См. также О драматургии скрябинских сочинений (анализ)
Скрябин. Прелюдия Фа-диез мажор op.16 №5 (анализ)
Скрябин. Этюд соч.8 №10 (целостный анализ)
Скрябин. Прелюдия Ре мажор op.11 №5 (анализ)
Секвенции в прелюдиях Скрябина (гармонический анализ)
Об аккорде альтерированной вводной двойной доминанты
Гармонический стиль Скрябина
Формы музыкальных произведений Скрябина

О драматургии скрябинских сочинений
Музыка Скрябина оставила глубокий след в истории русской культуры. Эволюция художественного мышления композитора была столь стремительной, что, кажется, трудно говорить о нем как о целостном, едином феномене. И все же это возможно. Возможно потому, что все периоды его искусства сохраняют нечто общее, лишь по-разному воплощаемое в разные годы. Одна из целей данной статьи — сформулировать эту творческую доминанту.
Исследователи неоднократно отмечали отсутствие в музыке Скрябина сознательно поставленной проблемы социального зла, судьбы как таковой. Объективный мир и мир человеческой личности не противостоят у него друг другу, ибо второй заключает в себе все сущее. Самоуглубленность, возвышающаяся над повседневностью, царит в его сочинениях.
Специфичность облика Скрябина особенно рельефно проявляется при сравнении с крупнейшими симфонистами — его современниками.
Рахманинов глубоко чувствовал и воплощал трагизм противоречий действительности и человеческой личности. Тема неотвратимости судьбы — один из лейтмотивов его творчества. Сопоставление имен Рахманинова и Скрябина обнажает интересную проблему: два композитора, питомцы одной школы, жившие в одних и тех же культурных, национальных и социальных условиях, воспроизвели не только разные, но во многом и противоположные картины мира. «Переломные настроения» в начале XX века порождают у одного тревожное предчувствие, у другого — светоносное торжество духа. При лирической окраске музыки обоих жанровая природа тематизма Рахманинова шире, конкретнее; образы природы, народно-песенное начало составляют важнейший и весомый компонент его творчества (в этом он близок Чайковскому). У Скрябина образы природы идеализированы, характер их более условен (исключение — Вторая соната). «Пение птиц» в его симфониях — область ирреальных мечтаний или фантастически-космических представлений. Любя природу, умея наслаждаться ею, Скрябин воплощал ее в причудливо-иллюзорной форме, в аспекте философско-поэтических видений. Живя в стране накаленно-утонченной мечты, он строит мир музыки как самодовлеющий мир красоты и вдохновения. Этому миру можно противопоставить строй чувствований Дебюсси. Художников роднит радостность мироощущения, смягченность тонов. Но если великий французский мастер тяготеет к красоте объективной реальности — природы, образов поэзии, живописи, то его русский собрат выражает себя непосредственно-субъективно.
В отличие от них обоих Малер сознательно «исследует» проблемы зла и отношения субъекта к объективному миру. Его симфонизм вмещает в себя горе и радость людей, их быт, героизм борьбы, торжество побед, отчаяние поражения, трагизм одиночества, горечь иронии. Близость идеям Достоевского выделяет его среди симфонистов того времени. Со Скрябиным Малера роднит философичность мышления.
