|
См. также Шопен Прелюдия До мажор op.28 №1 (целостный анализ).
Шопен Прелюдия си минор op.28 №6 (целостный анализ)
Шопен. Прелюдия Ля мажор op.28 №7(целостный анализ)
Гармония романтической музыки
Формы музыкальных произведений Шопена
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.
Композиция Прелюдии Шопена — простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79—80 имеется каденция импровизационного склада.
Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.
Вступление к Прелюдии (такты 1—5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления — fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19—24). В начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в первом звене секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух начальных звеньев секвенции первого предложения: cis — Н h — А. Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).
Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6—9 и 10—13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6—18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6—13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14—18).
Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26—27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28—35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.
Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.
Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36—51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52—59 ср. с тактами 28—35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur — A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.
Секвенция середины (такты 36—51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.
1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.
2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).
Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается. В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36—43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48—51 и 40—43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа. Каденция эта также содержит две длительные секвенции — нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.
Кода Прелюдии (такты 85—91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14—18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60—67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии. Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны мы пытались показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.
Разумеется, что этот анализ выполнен под специальным углом зрения. Мы не полно показали гармонию Прелюдии (например, очень рельефны длинные задержания), не говоря уже о других сторонах музыкального языка.
В. Берков
|
