См. также Вивальди Времена года

Наиболее отчетливую оппозицию с симфонией составляет концерт. Если симфония призвана к обобщенно-философскому отражению в музыке сущности жизненных процессов, то художественная функция концерта предполагает публично-демонстративное проявление творческого дара и мастерства музыканта-исполнителя, его виртуозности. Однако виртуозность выражает не что иное как творчески активное, артистическое начало человеческой личности, и в этом смысле она содержательна, несет в себе определенное мироощущение и тоже может быть положена в основу музыкальной «концепции Человека», только качественно иной, чем в симфонии.
Исследователь концерта А. Уткин указывает на его диалогическую природу в противоположность монологичности симфонии (которую, напомним, следует понимать как особое преломление общего сквозь призму индивидуального).
Однако диалогичность концерта своеобразна: в отличие от сдержанно-интеллектуального собеседования в фуге, она подчинена «музыкальной игровой логике», по характеристике Е. Назайкинского. Эвристический концертный диалог предполагает «столкновение различных инструментов и оркестровых групп как разных линий поведения» и при этом—полную свободу владения инструментами; дающую радость совместного музицирования.
Отсюда—жизнерадостный эмоциональный тонус, типичный для этого жанра, а также его потенциальная демократичность: в нем активно проявляется свойственная музыке способность сплачивать людей общим переживанием.
Диалог-игра составляет константную особенность жанра, которая по-разному проявлялась в его эволюции. В барочном концерте это был «полилог» с полифоническим переплетением партий равноправных участников концертирования, где контрасты в преподнесении материала, т. е. в тональности, тембре, динамике и фактуре—имели большее значение, чем собственно тематические сопоставления. В классико-романтическом концерте его сменил иной диалог, весьма рельефный, развертывающий соревнование между солистом-виртуозом, воплощающим индивидуальное начало, и оркестром—носителем начала коллективного. Контрасты здесь основываются уже на со- и противопоставлении тем,  включая соотношение разделов характерной двойной экспозиции. Новое качество контраста позволяет вводить в концерт и драматический   диалог, строящийся на конфликтных репликах,   ярчайший   пример    которого   находим    в   гениальном    Andante 4-го концерта Бетховена. Но интересно, что творческое соревнование в классико-романтическом концерте предполагает и взаимную поддержку: так оркестровая экспозиция    вдохновляет солиста, традиционное tutti между экспозицией и  разработкой   предоставляет   ему   необходимую   передышку,   а симфоническая кода подхватывает нить совместного музицирования в его решающий момент—после каденции, служащей максимальным выражением виртуозности солиста и нуждающейся, в более объективном, дисциплинирующем завершении.
Основной принцип игрового диалога сохраняется и в романтическом концерте, несмотря на демонстративное выражение героически-виртуозного «Я» Артиста (ведь virtus значит «доблесть»!) и усложнившиеся отношения партнеров.
Партии солиста и оркестра переплетаются гораздо теснее, как во вступлении к 1-му концерту Чайковского, каденции рассредотачиваются по всей форме, учащаются контрастно-полифонические сочетания. При нередкой драматической конфликтности и лирическом пафосе концерт остается поприщем виртуозного соревнования.   
XX век стал свидетелем возрождения барочного концертирования.    Выступая    самостоятельно,    например,    в    ряде concerto grosso Шнитке, оно проникает   и в  другие  жанры («Музыка для...»). Параллельно с ним, в обновленном  виде, развивается традиция классико-романтического концерта.  Жанровый инвариант концерта остается в силе, обогащаясь  новыми  вариантами  трактовок,  например,  взаимодействием симфонического оркестра и джаза  (замечательное по глубине мысли противопоставление их дается в Двойном концерте С. Губайдулиной).
Специфика диалога-игры сказывается и в контрастнофункциональной структуре типичного концертного цикла. В его крайних частях стихия концертирования выражена сильнее,  причем в сонатном allegro преобладает виртуозный блеск, в финале же—игровое начало. С целью оттеняющего контраста с ними средняя часть погружена в сферу «тихой» лирики, часто с монологическим уклоном; элементы концертного соревнования содержатся здесь в наименьшей степени. Эта особенность цикла заметна уже в концертах Баха, а позднее проходит красной нитью через концерты Моцарта, Бетховена, Шумана, Чайковского и др. до Рахманинова. Своеобразие функциональности определяет и связь концерта с простыми жанрами чистой музыки. В его крайних частях претворяются, главным образом элементы жанров сольно-импровизационной природы, средняя часть в большей степени связана со смежными лирическими жанрами: старинной арией (в барочном концерте), романсом, канцоной (Канцонетта в Скрипичном концерте Чайковского) и пр. Последнее зависит от скромной роли медленной части как «тихого лирического отступления».

О.В.Соколов