Скрябин, создавший горделивую философию самоутверждения человека, разумеется, также стоит особняком среди своих современников. Его творчество монологично — ведь, как было сказано, мир и личность совмещаются здесь в едином фокусе. Эта особенность идейно-творческого кредо композитора сказывается во всей системе выразительных средств, в процессе темо- и формообразования. Эволюция его стиля вела ко все более отчетливому проявлению данной особенности. Начав в традициях романтизма, Скрябин пришел к критической точке — «Поэме экстаза» как к творческому «перевалу»: по одну его сторону обостренная атмосфера романтизма, по другую — новая область зрелых образов, уходящая от канонов классического мышления, которым в значительной степени питалось и искусство романтиков. Уже в этой поэме процесс темо-и формообразования по некоторым параметрам выходит за рамки классических норм, в чем сказывается мощное воздействие активной, преобразующей музыкальной драматургии. Последняя, созревая в предшествовавших «Экстазу» произведениях, совершает в нем решительный скачок, обретая четкую и стройную форму. Следующей вехой на этом пути стал «Прометей»; «послепрометеевский» период — новый этап поисков. Но прежде всего необходимо уяснить точный смысл понятия и термина «музыкальная драматургия».
Она зиждется на взаимодействии драматургических функций. Имеются в виду выразительность тем, их соотношения между собой, роль и значение более крупных разделов музыкальной формы. Когда мы констатируем, что пьеса написана, скажем, в простой трех-частной форме, то этим мы только выявляем логическую функциональную связь между ее разделами, но не разъясняем их сущностного соотношения. Определение же последнего и ведет нас к установлению драматургических функций. Иными словами говоря, драматургия — это определенный порядок в чередовании и развитии типов выразительности в произведении.
К области драматургии относится воплощение психологических состояний — ожидания, наступления события, его осознания. К ней же — взаимосвязь образов лирических, драматических, эпических, героических и т. д.
В самом широком плане музыкальная драматургия того или иного композиторского стиля обычно складывается на основе диалектической триады. Например, для Бетховена типична триада «действие — препятствие на его пути — преодоление препятствия посредством взрыва». Она «управляет» развитием бетховенской формы на самых разных уровнях — от строения тем (например, главной партии «Аппассионаты») до композиции в целом. Для драматургии Шостаковича периодов Пятой, Восьмой симфоний типична триада «созерцание — действие, ведущее к генеральному конфликту,— осмысление происшедшего».
Наиболее полное определение музыкальной драматургии, по всей видимости, таково: организованный (на основе диалектической триады или иного принципа) процесс сопоставления и развития воплощенных в музыке типов выразительности и психологических состояний.
Активной драматургией мы называем такую, которая воздействует на процесс формообразования, подчиняет его своей воле, в результате чего возникают всякого рода смещения, модификации обычных типовых форм, рождаются их индивидуализированные варианты.
Способная столь активно действовать, музыкальная драматургия сама есть производное от основной идеи данного произведения. Можно различать частную драматургию — драматургию отдельного музыкального произведения («драматургия как данность») и общую — типичную для стиля данного композитора в целом, или для какого-либо периода его творчества, или определенного жанра («драматургия как принцип»).
