Чайковский Симфония №6, I часть. Анализ тонального плана

Особого внимания заслуживает вопрос о художественной цельности больших тональных планов, в особенности содержащих многочисленные смены тональностей. Каким путем достигается единство и цельность тонального движения, в частности, в разработочно-развивающих частях формы? Как избегается пестрота тональных последований, случайность в выборе тональностей? Чтобы попытаться подробнее выяснить это, остановимся на анализе одного крупного тонального плана—первой части Шестой симфонии Чайковского, произведения, к которому уже не раз обращались3, но несомненно еще будут возвращаться исследователи. В упомянутой книге о Чайковском (стр. 668) А. Альшванг пишет: «Сама по себе первая часть шестой симфонии в высшей степени связна; несмотря на разнородность отдельных ее звеньев, логика тонального плана безупречна».
На протяжении первой части Шестой симфонии неоднократно чередуются этапы более или менее длительного пребывания в некоторой тональности и этапы собственно модулирования, приводящего к образованию тех или иных тональных последований. Чередование такого рода фаз вносит в общее тональное развитие контрастность; последняя становится одним из факторов, организующих целое. Отмеченная контрастность глубоко связана с другими контрастами, присущими первой части Шестой симфонии, и в совокупности со всеми средствами выражения служит воплощению замысла произведения.
Прежде всего контрастность немодуляциоиности и модуляционности подмечается при сравнении побочно-заключительной сферы, особенно в репризе, со всей остальной музыкой первой части. Ведь именно в репризе, в побочной партии, опущена секвентно-модуляционная середина. Поэтому-то вся побочно-заключительная область репризы и звучит тонально-единообразнее, чем в экспозиции. К тому же к репризе присоединяется кода, еще больше укрепляющая завершающий H-dur. Относительный покой побочно-заключительного раздела репризы компенсирует
1 «Летопись моей музыкальной жизни», изд. 4. М., 1932, стр. 84 (Здесь и далее разрядка моя. — В. Б.}.
2 Т а м же, стр. 293.
3 И. Р ы ж к и н. Шестая симфония Чайковского, «Советская музыка», 1946 №№ 1, 2—3; Ю. Крем л ев. Симфонии П. И. Чайковского. М., 1955; Н. Николаева. Симфонии Чайковского. М., 1958; А. А л ь ш в а н г. П. И. Чайковский. М., 1959.
бурное,   исключительно    устремленное   развитие   ее   предыдущего этапа.
Но и в особенно модуляционно-богатых частях или партиях этой сонатной формы появляются свои «тональные станции». Они могут быть краткими, кроме того, в эти моменты не обязательно превалирует тоника. Поэтому некоторые построения, будучи в основе немодуляционными, лишенными тональных смен, оказываются гармонически весьма напряженными. Таковы две из четырех кульминаций первой части: кульминация на органном пункте доминанты fis-moll в разработке и главнейшая кульминация на органном пункте доминанты h-moll в репризе (диалог струнных и флейты с тромбонами и тубой).
Отметим и подробнее охарактеризуем «тональные станции» первой части.
Таково прежде всего вступление к симфонии. Хотя в его втором предложении происходит модуляция в h-moll и в целом оно функционально подчинено основной тональности симфонии, но e-moll во вступлении очерчен весьма определенно. Его значительность подчеркивается и медленным темпом, самым медленным не только в первой части, но и во всей симфонии. Кроме того рельефности впечатления от этой тональности способствует изложение хорального склада, длительно протянутые звучания аккордов.
Следующий момент пребывания в данной тональности, построение, стоящее вне непосредственно модуляционного процес¬са— главная партия экспозиции (такты 19—29). Первое предложение периода (такты 19—23) выдержано в h-moll. Хотя во втором предложении (такты 25—29) происходит диатоническое, секвентное отклонение в параллель, но и второе предложение, в целом, продолжает звучать в основной тональности. На соответствующем этапе репризы основная тональность звучит меньше и варьирование — преимущественно в отношении инструментовки; сохраняется лишь первое предложение главной партии (такты 245—248). Это сокращение продолжительности главной партии в репризе становится одним из проявлений динамизма репризы. Как известно, она структурно не отделена от разработки, которая устремляется «поверх» обычной структурной грани к высочайшей кульминации первой части.
