Тема 24-го каприса Паганини в Рапсодии Рахманинова. Гармонический анализ

После брамсовских вариаций, казалось бы, тема Паганини исчерпана. Но в этой теме столько привлекательного, ресурсы ее столь богаты, что Рахманинов снова положил ее в основу крупного произведения. Его важнейшей отличительной чертой является, как уже было замечено, сочетание двух тем — темы Паганини и темы Dies irae. Краткий обзор сочинения Рахманинова начнем именно с анализа темы Dies irae с интересующей нас точки зрения. Рахманинову открылась близость музыкальной организации этих тем, причем сближение это проявляется как раз через посредство приемов, свойственных золотой секвенции. Близость к последней становится явственной, благодаря глубоко своеобразной гармонизации, которую избрал Рахманинов для темы Dies irae.
Начиная со второго аккорда устанавливаются типичные басы золотого секвентного ряда. В первом построении секвенцирование прекращается на VI ступени; во втором VI ступень подменяется тоникой и первая часть вариации замыкается. Глубокие гармонии натурального минора вносят в характер этой вариации большое тепло; здесь через ассоциации с русской народной песней словно поднимаются из глубины родные Рахманинову образы.(Впрочем, в первое построение Рахманинов вводит мажорную субдоминанту, являющуюся доминантой к тональности VII ступени. Второе построение полностью выдержано в натуральном миноре.) И как это часто бывает у позднего Рахманинова, воспоминания о родном напоены глубокой печалью. Трагический облик данной темы получает у Рахманинова особые, более человечные, более близкие черты. И это становится еще яснее при сравнении с другими многочисленными воплощениями древней темы Dies irae. В охарактеризованном своеобразном облике этой темы определенную роль сыграли задушевные звучания золотой секвенции.
В проведении темы Dies irae в коде Рапсодии вместо натуральной доминанты (по сравнению с седьмой вариацией) в первом звене — VII минорная ступень.
Но и в коде мы оцениваем гармонии этой темы с точки зрения объединяющего a-moll. В этих аккордах более непосредственно выступает нисходящее мелодическое движение; функциональное же значение аккордов отчасти как бы расплывается. Здесь наглядно обнаруживается мелодическая суть, природа секвенцирования. Каждое звено секвенции состоит из двух аккордов, отстоящих на интервалы большой секунды; и оба эти аккорда опускаются, словно звуки мелодии, по большим секундам.
Нисходящее движение, как нечто непреклонно-роковое, неизменное, дано в ostinato двадцать второй вариации (Marziale) — своего рода «марше обреченности».
Полный звукоряд фригийского лада, свойственные ему гармонии двадцать второй вариации перекликаются с фригийски окрашенной гармонизацией Dies irae в коде.
В гармоническое варьирование темы Паганини Рахманинов вносит яркие изменения. Так, в золотой секвенции один из элементов звена подменяется иной, более сложной гармонией.
В цитированном отрывке восьмой вариации, вместо доминанты к субдоминанте и параллели, Рахманинов дает свою любимую гармонию — VI низкую минорную ступень (рахманиновскую гармонию).

В двенадцатой вариации d-moll, в жанре менуэта, золотая секвенция также выходит из более обычных границ гармонизации.
В такте 6 цитированного построения бас захватывает более низкий звук — as, вместо а. В итоге образуется дополнительное фригийски-колорированное отклонение в тональность субдоминанты (g-moll).
Тринадцатая вариация d-moll насыщена колокольными звучностями. В оркестре чередуется тоника и доминанта, воспроизводится близкий к Паганини облик темы. Интересна подмена доминанты в завершении обоих начальных четырехтактов гармонией III высокой минорной ступени. Мы коснулись варьирования первой части темы Паганини. Еще один пример приведем из предпоследней, двадцать третьей вариации а-moll. Она открывается не в основной тональности, а в тональности лежащей на полтона ниже (вводнотоновой) — as-moll. Затем по-прокофьевски тема сдвигается в a-moll. Этот сдвиг предвосхищен в начальных унисонах вариации. Далее встречается вариант, знакомый по тринадцатой вариации (то есть подмена доминанты первой части формы III высокой минорной ступенью).
Рапсодия Рахманинова после небольшого вступления необычно начинается прямо с первой вариации. Затем вводится тема, и вслед за нею идут остальные вариации. Смысл такой исключительной последовательности в том, что в первой вариации обнажены, вычленены основные басы, составляющие фундамент произведения. С интересующей нас точки зрения это знаменательно потому, что выделены басы золотого секвентного полуряда.
В цикле Рахманинова главная тональность a-moll, сопоставлена с d-moll, F-dur, b-moll, Des-dur. В последней тональности появляется наиболее контрастная вариация, подобная средней части формы (восемнадцатая вариация). Эта вариация напоминает своими словно расцветающими, все более торжественно звучащими тремя «строфами» о прелюдии D-dur. Более того, вспоминается весь мир рахманиновской «Сирени», Прелюдия Es-dur, романс «Здесь хорошо», вторая, до-мажорная часть этюда-картины, соч. 33, № 3. В окружении сумрачно-суровой, трагически окрашенной музыки Рапсодии вариация Des-dur звучит, как воспоминание о навсегда ушедшем счастье и как прощание с ним.
В этой вариации продолжается варьирование, в частности, секвентной  части темы  Паганини.  В  мажорной  «редакции»  золотой секвенции    мог бы сохраниться тот же порядок    ступеней    лада, могло бы    остаться то же    нисходящее    движение.    И  мы    еще  встретимся    именно с такого    рода явлениями.    Но Рахманинов предпочел более активные изменения. Он направил движение секвентной части восемнадцатой вариации  вверх.  Вся гармонизация здесь, в месте, занимаемом золотой секвенцией, как впрочем и в
вариации в целом, выдержана в духе тонкой мажорной диатоники.  См.  первую «строфу» этой вариации.
При повторении «строф» — во второй и в третий, последний, раз происходит внутреннее варьирование; таким образом сама восемнадцатая вариация является маленьким циклом.

В.О.Берков.