Общая драматургия Скрябина сложилась в первое пятилетие нашего века. Триада, управляющая ею, такова: от высшей утонченности через активную действенность (полетность) к высшей грандиозности. Трем компонентам драматургии, образующим три сферы (обозначим их условно как А, В, С), соответствуют два типа тем — А и В. «Высшая грандиозность» обычно основывается на образной трансформации одной из тем сферы А или В. Единственное исключение — Третья симфония, где тема «высшей грандиозности» автономна.
Контраст этих трех драматургических сфер не антагонистичен, ибо «высшая утонченность» и «высшая грандиозность» — разные аспекты единого образа, а «активная действенность» устремлена к утверждению второго из них.
«Высшая утонченность» (драматургическая сфера А) может выступать в разных преломлениях — пасторальном, возвышенно-бесплотном («свет далекой звезды»), чувственном («томление»). К этой же сфере примыкают образцы чистой лирики, а также сумрачно-горделивые темы, как, например, начальная тема Второй симфонии. «Активная действенность» (драматургическая сфера В) может окрашиваться оттенками полетности, призывности, игровой оживленности, фанфарности. «Высшая грандиозность» — выражение жизнеутверждающей идеи «Я есмь» — нередко облечена в гимнические, маршевые тона.
Описанный драматургический процесс складывается не последовательно прямолинейным путем. Этапами его становятся ходы в сторону и возвраты. Тематический состав сочинений неоднороден (особенно в раннем периоде творчества, где значительна роль тем страстно-мятежных, лирических, тип которых хорошо знаком по образцам музыки ХIХвека.
Впервые ясная картина триадного развития обнаруживается в Четвертой сонате. Известна ее программа. В драматургическом плане все сонатное Allegro второй части — область активной действенности. Но особое место занимает в ней прорыв «трубного гласа» лейттемы в разработке, предваряющий «высшую грандиозность» коды. Сфера В, таким образом, здесь количественно преобладает. Если главная партия воплощает основной образ — полетность, то побочная, не соответствуя строго ни одной из трех сфер, очень важна, однако, для динамики второй. Она создает местный контраст. Возвышенная горделивость и благородный пафос этой темы усиливают воздействие главной. Начальная тема сонаты проходит путь сквозного развития, образуя особый ритм становления формы. Этот ритм задается уже вступлением, где после середины возникает вариационно расцвеченная реприза: данное сопоставление дважды воспроизводится на более высоких уровнях. Если во вступлении единый образ не трансформировался, а лишь утончался, то в движении сонаты в целом начальная тема подвергается трансформации. Процесс этот длителен и расчленен на два круга — первый ведет к преобразованию в разработке, второй — к переосмыслению в коде.
Такая драматургия, естественно, ставит основную тему в особое положение. И поскольку она связана со сферами А и С, то этим самым подчеркнута их основополагающая роль.
Четвертая соната с почти плакатной определенностью воплотила ведущие принципы скрябинской драматургии; в «Поэме экстаза» эта задача осуществлена вторично — на базе иного, более разветвленного тематизма.
Основа ее драматургии — постоянное парное сопоставление тем, воплощающих образы сфер А и В. В отличие от Четвертой сонаты главная тема сферы В, именуемая обычно темой заключительной партии, последовательно трансформируемая, превращается в тему сферы С («высшая грандиозность»).