И в экспозиции и в репризе пронизанная модуляционностью связующая партия намного больше главной. Это, по сути, разработки, предвосхищающие или продолжающие действие разработки, как части сонатной формы (главная партия экспозиции— 11 тактов; связующая партия — 59 тактов; главная партия репризы — 4 такта, связующая партия — 56 тактов).
В репризе меньше «тональных станций». Речь идет прежде всего о связующей партии, в репризе непрерывно модулирующей. С этой точки зрения, контраст тонального пребывания и тонального движения в репризе выражен еще сильнее, чем в экспозиции. Это тем более верно, что, как мы отметили, вся побочно-заключительная сфера (вместе с кодой) в репризе еще относительно устойчивее, чем в экспозиции.
«Тональные остановки», правда кратковременные, в связующей партии экспозиции таковы: D-dur (такты 39—41), cis-moll (такты 51—54) и gis-moll (такты 59—62). Быстротечный, но очень заметный, словно приподнятый на вершину D-dur (такты 39—41) ярок по ладовой окраске, среди окружающего его, господствующего минорного лада. Кроме того D-dur является здесь предвосхищением тональности побочно-заключительной сферы. D-dur отделяет в связующей партии экспозиции следующие одна за другой насыщенные модуляционностью секвенции.
Упомянутые cis-moll и gis-moll являются в связующей партии также известными тональными «передышками». Обе эти тональности оказываются исходными пунктами звеньев секвенции.
В разработке три «тональных станции». Один из таких моментов немодуляционности — эпизод «Со святыми упокой» в d-moll (такты 201—205). Другой — одна из упоминавшихся кульминаций на органном пункте доминанты fis-moll (такты 214— 222). Оба эти тональные пребывания связаны с появлением тематически нового материала.
Наконец, третья тональная «остановка» происходит в b-moll (такты 229—232), перед быстрым, все ускоряющимся тональным развитием, выливающимся в тонально-тематическую репризу. О значении этих эпизодов в симфонии, о глубоких ассоциациях с характернейшими для Чайковского образцами из его других сочинений говорится в трудах исследователей Шестой симфонии2,
Напоминаем о стоящих вне потока интенсивной модуляционности этапах репризы. Это весьма краткая главная партия и затем наивысшая кульминация, непосредственно предшествующая побочной партии (такты 285—304). Обе эти тональные «остановки» (h-moll) обрамляют главную и связующую партии репризы. Остальные «тональные станции» репризы встречаются в H-dur (побочная, заключительная партии и кода). Как мы отмечали, именно здесь сконцентрирована наибольшая тональная устойчивость в пределах всей первой части симфонии.
Таким образом, все более или менее тонально устойчивые; немодуляционные построения репризы представлены либо в основной тональности, либо в тональности, одноименной к основной.
Модулирование в первой части Шестой симфонии происходит преимущественно одним — секвентным путем. Это, в свою оче-
1 В упомянутой книге о Чайковском Альшванг обращает внимание на то, что в этот момент впервые появляется (у валторн) активный, призывный ритм, игра¬ющий немаловажную роль з дальнейшем течении симфонии (см. стр. 655).
2 Так хоральный эпизод «Со святыми упокой» сопоставляется с хоралом перед кодой финала симфонии (тромбоны и туба) в упомянутой книге о симфониях Чайковского Кремлева (см. стр. 293); кульминация в fis-moll сравнивается с музыкой четвертой картины «Пиковой дамы» в книге Алыпванга (см. стр. 662—663).
редь, становится фактором единства тонального плана. В общем секвентном потоке выделяются аналогичные по интервалу перемещения, но различно оформленные малотерцовые, восходящие тональные движения. Эти малотерцовые ряды миноров образуют свою «сквозную линию» развития, проходящую от связующей партии экспозиции (такты 30—38 и 67—70), через разработку (такты 206—211) к репризе (такты 259—262).
