно возникает тонкая фигурация в басу.
И наконец, изменилась Синтаксическая функция мотива - из начального он превратился в заключительный.
Действительно, постепенное преобразование характера музыки сочетается с аналогичной текучестью самой формы: материал piu mosso поначалу воспринимается скорее как переходный, то есть как связующая, а не собственно побочная партия, но когда эта последняя наступает (такт 15), она уже звучит как заключительная, носит кадансирующий характер (за ней следуют еще два такта дополнения, а потом небольшая связка-переход к репризе).
Описанная трансформация начального мотива очень оригинальна. Обычно такого рода преобразования связаны с резкими изменениями в метроритме, артикуляции, громкостной динамике. Ничего подобного здесь нет. Сохраняются не только ритм и мелодический рисунок мотива, но и тихая звучность, legato (лишь темп несколько ускорен). А вместе с тем трансформация весьма значительна и носит не только образно-жанровый, но в некоторой степени и стилистический характер. Для ее осуществления на малом протяжении требовалось особое искусство постепенных переходов.
Так, мелодическая фигура такта 11 родственна фигуре такта 6, но именно с такта 11 (piu mosso) наигрыш, типичный для духового инструмента или скрипки, незаметно переходит в движение несколько иного рода. В следующем такте (12) в партии левой руки уже появляется лирико-романтический «мотив вопроса», который начинается здесь с доминантовой сексты как задержания к квинте, причем в гармонии возникает характерная для подобного созвучия большая септима (а — gis). Все это естественно подготавливает интонации и гармонии тактов 15—18.
Заметим, наконец, что еще в тактах 6 и 8 пьесы безыскусный наигрыш сопровождался увеличенным трезвучием (как задержанием к минорному секстаккорду), и, таким образом, путь к изысканным гармониям и выразительным задержаниям намечен почти с самого начала пьесы.
Возвращение же в тактах 15—18 трансформированного первого мотива, будучи сердцевиной замысла прелюдии, в то же время органически необходимо, ибо все большее и большее удаление от характера начального ядра требует в качестве противовеса подчеркивания элементов интонационного единства целого. И как раз в момент максимального образно-стилистического контраста с исходным мотивом желательно реализовать это единство с наибольшей наглядностью.
Оно проявляется здесь не только в воспроизведении рисунка первого мотива, но и в систематических возвратах мелодии к одному звуку: повторяемое h в тактах 16, 18, 19, 20 служит ответом на повторяемое fis в тактах 5, 7, 9, 10. Очарование этой легко воспринимаемой арки неотделимо от жанрово-стилистической контрастности связываемых ею моментов: с одной стороны, типичное для старинных народных напевов частое возвращение к мелодической опоре, с другой — сложившееся лишь в европейской профессиональной музыке последних веков многократное автентическое кадансирование.
Интересен переход к репризе. Замедлению интонации fis—h (так¬ты 21—22) сопутствует возвратная модуляция не только в гармоническом, но и в образном смысле. Трезвучие III ступени (такт 21) представляет собой тонкую и изысканную краску (вспомним его роль в Прелюдии D-dur, op. 11 №5 Скрябина). А благодаря тому что его тяготение приглушено, это трезвучие легко ассоциируется и со спокойной диатоникой народного склада, приобретая значение «общего аккорда» при образно-стилистической модуляции. Технически же аккорд служит в последующей тональности (Е) еще более редкой гармонией — трезвучием на вводном тоне, и его сопоставление с доминантсептаккордом (такт 22) дает свежий и необычный эффект. Необычность оборота смягчается арпеджированием доминантаккорда, которое в то же время связывается с представлением об ударившем в струны сказителе, а потому дальнейшая часть перехода оказывается также и вступлением к повествованию в народном духе.
Словом, именно в соположении и взаимопереходах разных жанрово-стилистических сфер и состоит главная находка прелюдии, ее тема в широком значении слова. За ней кроются общие черты художественного миросозерцания Лядова.
Известен его интерес к народному искусству, к образам русской старины и в то же время к утонченному выражению весьма индивидуализированных лирических настроений. Одно сближало Лядова с композиторами «Могучей кучки», другое обусловило некоторые точки соприкосновения с миниатюрами Скрябина. Несомненны преемственные связи фортепианной лирики Лядова и с творчеством Шопена, которое тоже сочетало народные черты с воплощением тончайших индивидуальных оттенков эмоционально-психологических состояний. Но у Шопена, несмотря на большую роль в его сочинениях всевозможных образно-тематических трансформаций, нет произведения, самый замысел которого заключался бы в движении от ярко народного характера музыки к светски-аристократическому, в преобразовании-превращении одного в другое. Многие пьесы Шопена так или иначе объединяют оба начала, и эту традицию продолжает, например, известная Прелюдия Лядова h-moll, op. И № 1, «представляющая собой интересный образец преломления русской народной песенности в изящных формах камерного пианизма» 1. (Между прочим, Прелюдия h-moll тоже написана в форме развитого периода с чертами сонаты без разработки. Однако здесь эти черты носят более формальный характер. После 16 тактов первого предложения (не считая двух вступительных) появляется материал, ко¬торый во втором предложении повторяется квартой выше; но сам этот материал не контрастирует с предыдущим: русская народная песенность и «изящные формы ка¬мерного пианизма» сочетаются в одновременности.) В разбираемой же нами прелюдии содержится как бы прямое утверждение и художественное доказательство внутреннего родства этих начал и их способности легко переходить друг в друга, несмотря на их контраст.Можно вспомнить в этой связи две прелюдии Скрябина из ор. 16 (№ 4, 5). В основе первой из них (es-moll) лежат одноголосные минорные мотивы русского песенного склада (это единственная прелюдия Скрябина в таком роде). Вторая (Fis-dur) — изящная салонная миниатюра, разобранная нами в предыдущем этюде. Подоб¬ному контрастному отношению между двумя соседними (и тонально родственными) прелюдиями до некоторой степени соответствует отношение между главной и побочно-заключительной партиями Прелюдии e-moll Лядова.

