|
Музыкальная литература
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 14:47 |
Скерцо - воплощение игрового начала в музыке. Его моторно-пластическая сторона воспринимается на первом плане, т. к. скерцо передает образ турбулентного (а не лапидарного, как в токкате и фуге) движения, с внезапными поворотами, резкими нарушениями инерции восприятия, «бросками» и «сюрпризами». Традиционное введение трио имеет целью оттенить это бурное игровое движение. Важную роль в динамике скерцо играет конфликт между равномерной трехдольностью, доставшейся в наследство от менуэта и составляющей ритмическую основу кружения, и остро нарушающими эту основу синкопами и другими приемами нерегулярной ритмики. Однако столь своеобразный тип движения закономерно связывается с эмоциональным спектром, достаточно специфичным и четко очерченным. Типичное эмоциональное состояние в скерцо характеризуется повышенной активностью, острым ощущением риска или азарта, упоения ипрой.
Становление семантического инварианта скерцо происходило постепенно. Бетховен первым раскрыл его динамическую активность, благодаря чему утвердил этот жанр в качестве составляющего классической симфонии, способного создать эффект глубокого переключения из внутреннего плана во внешний, из серьезного тонуса в игровой. Отстраняющая функция скерцо иногда использовалась и раньше; тоже перед финальной частью—жигой в барочной партите. Однако стоит сравнить, например, «ударные», метрически перекрестные мотивы, пронизывающие скерцо 4-й симфонии, с изящной пикантной синкопой, лишь начинающей мерное трехдольное движение в скерцо а- moll'ной клавирной партиты Баха, чтобы оценить художественное открытие Бетховена. Неслучайно бетховенская традиция оказалась такой стойкой: ее можно проследить, особенно в русской музыке, вплоть до симфоний Шостаковича.
Вместе с тем XIX в. привнес обновление скерцо уже в поздних опусах самого Бетховена, а тем более у романтиков. В эпоху эмоциональной индивидуализации музыки и скерцо тоже стремится передать не только внешне динамическую, но и внутренне сущностную, качественную сторону эмоционального содержания, а на этой почве вскоре же возникает и образная характерность. Так появляются новые уклоны в трактовке жанра: драматический (в 30 сонате, 9 симфонии Бетховена, а затем у Шопена); воздушно-фантастический (у Мендельсона); собственно юмористический, оправдывающий, наконец, этимологию названия (у Бородина); демонический или инфернальный (в 3 симфонии Чайковского). Тенденция заострения образной характерности приводит в XX в. к ироническому или гротескному варианту скерцо (у Малера, Прокофьева), а далее к злобно-агрессивным скерцо Шостаковича, иногда сближающимся с токкатой.
О.В.Соколов
|
|
Обновлено 09.06.2010 11:42 |