Вне открытого секвенцирования в экспозиции остается момент непосредственного перехода к D-dur побочной партии. Это один из знаменательных моментов тонального развития. «На место» квартсекстаккорда a-moll становится альтерированный терцквартаккорд доминанты D-dur. Образовавшийся оборот неоднократно повторяется, «внушая» слушателю возможность перехода в D-dur и как бы «отключая» его внимание от a-moll. Данный переход к побочной партии интересен также необычностью пути при обычности результата. Тональность параллельного мажора — что может быть обычнее для побочной партии в экспозиции минорной сонатной формы! Но тональность минорной доминанты (от параллели), как посредствующая, промежуточная тональность, примыкающая к тональности побочной партии,— вот это необычно (ведь a-moll — миксолидийская доминанта для D-dur). Таким образом, хотя в связующей партии и есть краткое предвосхищение D-dur (такты 39—41), но истинная тональная цель экспозиции выясняется достаточно неожиданно, в последний момент. Во всем богатейшем предшествующем тональном развитии, кроме отмеченного момента, предзнаменований D-dur не было. Кроме того, к числу несеквентных модуляций экспозиции относится еще переход от середины побочной партии к ее репризе (такты 117—129), в разработке к ним принадлежит переход от Cis-dur к b-moll (такты 223—228), откуда берет начало грандиозный, уступчатый подъем, приводящий к генеральной кульминации первой части. В фугатном же эпизоде разработки (такты 171 — 186) секвентность присутствует, в частности, потому, что ведь уже в самом соотношении темы и ответа есть черты секвентного развития. (Об этом упоминалось в третьей главе).
В репризе несеквентные модуляции по сути ограничиваются тонально относительно неопределенным моментом во время кульминации на уменьшенном септаккорде (такты 263—276) и, далее, переходом к побочной партии. В итоге совершается энгармоническая модуляция от слегка намеченного в начале кульминации b-moll в cis-moll.
Таким образом, едва ли не все несеквентные модуляции, едва ли не все такие тональные смены мы находим тогда, когда происходят важные переломы в течении музыки, когда готовится наступление новой части, партии, раздела первой части: при переходе от связующей партии экспозиции к побочной партии; при переходе к предыктовому построению, вводящему в репризу; при переходе к заключительному краткому подъему, непосредственно предшествующему генеральной кульминации. Переход от последней к побочной партии репризы сделан в виде одноименного сопоставления; по окончании органного пункта на доминанте h-moll вступает тоника H-dur.
«Сквозная линия» малотерцовых    восходящих    секвенций    заслуживает отдельного рассмотрения.
Первая такая секвенция складывается в начале связующей партии экспозиции (такты 30—38). Возникает замкнутый цикл. Звенья здесь — немодулирующие, они являются гармоническими вариантами исходного тематического зерна главной партии. По мере продвижения секвенции вверх пульсация ускоряется. Вторая аналогичная секвенция, также построенная на варианте важнейшей интонации, образует неполный восходящий цикл миноров, начиная от dis-moll (такты 67—70). Эта секвенция приводит к a-moll, тональности, предшествующей наступлению побочной партии. Третья того же типа секвенция появляется в разработке. Гармонически она сложнее; звенья ее — модулирующие, с менее отчетливо выраженными тональностями, допускающими разное толкование (такты 206—211). Здесь, как и в первом малотерцовом секвентном движении, ускоряется пульсация.
Тональная   «неоднозначность»   этого   места   объясняется    тем, что функциональные связи здесь более извилисты, эллиптичны и при   модулирующем звене обе тональности   звена   показаны   без тоники. В начале звеньев возможная тоника   (или доминантовое трезвучие) заменены функционально менее определенной III ступенью. Малотерцовая   трактовка и   этой    секвенции (d—f    f—as as — h   h — d)   кажется   нам   вполне    оправданной.    Тональность начала первого звена — d-moll естественно вытекает из эпизода «Со святыми упокой». После прерванной каденции в d-moll мы судим   об f-moll окончания первого звена, в частности, по аналогии с задержанием   (гармонизованным двойной доминантой   и доминантой)   в коренной, исходной интонации темы главной партии. Второе звено аналогично первому. Третье и четвертое звенья сокращены;   в   них   наблюдается   ускорение    ритма,    вычленения. Первая   тональность   этих   звеньев   ограничивается   лишь    одним аккордом. Однако, по аналогии с предыдущим, исходя из всего данного построения и еще более широкого целого, мы и эти аккорды   склонны   оценивать   как   представителей   соответствующих тональностей   (as-moll — в третьем звене и h-moll — в четвертом звене).   Вторая   же   тональность   обоих   этих    звеньев    содержит столь характерный для темы главной партии и столь функционально определенный    оборот    (DD—D). И    третья    малотерцовая секвенция, как видим, составляет малотерцовый восходящий минорный цикл, тоже замкнутый, как и в первой секвенции этого типа. Наконец четвертая    малотерцовая    секвенция   находится в репризе,   при подходе   к кульминации,   построенной   на умень¬шенном септаккорде. И здесь мы узнаем интона-цию темы глав¬ной партии, однако преобразованную и лишенную характерного
задержания (такты 259—262). Каждая тональность этого сек-вентного малотерцового ряда а — с — es — fis — а образуется со¬отношениями альтерированной двойной доминанты, «окружаю¬щей» тонический квартсекстаккорд *.