Это парное сопоставление «лирика — полетность», своего рода производное от жанровой пары «песня — танец», органически свойственно музыке «Поэмы».
Проследим за цепью подобных пар. Вступление, не подтверждая
полностью данную схему, все же предвосхищает дальнейший ход собы
тий. Функциональный процесс, раскрытый им, будет далее воспроизведен в масштабе всего сочинения.   
Последование темы томления и темы воли — зародыш-основополагающей идеи всего творчества Скрябина. Первая из этих тем коротка. Ее измененное повторение переходит в развитие, венчающееся темой воли.

Последняя, возникая во вступлении, завершает его неким многоточием, открывая дорогу дальнейшему движению образов. Она не завершена по самой своей сути, ее предназначение — ввести в главную тему «Экстаза» — пока еще не осуществлено. Путь до появления темы самоутверждения состоит из двух сопоставлений лирической и полетной тем. Первая пара проста, и сочленение внутри нее — краткая цезура*.

Вторая пара усиливает контраст между сочленениями. Цезура внутри нее связана с переломом в развитии: тема «ритмов тревожных» вторгается в музыку как грозное предостережение.
Сочетание «ритмов тревожных», темы воли и, наконец, кульминационной темы самоутверждения предельно выразительно и образует драматургическую «микротриаду». Опасность, смятение — усилие воли, преодоление" тревоги — уверенность в своих силах, активная устремленность — таков примерно смысл данного сопоставления.
Три темы, воплощающие эту «микротриаду», много раз звучат именно в таком сочетании и образуют целое более высокого уровня, сложно-составную тему как композиционную единицу.
Таким образом, вторая тематическая пара (лирика — полетность) весомей первой, а появление тройной темы — местный «центр тяжести». Тема самоутверждения только в самом конце «Поэмы», когда звучит в увеличении у восьми валторн, отвечает данному названию. В начальном же варианте это особый тип полетности, в ее фанфарности слышится вдохновенная устремленность. Обращает на себя внимание некоторое ее сходство с темой полета валькирий Вагнера, что подтверждает приведенную образную характеристику.
Изложением двух «драматургических пар» завершается экспозиция «Поэмы». Ее структура нестандартна. Обычно ее четырем темам дают наименования основных партий сонаты. Попутно спорят — какая из них главная? Думается, что следует просто отказаться от этих параллелей. Воздействие драматургии и связанного с ней постоянного парного чередования тем стирает, сглаживает нормы сонатной экспозиции. Наличие же четырех крупных разделов — экспозиции, разработки, репризы, коды — показатель обратного воздействия классических тенденций**.(Отличный пример внутреннего художественно плодотворного противоречия, борьбы двух тенденций — «классической» и «аклассической» (последний термин принадлежит И. Барсовой)
Разработка также строится на тематизме сфер А и В, причем вторая количественно преобладает, и в ней особенно значительна роль темы
самоутверждения. Появление трагического элемента (tragico) и темы протеста стимулирует напряженность развития.
Конец разработки ознаменован усиленным проведением темы самоутверждения. Складывается впечатление, что перец нами — исчерпывающая развитие кульминация. Но далее идет второй тур становления композиции: реприза и кода.
Двухэтапность развития, парное чередование разделов, определяющее четный ритм формы в самом крупном масштабе (экспозиция — разработка, реприза — кода), раскрывают трудность достижения цели. Наконец, кульминация, венчающая разработку, перекликаясь с генеральной кульминацией, создает устойчивую арку, скрепляющую форму «Поэмы экстаза».
В процессе развития тема самоутверждения звучит множество раз, ее варианты запечатлевают разные оттенки единого образа. Становление ее завершается в генеральной кульминации в коде.
Окончание «Поэмы» уникально и составляет вершину в осуществлении центральной драматургической идеи Скрябина. Особую роль при этом играют два обстоятельства. Первое заключается в том, что образ «высшей грандиозности» осуществляется на основе трансформации не лирической, а полетной темы, что ведет к интенсивному ее развитию, возникновению множества вариантов, обусловливает устремленность вперед. Кроме того, она приобретает значение главной темы, что также очень важно для единства сочинения.
Другое обстоятельство — постоянство чередования двух сфер. Первая на всех этапах развития сохраняет примерно один уровень. Вторая обладает тенденцией к повышению динамики на каждом последующем этапе. Так решаются две задачи: во-первых, постоянные контрастные сопоставления, тормозя развитие, тем самым стимулируют, подстегивают его; во-вторых, создается некая «точка отсчета» для все увеличивающегося контраста между лирическими образами и активно-полет-ными.
Однако, смело обновляя нормы сонатности в пределах части формы — экспозиции, Скрябин не решается отказаться от них на уровне формы в целом.
Ход развития темы самоутверждения реализует главную идею драматургии Скрябина — в данном случае «от полета» к «высшей грандиозности». Этот драматургический план требует, чтобы из трех этапов музыкального развития (импульс, движение и завершение) центром тяжести был третий. Иными словами, чтобы заключительные фрагменты в любом отрезке формы, на любом ее уровне были самыми значительными. Форма «Поэмы экстаза» так и организована. Вступление, намечая прообраз целого, завершается темой воли; экспозиция — тройной сложно-составной темой, в которой, в свою очередь, последняя из трех становится главной темой произведения. Вторая тематическая пара в пределах экспозиции весомей первой, то же можно сказать и о втором туре развития в целом (реприза и кода) по отношению к первому (экспозиция и разработка). Соответственно этому и вторая кульминация превышает первую. Ямбичность драматургии отражается в ямбичности формообразования.

