См. также Формы музыкальных произведений Римского-Корсакова
Гармония в творчестве композиторов "Могучей кучки"
Римский-Корсаков "Шехеразада", I часть (гармонический анализ)
Римский-Корсаков романс "Ель и пальма" (целостный анализ)

Жанр сюиты

АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ   
НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Первая часть «Шехеразады» почти сплошь насыщена потоками секвенций. Только в первом предложении главной партии шесть вполне отчетливых, следующих друг за другом звеньев, образующих два потока: две более крупные волны восходящего кварто-квинтового секвенцирования (такты 3—12)  и четыре, более мелких волны тоже восходящего, но поступенного, большесекундового секвентного продвижения (такты 13—21 )2.
Секвенцию в «Шехеразаде» позволительно сопоставить с программно-изобразительными намерениями композитора. Речь идет о морской стихии. О ней напоминают равномерные восходящие и нисходящие фигурации сопровождения; широкие и округлые интервалы мелодии; отголоски-дополнения в конце построений, подобные всплескам волн (например, пятые такты первых двух секвентных звеньев главной партии, и т. п.). Но той же задаче отвечают и самые секвенции на протяжении всего произведения. Ритмически-организованные и в то же время разнообразные, почти беспрерывно секвентные смены тональностей вместе с другими средствами ассоциируются с приливами и отливами, с набегающими волнами. И смена тональных красок, и варьирование секвентно-соответствующих моментов здесь подобны изменениям картины моря при различном освещении. Разный, то более, то менее спокойный ритм секвенцирования здесь ассоциируется с более спокойным или взволнованным морем. Так во втором потоке секвенцирования— в первом предложении главной партии — первые два звена восходящей поступенной секвенции — трехтактные, а вторые два звена — полуторатактные (такты 13—21); в звеньях сохраняется то же количество и точно то же соотношение аккордов.
Более крупный этап секвенцирования охватывает оба предложения главной партии. Во втором предложении — снова знакомые два секвентных потока (два и четыре звена). Однако в начале второго звена первого погока появляется вариант (по сравнению с первым предложением). Вместо H-dur здесь исходной тональностью становится G-dur. Происходят и другие изменения. В итоге меняется весь тональный план и второе предложение приводит не к доминанте E-dur, а к доминайте C-dur.
Промежуточная созерцательная до-мажорная тема связующей партии (такты 55—58) содержит спокойную, тихую секвенцию (в верхних голосах) на органном пункте тоники.
1 Отсчет тактов ведется с начала главной партии.
2 Заключительные такты первого предложения (такты 22—26), приводящие от субдоминанты к половинному кадансу, собственно говоря, тоже принадлежат к секвентной системе; эти такты секвентно — на расстоянии -отражают второе звено первого секвентного потока (ср. такты 8—12 и 22—26). Тогда в первом предложении окажется не шесть, а семь секвентных звеньев.


В разработочно-активной части связующей партии, развивающей основную тему главной, — три звена секвенции: переход от звена к звену совершается эллиптически; самые же звенья модулирующие, как в главной партии. Здесь новый, нисходящий малотерцовый тональный план. Обновление наблюдается и в строении звеньев—:тонико-субдоминантовом. В этой секвенции происходит регулярное варьирование обращений аккордов, что меняет и обогащает гармонические краски. Первое звено начинается основным видом мажорного трезвучия, а завершается основным видом доминантсептаккорда; второе звено соответственно идет от секстаккорда к квинтсекстаккорду; третье — от квартсекстаккорда к терцквартаккорду.
Побочная партия имеет два секвентных раздела, причем второй— активно-разработочный (такты 77—84 и 85—96). Помимо тематического контраста здесь важен ладовый. Секвенция в первом разделе также отличается новым строением: она — нисходящая, движется по секундам. Во втором разделе — опять восходящие звенья, последнее, третье, варьированное звено, укрепляет достигнутую тональность H-dur, в которой проводится далее заключительная партия экспозиции.
В теме заключительной партии, как и в промежуточной теме связующей партии секвенцирование выражено, в общем, значительно слабее.
Главная  партия репризы соответствует первому  предложению главной партии экспозиции. Но далее сразу вступает в основной тональности    спокойно-созерцательная    тема   связующей   партии. Если бы дальнейшее секвентное модуляционное развитие точно отвечало бы экспозиции, то побочная партия оказалась бы в es-moll.  Для  достижения e-moll в  активно-разработочном  разделе связующей партии делается изменение:    третье    звено    начинается на полтона выше, по сравнению с соотношениями второго и  третьего  звеньев   активно-разработочного   раздела   связующей партии экспозиции1.
Наконец, следует кода (такты 180—219). В ее четырех разделах (такты 180—188; 189—198; 199—208; 209—219) слышны затихающие отклики секвенцирования.
В тональном развитии первой части, между прочим, любопытно, что сравнительно неожиданное появление краски G-dur оказывалось предвестником варьирования тонального плана, наступающих изменений (во втором предложении главной партии экспозиции— такт 34, в связующей партии репризы — такт 144).
1 Есть еще одна тонкость. В связующей партии экспозиции секвенция движется по малым терциям вниз; в репризе начинается противоположное движение. Но так как октава делится тритонами пополам, то третье звено, в репризе должно было бы дать тональный результат в точности соответствующий результату экспозиции. Поэтому изменение — поднятие на полтона последнего звена, при начавшемся движении секвенции вверх, — потребовалось такое  же, как если бы секвенция двигалась вниз.
В экспозиции G-dur звучит после H-dur. Ощущается традиция переломов в развитии в связи со сдвигами в VI низкую ступень. Тонкий вариант подобного рода находится в первом разделе коды (такты 180—188). Сдвиг в VI низкую ступень готовит здесь общее завершение первой части. Знакомый по главной теме (см. например, такты 7 и 12) отголосок-всплеск не повторяет в коде, как ранее, подобно эху, предшествующий такт, а сдвигается в VI низкую ступень: вместо воспроизведения соль-мажорного секстаккорда звучит ми-бемоль-мажорный квартсекстаккорд (такты 185—186).
Изобилие, картинность секвенций в первой части «Шехеразады» отвечает стилистическим склонностям Римского-Корсакова вообще. Но это произведение принадлежит к таким, где секвентные приемы особенно явственно откликаются на замысел музыки.

В.О. Берков