^Четыре примера восходящих малотерцовых минорных секвен¬ций в первой части Шестой симфонии, действительно, составля¬ют определенную линию в развитии этого произведения и появ¬ляются, перекликаясь друг с другом, на разных его этапах — в экспозиции, разработке и репризе. Следовательно, в пределах самого секвенцирования, объединяющего последовательностью своего применения весь тональный план первой части, малотер¬цовое секвенцирование становится наиболее постоянно и опреде¬ленно действующим фактором единства.
Мы^ видим далее, что малотерцовые секвенции используют важнейшую интонацию темы главной партии, то есть самый им¬пульсивный и насыщенный драматической энергией элемент пер¬вой части симфонии.
Первый, третий и четвертый примеры малотерцового секвент-ного восхождения продемонстрировали замкнутые малотерцовые циклы. Все четыре примера обнаруживают разнообразие оформ¬ления, в частности, гармонического. Однородные по типу то¬нального развития секвенции стали образцом подлинного един¬ства в многообразии. Стоит добавить, что первая и третья сек¬венции тонально восходят по звукам уменьшенного септаккор¬да— h — d — f— gis (as), а вторая и четвертая — по звукам дру¬гого уменьшенного септаккорда — dis (es) — fis — а — с.
Вся малотерцовая тональная линия первой части Шестой симфонии увенчивается, непосредственно вслед за четвертой сек¬венцией, кульминационным уменьшенным септаккордом. Он мощ¬но обобщает всю эту линию тонального развития и по отноше¬нию к ней играет роль лейтгармонии, о чем говорилось раньше.
Фактором единства тонального развития первой части Шестой симфонии становятся кульминации этой части (такты 189—200, 214—222, 263—276, 285—304). При всем их различии, все четыре кульминации имеют и общие черты: они построены на органных пунктах; в них господствует длительное, упорное поступенное, преимущественно нисходящее движение; в двух из четырех кульминаций (во второй, в fis-moll, такты 214— 222, и в третьей, на уменьшенном септаккорде, такты 263—276) имеет место сходящееся поступенное движение голосов. Все наиболее существенные кульминации первой части Шестой симфонии расположены в разработке и репризе. Две из них — в
1 При переходе к новой тональности — к новому звену секвенции, упомяну¬тые альтерированные гармонии мыслятся как доминантсептаккорды. Таким образом, возникает эллиптическое сочетание двух доминантсептаккордов параллельных тональностей. Подобное тонально-гармоническое развитие является распространенным приемом. Мы встречаемся с ним в тональных движениях по звукам уменьшенного септаккорда.

fis-moll и   (высочайшая)   в h-moll — отличаются большой тональной   рельефностью,   относительной   длительностью   пребывания    в данной тональности, и служат созданию контраста модуляционности   и   немодуляционности.   Из   двух   же   других   кульминаций, одна в тональном смысле сравнительно зыбка   (кульминация на уменьшенном   септаккорде),   а   другая   выявлена   функционально менее   централизованно,   менее   прямолинейно.   Такова кульминация   перед эпизодом   «Со   святыми   упокой»    (такты     189—200). Ми-бемоль   мажорный   секстаккорд,   на   котором   происходит   эта кульминация,   в   широком   взятом    контексте    определяется    как II низкая ступень d-moll.   Об этом   говорит ближайшее продолжение   (эпизод «Со святыми   упокой»),    а   также   сравнительно отдаленное предшествующее развитие.   Однако более близкой к этой   кульминации   предшествующей,   значительной   тональностью был не d-moll, a h-moll — последняя тональность фугато   (правда,   перед самым   кульминационным   ми-бемоль-мажорным   секстаккордом недолго звучит D-dur).