«Поэма экстаза» — венец драматургии Скрябина. В сочинениях же, созданных до нее, легко проследить созревание обрисованных принципов развития.
В раннем периоде творчества лишь в отдельных произведениях угадывался прообраз будущих сфер А и В. Грандиозность в те годы воплощалась в образах страстного порыва. Стремление к ее прямому выражению посредством трансформации (хоть и краткой) начальной темы заметно в Прелюдии C-dur, op. 13 № 1. Первые три сонаты и Первая симфония выдержаны в духе знакомых романтических тенденций и еще далеки от зрелой драматургической концепции (правда, последняя часть Первой симфонии предвосхищает будущие завершения).
Во Второй симфонии, помимо плакатной прямолинейности финала, олицетворяющего сферу С, сама линия драматургического действия не отличается необходимой ясностью и четкостью. Прекрасная мрачно-горделивая начальная тема ассоциируется с особым миром образов, развитие которых дало богатые плоды после «Поэмы экстаза», образов, ставших в «Прометее» одним из вариантов расширившейся сферы А.
Отвечая первой части, вторая не может утверждать идею сферы В — в ее мятежности нет полетной устремленности. Лишь малоудачный финал претендует на воплощение одной из трех драматургических сфер. В нем грандиозность возникает как преодоление гнетущих раздумий первой части и мрачной страстности второй.
Существенной вехой на творческом пути композитора стала Третья симфония. Важнейшее отличие ее драматургии от драматургии «Поэмы экстаза» заключается в двух особенностях: во-первых, сфера А (вторая часть), как известно, зарождается еще в разработке первой части. И она же в трансформированной форме воплощает в коде финала мотивы сферы С, а символом полетной устремленности становится финал.
Таким образом, вышеописанная драматургическая концепция Скрябина прослеживается во второй и третьей частях цикла. Первая же представляет собой предварительный, хотя и достаточно важный этап. Ее длительность примерно равна длительности двух других частей. Поэтому симфония состоит как бы из двух зон, и такое строение тесно связано со второй особенностью.
Речь идет о «сверхтеме» — теме вступления. Воплощая в идеальной форме сферу «высшей грандиозности» («Я есмь»), она преподносится Скрябиным как нечто находящееся за пределами человеческой личности, как олицетворение этического начала. Ее контраст с главной партией первой части — контраст между долженствующим и существующим. Неоднократно вторгаясь в развитие Allegro, эта тема влияет на длительный путь становления его образов. Под ее воздействием рождается второй этап борьбы — две последние части, реализующие драматургическую триаду Скрябина; слияние «высшей грандиозности» и внутренней значительности темы долженствования ознаменовано ослепительным светом, вспыхивающим в последних тактах симфонии,— торжеством человеческой воли и нравственной идеи.

В «Прометее» утверждается новый — мрачно-трагический -— тип музыкальной образности, ранее у Скрябина лишь намеченный. Ему соответствуют фантастические или возвышенные темы. Их источником можно считать начало Второй симфонии и побочную партию второй части Четвертой сонаты. Но и сумрачные, грозные варианты этих образов лишены оттенка скорби. Мрачная торжественность их скорее вызывает представление о некоем причудливом космическом пейзаже или первозданном хаосе — такова, вероятно, семантика этой выразительности (новый вариант сферы А) в первых темах «Прометея».

Сфера В тоже обогащается — многообразными волевыми темами. Уже в «Поэме экстаза» тема воли, примыкая к полетным образам, носила активно-действенный характер. В позднем периоде такой тип выразительности преобладает в данной сфере.

От таинственной неопределенности зарождающейся материи через энергию созидания к светоносной озаренности сотворенного мира как формы воплощения «высшей грандиозности» — такой представляется семантика драматургии «Поэмы огня». Отличие этого варианта от основного заключено в первом драматургическом звене: туманная фантастика вместо лирической утонченности, что не исключает, однако, последней. Активно участвует она в общем движении, усиливая контраст, образуя причудливые изгибы в развитии.

Обилие тем, отличающихся различной степенью завершенности, отсутствие среди них главной лишает драматургию «Прометея» той четкости граней, отточенности формы, которые свойственны «Поэме экстаза». Однако эта расплывчатость, неопределенность вполне оправдана самим замыслом — показать возникновение из туманного хаоса организованного бытия. Неожиданные смены, волны контрастных сопоставлений; порывы мятежности, сменяемые утонченной нежностью; таинственные «зовы» — все это, опьяняя воображение, создает звуковую плоть «Прометея».

