Значительное место занимает фигура Г.МАЛЕРА, развившего в своих симфониях традиции Л.Бетховена и П.Чайковского, Ф.Шуберта и И.Брамса, Р.Вагнера и А.Брукнера. Австрийская песенность определяет фактуру тем, очень экспрессивную и певучую.
Впервые после Баха Г.Малер обратился к полифоническому складу, что определило густую полифонизацию гармонической ткани.
Гармония подчас не может быть отнесена к определенной функциональной последовательности.
Однако, во многих эпизодах вводится гомофонное изложение. Терцовое, секстовое движение преломляет австрийскую песенно-танцевальную жанровость.
Широкая распевность методического движения, волнообразный рисунок тем и формы в целой определяют линеарный симфонизм Г. Мадера, опирающийся на традиции П. Чайковского.
В гармонии неаккордовые звуки часто становятся аккордовыми, образуя новые полифонические созвучия. Переченья, камбиаты, задержания и вспомогательные на занятый тон, параллельные ноны, септимы - эти и другие приемы смешанной фигурации максимально сопрягают полифонию в единой линеарно направленной фактуре.
Полные кадансы редки. Часты вторгающиеся и прерванные кадансы или слияния периодов, их модуляционное сопряжение.
В полифонии Малера впервые появляются необычные, свободные, вторгающиеся контрапункты (в отличие от выдержанных в единой фактуре и тембре периодов П.Чайковского, И.Брамса). Возникает речитативно-декламационная инструментальная полимелодичная ткань, развивающаяся длительно и интенсивно — от линеарной мелодики и гармонии тем до гигантских сквозных линий, пронизывающих весь симфонический цикл.
Характерно полифоническое включение контрапунктирующего тематизма внутри периода, а часто на основе ладовых модуляций, полиладовости, политональности, резкой контрастности масштабов, тем, их дыхания, ритмики, интервального состава.
Оркестр Малера делится не на три группы, а на отдельные оркестровые партии, как в камерном ансамбле. Это вызывает особую ансамблевую активность каждого голоса. Такая дифференциация на мелодические линии определяет и отсутствие удвоенных тембров. Отсюда и неограниченная свобода индивидуальных сочетаний инструментов, регистров, тембров, мотивов, фактур, гармонического развития, линеарной гармонии и полифонии. Введение новых контрапунктов до окончания построения создает линеарное слияние отдельных периодов.
Оркестр у Малера грандиозный, а трактовка его полифоничная, ансамблевая, с четким драматическим планом. Предвосхищается микрополифония конца XX века.
В каждой части цикла свой состав (финал Третьей симфонии, струнные и валторны, до того — мощное тутти хора и оркестра в предпоследней части). Характерны облигатные инструменты (флейта во 2-й части, гобой в финале "Песни о Земле", арфа в Девятой симфонии).
Вокально-оркестровая многослойность Второй, Третьей, Восьмой симфоний, "Песни о Земле" намечает полиоркестровую полифонию тембровых групп. Подобная же полиоркестровая по сути полифония контрастных комплексов (некоторые из них сами по себе гомофонны) определяет и многолинейную, сложносоставную полифонию гомофонно-контрапунктических комплексов и слоев в чисто оркестровых симфониях (Первая, Пятая, Шестая, Седьмая, Девятая, Десятая).
Гармония и контрапункт в партитурах Г. Малера вновь становятся нераздельными, как это было в эпохи Средневековья, Ренессанса и Барокко вплоть до Баха.
В творчестве многих композиторов XIX века развиваются народно-песенные истоки: польские (Шопен), норвежские (Григ), австрийские (Брамс, Брукнер, Малер), французские (Гуно, Бизе, Сен-Санс, Франк).

Р.Н. Слонимская.