При всей художественной оправданности, целесообразности, уместности для образования стройного целого каждой из многих тональностей, составляющих тональный план первой части Шестой симфонии Чайковского, некоторые тональности играют наиболее заметную и важную роль. Это обнаруживается и в длительности звучания этих тональностей, и в их связи с тематизмом, и в их участии в кульминациях, наконец, в их значении для образования сонатной формы. К таким важнейшим тональностям, конечно, прежде всего принадлежит h-moll, его параллельная и одноименная мажорные тональности — D-dur и H-dur. Эти мажорные тональности показаны почти только в побочной и заключительной партиях экспозиции и репризы, а также в коде. Во всех других разделах первой части, в целом, господствуют тональности минорного лада. Это отражено и в количественных соотношениях (минорный лад занимает около 2/з всего протяжения первой части).
Среди минорных тональностей первое место принадлежит, разумеется, h-moll. В h-moll не только изложены главные партии экспозиции и репризы, но в нем проходит и высочайшая кульминация, на него опирается первая малотерцовая, восходящая секвенция.
Второй по значению из числа минорных тональностей является d-moll (тональность, одноименная параллели h-moll). Область использования d-moll — разработка. После грандиозного контраста самого начала разработки, тонально представленного «отстраняющим» g-moll и e-moll (такты 161—168), собственно разработка открывается в d-moll (фугато). Стало быть, первая «большая» тональность разработки перекликается с окончанием экспозиции (D-dur — d-moll). «Обнимает» d-moll и следующую после фугато первую кульминацию (на неаполитанском секстак¬корде) ; та же тональность звучит в эпизоде «Со святыми упокой»; идущая вслед за этим эпизодом третья восходящая малотерцовая секвенция также опирается на d-moll. Таким образом, более половины длительности разработки связаны с d-moll.
Заметна также в общей мacce миноров роль fis-moll и b-moll. Мы называем такие тональности, функциональный смысл которых виден, главным образом, в «местных», более узких условиях, внутри того или иного раздела симфонии; реальное функциональное взаимодействие таких тональностей (fis-moll, b-moll) с основной тональностью —h-moll, или с другими важнейшими тональностями— D-dur и H-dur — ощущается не сильно.
Значение fis-moll очевидно из того, что это тональность длительно звучащая, очень определенно выявленная и кульминационная (вторая кульминация). Роль b-moll — вводнотоновой по отношению к h-moll тональности1 — заключается в том, что от него берет начало предыкт к репризе. В b-moll наступает момент перелома — затишье после кульминации в fis-moll. От b-moll начинается, по сути, непрерывный подъем, ведущий через начало репризы, через кульминацию на уменьшенном септаккорде к высшей драматической вершине первой части и всей симфонии.
Следует еще выделить тональность dis-moll. Рельефность этой тональности в том, что именно в ней впервые, еще в связующей партии экспозиции, звучит главная тема грозно и в мощной инструментовке—трубы, тромбоны, туба (такты 67—68). Этот характер воспроизводится, но в еще более сильном звучании, в начале репризы (такты 245—246).
Упомянем еще cis-moll и gis-moll. Эти тональности принадлежат к числу тех, которые связаны с «тональными станциями», оттеняющими общий процесс интенсивного модулирования. Кроме того, от них отталкиваются большие звенья секвенции (такты 51—66). Наконец, напомним о тональности a-moll, вводящей в D-dur побочной партии (такты 71—88).
Итак, помимо h-moll, D-dur и H-dur, мы отмечаем как более значительные следующие минорные тональности первой части Шестой симфонии: d-moll, затем fis-moll и b-moll, кроме того, dis-moll, а также cis-moll, gis-moll, a-moll.
Особо должен быть еще выделен e-moll — тональность вступления, из субдоминантовой глубины которой «поднимается» h-moll, а также кратковременный, лишь контурно выступающий наружу g-moll—минор, которым в момент громадного напряжения начинается вступительный раздел разработки (такты 161 — 162).