Возможна интересная аналогия — подобный же путь (в ином аспекте) запечатлен в теме главной партии Девятой симфонии Бетховена. Различие здесь, разумеется, не только количественное (с одной стороны, тема, с другой — целое произведение), но и качественное: конечный итог у Бетховена — точно из гранита высеченная тема предельной концентрированности и рельефности, у Скрябина — завершающий гармонический оборот с ослепительной тоникой Fis-dur .(Начальный аккорд «Прометея» может быть плавно разрешен в завершаю¬щее трезвучие (при соответствующей энгармонической замене звука а). Эта «арка» в какой-то степени раскрывает существо художественной идеи произведения.)

Наша трактовка сонатности «Поэмы экстаза» с еще большим основанием может быть отнесена к «Прометею»; черты его формы столь расплывчаты, что точные наименования тем-партий здесь не нужны и невозможны. Отсюда и те поистине разительные расхождения в определениях граней сонатной формы, которые предлагают Н. Вольтер , В. Дельсон  и С. Павчинский.
Не вдаваясь в детальный анализ, укажем только на сходное с «Экстазом» соотношение кульминаций — предрепризной и центральной. Особую роль в них играют партия солирующего фортепиано и хор. Роль партии «luce» (света) — предмет особого исследования, тема которого выходит за пределы данной статьи.

Звучания рояля — важнейшая краска партитуры, в целом расцвечивающая сферу В. Вступление хора — ярчайший драматургический момент — начало крупного завершающего раздела коды (по сути, захватывающей и конец репризы). Обе звучащие в ней темы, дублируемые оркестром, приобретают в новом тембровом освещении оттенок «высшей грандиозности», предваряя последние такты, где тема воли, пробив себе путь в гармонически сложных напластованиях, зажигает искрометный свет последнего аккорда.
Таким образом, сфера С сама содержит в себе начальный импульс (вступление хора), момент «полета», активной действенности (оркестровая кода) и «завершающую точку». Иными словами, она воспроизводит в сжатом виде всю драматургическую концепцию «Поэмы огня».
Фортепианные произведения «послепрометеевского» периода рождаются в поисках новой формы воплощения все той же основной драматургической идеи композитора.
Драматургия поэмы «К пламени» — как бы сокращенный вариант "прометеевской». С. Павчинский прекрасно характеризует ее идею, говоря о «...суровом образе мрачных сил в начале произведения, которые предстоит преодолеть и покорить мощным волевым импульсом...»
Изложение единственной темы поэмы и ее варианта образует сонатную экспозицию, ассоциирующуюся со сферой А «Прометея».

Разработка (с ремарки avec une emotion naissante) — царство сферы В. Динамизированная зеркальная реприза (с ремарки «Eclatante, lumineux») — царство сферы С.( Благодаря ей возникает строго организующая форму целого зеркальная симметрия: главная партия, побочная партия, главная партия.) Кода (последние 13 тактов) — венчающее ее звено.

Краткость поэмы «К пламени», отсутствие контрастов предопределяют единую, нигде не прерываемую сквозную линию развития, постепенное нагнетание динамики, просветленности.
В Девятой и Десятой сонатах Скрябин отходит от генерального драматургического стержня своего творчества; на обоих сочинениях лежит печать искусства XIX века. Их драматургия воскрешает на новой основе принципы Шопена и Бетховена.
Какова же «сверхидея» музыки Скрябина, определившая и основную драматургическую триаду, и ее варианты?   
Эта «сверхидея» — стремление воплотить самодвижение внутреннего мира человека в его очищенности, отрешенности от повседневности. Образы томления лишены непосредственной чувственности. Трагическое у него окрашено в цвета космического величия. Все проходит сквозь призму высокой духовности. И все — в постоянном движении «от — к...». Эта драматургия и выявляет напряженность развития, венчающегося расцветом чувства и мысли, намеченных или угадываемых в начале произведения...

В.П. Бобровский.