|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
6. СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ. СВЯЗИ МЕЖДУ ТРЕМЯ ГРУППАМИ
Необходимо также отметить межгрупповые интонационные и структурные связи.
Рефрен соотносится в основном с медленными пьесами. Пьесы «В старом замке» и «Быдло» объединяет большая роль в них трихордности.
Обращают на себя внимание и структурные аналогии — симметричная структура «собственно тематического зерна» (первого двутакта) «Прогулки» отражена в симметричности начальных построений пьес «Быдло» и «Два еврея». Однако и здесь наблюдаются значительные отличия. Если в «Прогулке» симметрия распространяется на лаконичную двутактовую ячейку, то в двух других пьесах она охватывает более развернутые построения, что объясняется краткостью рефрена и большей масштабностью пьес.
Связи между рефреном и быстрыми пьесами слабы и носят случайный характер, что, естественно, проистекает из резкого образно-жанрового контраста этих двух групп пьес.
Аналогии между двумя видами пьес-картин более определенны и основаны прежде всего на ладовой общности всех пьес драматического характера. Это пьесы — «Гном», «Два еврея», «Катакомбы», «С мертвыми на мертвом языке».
Их объединяет (как это отчасти указывалось выше) следующий комплекс интонационных и ладовых явлений: минор с повышенной IV ступенью, фригийский минор, нисходящий хроматизм, хроматическое опевание.
Напомним также и о конкретных перекличках — упор в терцию тоники с подчеркиванием IV повышенной ступени в пьесах «Гном» и «Два еврея».
К этому надо добавить сходные регистровые противопоставления внутри этих двух пьес, близкие бемольные тональности.
Основной контраст, определяющий единство ладово-интонационного развития,— это контраст чистой в основном диатоники натурального мажора рефрена* и разных видов хроматических нарушений натуральных мажора и минора в пьесах-к артинах; контраст трихордной структуры рефрена и хроматизма пьес-к а р т и н.
Борьба двух сфер приводит к усилению натиска хроматизма, к «штурму» изначальной чистой диатоники и трихордности рефрена. «Штурм» достигает наибольшей силы в пьесах «Катакомбы», «С мертвыми» и «Баба-Яга». В последней на длительном протяжении, на звучании fortissimo при оживленном ритмическом движении бушуют силы, пытающиеся «взорвать» диатонику рефрена, диатонику основного интонационного фона «Картинок с выставки». Этот бушующий поток с огромной силой вторгается (цезура между пьесами отсутствует) в финал цикла и тут же превращается в свою противоположность — в динамизированную и окончательную репризу изначальной чистой диатоники и трихордности. Так борьба диатонической основы цикла с «враждебными» силами превращает последние в творческое начало, способствующее воссозданию исходного тезиса на более крепкой основе. В этом и заключается сущность и логика ладово-интонационного сквозного развития.
Финал цикла — «Богатырские ворота», как об этом уже говорилось,— синтез предыдущего развития. Но первая тема финала основана на чистейшей диатонике, что видно хотя бы из полного отсутствия
* Как было Оказано, ладовое развитие в проведениях рефрена направлено от диатоники натурального мажора к его модификациям и обратно. Но основа рефрена — диатоника натурального (ионийского) мажора.
в нотном тексте случайных знаков альтерации. Интонационная близость «Прогулке» также ясна — обе пьесы объединяет наличие трихордных попевок, торжественно-эпический характер музыки.
В качестве «середин» двойной трехчастной формы выступает музыка церковного характера — в первый раз приглушенная, во второй раз звучащая fortissimo. Ладовый склад этой музыки можно отнести к разряду той особой формы диатоники, в которой каждый оборот диатоничен, но процесс развития вовлекает ряд тональностей, близких других другу, однако в конечном счете сильно раздвигающих начальную ладотональность, что было отмечено при анализе рефрена.
После второй «середины» наступает зона новых фактурных образований — имитация колокольного звона. Здесь Мусоргский создает иную ладовую «атмосферу», чем в других подобных примерах. Если торжественный колокольный звон в сцене венчания («Борис Годунов») был основан на тритоновых сопоставлениях, то в данном случае воплощение близкого образа обходится без столь резких нарушений диатоники, ибо гармонический мажор — «вариант» диатоники, а септаккорд пониженной ступени основан на фригийском наклонении этого же вида мажора или на отклонении в гармоническую IV ступень.
Имитация колокольного перезвона создает в пределах финала область фактурного контраста, и возникает явление, аналогичное ладовому «штурму» в пределах всего цикла. Не желая, видимо, резко нарушать диатоническую ладовую «атмосферу» финала, но чувствуя потребность ввести в развитие его музыки контрастное начало для окончательного утверждения основного тонуса*, Мусоргский изменяет лишь фактуру — начальный аккордовый и далее хоральный (в серединах) склад.
Результат «штурма» здесь — окончательное утверждение основной темы финала, звучащей в своем третьем проведении сугубо торжественно — в увеличении, в фактуре, синтезирующей начальное изложение и фактуру колокольного перезвона (meno mosso, sempre moderato). Таким образом, создается еще одна аналогия в строении всего цикла и финала.
Наконец, «штурм» и его преодоление, «восстановление в правах» диатоники образует общую кульминацию цикла, что чрезвычайно способствует его единству.
Фактурная логика развития финала заставляет нас обратить внимание на формообразующую роль фактуры в развитии сюиты, так как Мусоргский придавал большое значение конкретному характеру звучания и был весьма изобретательным в области фортепианного изложения.
В качестве примера можно привести обостренно выразительное звучание двух децим в последнем такте романса «Забытый», где расположение
* Явление, столь обычное для код и заключений, прийцип, названный Л. Мазелем «предварительным отведением действия в сторону».
регистров, контраст с предшествующей фактурой — один из важнейших выразительных факторов, создающих чувство трагического одиночества:
В сцене у Василия Блаженного из «Бориса Годунова» контраст между образной сферой Юродивого и Бориса образуется, помимо прочего, определенными фактурными и оркестровыми средствами; неожиданное появление квартсекстаккорда Des-dur при новой фактуре производит очень сильное впечатление. Аналогичных примеров можно привести немало, стоит указать хотя бы на изобразительное значение фактурного варьирования в песне Варлаама.
В «Картинках с выставки» фактура — также важнейший формо-образующий фактор. Большую роль в сквозном развитии сюиты играет контраст регистров смежных пьес, сила которого возрастает к концу цикла. Особенно ясно его воздействие в тех случаях, когда две соседние пьесы-картины соединяются без перерыва с помощью attacca.
Отметим противопоставление высокого регистра «Балета невылупившихся птенцов» и низкого регистра непосредственно следующей далее пьесы «Два еврея». К этому присоединяется контраст собственно фактуры.Резко отличны между собой и три идущие подряд пьесы: «Лимож», «Катакомбы» и «С мертвыми на мертвом языке».
Принцип перехода от первой из отмеченных выше пьес («Лимож») ко второй повторяется при переходе от «Бабы-Яги» к финалу — тот же тип фортепианного изложения — перемежающиеся удары правой и левой руки, образующие пышный каскад звучаний.
В.П. Бобровский.
|
|
Обновлено 01.06.2010 11:20 |
|
|
Сейчас 308 гостей онлайн
|