Среди всех названных минорных тональностей большинство диезных. Мы отмечали функциональные связи этих тональностей, их протяженность, их отношение к тематизму, кульминациям симфонии и к развитию сонатной композиции.
1 Это подмечено в упомянутой книге Николаевой (см. стр. 229). Вообще на подготовительное, предыктовое значение музыки в b-moll указывается в книгах Николаевой и Альшванга.

Располагая важные тональности первой части в постепенном порядке, начиная от h-moll, мы находим на каждой ступени его гаммы минорную тональность; III, VI и VII ступени представлены и низкими и высокими и энгармонически равными им звуками:
II cis
III   IV
d (низкая)   е
dis, es (высокая)
V                  VI   VII
fis           g (низкая)   а (низкая)
gis (высокая)   b (высокая)
В начале анализа тонального плана первой части Шестой симфонии Чайковского был поставлен вопрос о средствах образования художественного единства этого тонального плана, о приемах, которыми достигается такая гармония тонального развития, которая исключает случайность и пестроту и превращает тональный план в важный инструмент воплощения замысла и музыкальной формы произведения.
Не повторяя ряда соображений, возникших по ходу рассмотрения отдельных сторон тонального плана первой части, ограничимся суммированием лишь наиболее общих ответов на поставленный вопрос. Итак, причинами и путями достижения единства тонального плана первой части Шестой симфонии Чайковского являются: система контрастных чередований тонально-устойчивых и неустойчивых, модулирующих и немодулирующих разделов; систематическое применение секвенцирования в качестве единого, главнейшего способа модулирования и тонального продвижения; выделение в пределах секвенцирования малотерцовых восходящих движений минорных тональностей, что образует внутреннюю линию тонального развития первой части; общие черты в тонально-гармоническом оформлении кульминаций; функциональное взаимодействие тональностей, как на более крупном протяжении, так и в «местных» условиях.
Иные из этих обобщений могли бы быть отнесены отнюдь не только к первой части Шестой симфонии; другие являются более специфичными (настойчивая малотерцовая линия тонального развития, черты оформления кульминаций).
Тональный план первой части Шестой симфонии Чайковского, если принять во внимание и общее с другими тональными планами, и особенное, свойственное именно данному произведению, в высшей степени показателен для строения крупных тональных планов и может служить их выдающимся образцом.
Целый ряд средств, приемов построения этого тонального плана встречается не только в инструментальной музыке, в симфониях, но и в музыке вокально-инструментальной — например, оперной. Правда, оперная форма и тональные планы оперы имеют свои отличительные черты. Выяснение этих черт наталкивается на специфические затруднения: дело в том, что самые формальные структуры оперы (речь идет о крупных разделах оперы — действиях, сценах, об опере в целом) до сих пор познаны меньше инструментальных форм.
Указывая в операх на применение и сонатной формы, и рондо, и других известных нам крупных форм, мы пытаемся отмечать то своеобразное, что вносят в эти формы развитие оперного действия. Можно напомнить о Прологе к «Князю Игорю» Бородина,   в   котором   своеобразно   соединяются   сонатная   и   сложная трехчастная   формы;   об   Интродукции   к   «Руслану   и   Людмиле» Глинки, по форме представляющей собою рондо; о сцене письма из   «Евгения   Онегина»   Чайковского   с   ее   сонатными   соотношениями;   о   «Руслане   и   Людмиле»   Глинки   в   целом,   где   складывается    грандиозная   тонально-тематическая    трехчастность.    Она усилена тем, что и Увертюра к «Руслану и Людмиле» и эпилог ее   финала   написаны   в   сонатной   форме    (эпилог — соната    без разработки). Но есть немало крупных разделов опер, например сцен, в которых мы затрудняемся найти отражение той или иной известной   формальной   структуры.   В   этих-то случаях   выяснение тональной организации    тем более    интересно;    если    будет    установлен   действительный,    закономерно-построенный     тональный план данной оперной сцены, или оперного действия, то мы тем самым   обнаружим   одно   из   оснований   его   формальной   композиции.   Попытка   анализов оперных   форм,   их тональных   планов нами была сделана в других работах. Там же отчасти затронута и литература по данному вопросу.

Берков В.О.

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 28.01.2012 11:01

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 309 гостей онлайн