И все же в интересном замысле пьесы, отмеченной тонким вкусом, быть может, есть черты некоторой умозрительности, либо же замысел реализован, несмотря на техническое мастерство композитора, не наилучшим образом. Ибо хоть и постепенная, но довольно быстрая жанрово-стилистическая трансформация, осуществленная на малом протяжении, привела здесь к тому, что каждый из основных элементов пьесы — народный и светский — не представлен достаточно множественно (в частности, на разных уровнях) и потому эмоционально не очень впечатляет. Эти элементы не столько выражены, сколько изображены композитором, смотрящим на них и на их взаимопревращения как бы со стороны. Естественно, что пьеса, несмотря на все ее достоинства, не смогла завоевать широкой популярности.

Экспозицию прелюдии мы рассмотрели. Осталось добавить несколько замечаний о репризе. Первые 6 тактов — без изменений. Далее, чтобы обеспечить свежесть предстоящего появления побочно-заключительной партии в одноименной тональности (E-dur), изложение отклоняется в субдоминантовую сторону (a-moll, F-dur), видоизменяясь и расширяясь по сравнению с аналогичным построением экспозиции. Это — нарушение инерции слушательского восприятия, делающее несколько оттянутую побочно-заключительную партию особенно желанной (заметим, что во всей первой половине прелюдии нет сколько-нибудь явных нарушений инерции: незаметное преобразование материала требует постоянной опоры на те или иные ее виды). Начиная с Piu mosso воспроизводится квартой выше материал экспозиции. Основной мотив оказывается в мелодии заключительной партии на той же высоте, что и начальный мотив главной: совпадают все звуки, и только g заменено на gis (минор на одноименный мажор).

Значение такого рода сонатных (или сонатоподобных) сближений тем или мотивов в конце пьесы бывает различным. Так, в коде разобранного выше «Утешения» Листа появление «мотива утешения» в главной тональности выявляет его родство с мотивом развитой фиоритуры из основной темы. В репризе же прелюдии Лядова звучание мотивов главной и побочно-заключительной партий в одной тональности и на той же высоте имеет двоякий смысл: оно одновременно и обнажает интонационное родство контрастирующих мотивов, и делает — на фоне этого родства— еще более ярким их образно-выразительный (в частности, ладовый) и жанрово-стилистический контраст.
Сама необходимость репризы (то есть второго предложения) обусловлена очевидными коммуникативными условиями данного типа формы и особенностями данного конкретного произведения. Ибо идея прелюдии, связанная с описанной постепенной жанрово-стилистической трансформацией, реализуется лишь на одном масштабном уровне — в рамках развернутого предложения (в отличие, например, от Прелюдии A-dur Шопена, где определенный выразительно-смысловой комплекс утверждается в пределах двутакта, восьмитакта и шестнадцатитакта). "При подобных обстоятельствах необходимо закрепить экспонированное сложное соотношение путем его немедленного повтора на том же масштабном уровне. Повтор этот нужен и для демонстрации взаимного перехода двух начал, то есть движения не только от народного напева-наигрыша к утонченной светской лирике, но и в обратном направлении. Желательно также (по коммуникативным соображениям) .избрать такую форму изложения образно-жанровой трансформации, ко¬торая и в силу ее внутренних свойств требовала бы продолжения. Естественнее всего здесь модулирующее построение, повторение которого должно, однако, закончиться в главной тональности. В итоге и возникает соотношение, близкое развитому перирду и сонате без разработки.
Мы уже видели, что реприза (второе предложение) прелюдии носит характер повторения, не только видоизмененного по условиям формы, но и усиленного по своему смыслу. А это повышает как степень завершенности пьесы, так и производимое ею общее впечатление.