МУЗЫКАЛЬНАЯ КАРТИНА

Этот жанр выделяется среди всех прочих в музыке своей художественной функцией. Как гласит само название и подтверждают лучшие образцы, музыкальная картина должна создавать целостно-пространственный, «симультанный» образ, аналогичный статическим в изобразительном искусстве. Аналогию эту, однако, не следует трактовать как зависимость. Хотя программная музыка знает прекрасные отклики на конкретные произведения скульптуры или живописи—«Мыслитель» Листа по скульптуре Микельанджело, «Остров радости» Дебюесии по картине Ватто, «Картинки с выставки» Мусоргского по Гартману, они все же составляют меньшинство среди музыкальных картин по сравнению с теми, которые навеяны непосредственно жизненными впечатлениями или литературными источниками.
Очевидно, главную роль здесь играет самостоятельное стремление музыки к отражению видимого предметного мира.
Эстетическая задача музыкальной картины, таким образом, аналогична изобразительному искусству, но в музыке она может быть решена только специфическим способом: путем подчеркивания длительного постоянства музыкального впечатления с одной стороны и, с другой, использования преимущества временного искусства. Если живопись или скульптура запечатлевают явление в одном моменте его жизни, проецируя на этот момент всю его жизнь, то музыка может передать само течение Жизни. Важнейшую особенность музыкальной картины поэтому составляет своеобразный
динамизм, заключающий в себе различные колебания, а подчас и взаимопроникновение динамики и условно-музыкальной статики. То, что эта пара понятий, имеющая для музыки универсальное значение, попадает в
эстетический фокус жанра, объясняется особым типом интонационного сопереживания—созерцательной точкой зрения, которая создает в восприятии дистанцию от объекта, ослабляет ощущение напряженности или полярности
эмоциональных состояний и препятствует их идентификации с собственными переживаниями слушателя.
Своеобразный динамизм жанра простирается в широком диапазоне, охватывая два крайних типа музыкальной картины—статическую и динамическую: первый выражает процесс длительного созерцания, причем созерцания именно живого явления, хотя бы едва заметно, но меняющегося на наших глазах («Волшебное озеро» Лядова), второй же непосредственно воплощает определенный образ движения («Пасифик 231» Онеггера). Большинство произведений располагается между этими крайними типами.
Однако наибольший интерес представляет широко распространенная разновидность музыкальной картины, лежащая ближе к полюсу условной статики и концентрирующая самые характерные черты жанра—музыкальный пейзаж. С него и целесообразно начать характеристику жанрового стиля.
В музыкальном пейзаже мобилизуются все средства, вызывающие эффект созерцания. Длительная остинатность типа фактуры и регулярная времяизмерительность ритмики при медленном или сдержанном темпе уже создают эту психологическую установку. Намеренно подчеркивается непоступательный характер движения: господствует мелодика вращательного типа, малые симметричные волны с частыми повторами, типичные, например, для воплощения водной стихии («Гебриды» Мендельсона, 1 часть «Шехеразады» Римского-Корсакова, «Море» Дебюсси). Точно так же избегаются поступательно-драматургические виды форм, в том числе сонатная, и культивируются уравновешивающая репризная трехчастность, вариационность или свободная осевая симметрия, допускающая вольные отклонения, большую долю диссимметрии, гармонично согласующаяся с эстетической природой как изобразительного искусства, так и музыки.
Во многих замечательных пейзажах, ярко воплощающих идею жанра, отдается предпочтение фактурно-фигурационному тематизму. Возникает впечатление целостной музыкальной среды, вибрирующей, колышащейся, переливающейся различными оттенками, а отдельные пластические знаки, например, имитация
морского прибоя, его эхо в «Шехеразаде», инкрустируются в эту музыкальную ткань, как бы погружаются в нее. На подобном тематическом материале основываются «Тростники» Куперена, «Утро» из сюиты «Пер Гюнт» Грига,
«Волшебное озеро» Лядова, упомянутые морские пейзажи Римского-Корсакова, его же «Похвала пустыне», а также «Рассвет»—1 раздел 2 сюиты Равеля «Дафнис и Хлоя», «Море» и большинство фортепианных пейзажных пьес Дебюсси.
В условиях музыкальной картины, как ни в каком ином жанре, приобретает незаменимое значение гармония, которая «солирует» (по меткому выражению В. Цуккермана), привлекая к ребе особое внимание. Ведь она—главная
носительница колорита в музыке. Цепи гармоний со смягченными ладовыми тяготениями уподобляются мерцаниям и переливам цвета (необыкновенно тонко это передано в «Волшебном озере» Лядова). С большим успехом
реализуется недоступный изобразительному искусству эффект постепенного потемнения или просветления колорита.
Неслучайно пейзаж занял такое большое место в творчестве музыкальных классиков импрессионизма—Дебюсси и Равеля, создавших ряд пьес в особых жанровых разновидностях, отмеченных авторскими заглавиями: «Эстампы»,
«Из тетради эскизов», «Образы» Дебюсси, «Отражения» Равеля. Колорит, которому художники-импрессионисты придавали большее значение, чем рисунку, достигает в этих пьесах высшей утонченности. Фактура расслаивается на ряд пластов, контрастирующих по ладовой ориентации, тембровой окраске, регистру, что создает ощущение объемности музыкального пространства, «звучащей атмосферы». Воздействие многочисленных полигармоний
становится аналогичным эффекту «разделенного мазка» в живописи; этим приемом очень тонко пользовался Дебюсси, но особенно настойчиво и последовательно—Равель. Соотношение мелодического начала и фона
приобретает новое качество: они не противопоставляются друг другу, а выступают равноправными компонентами в достижении самодовлеющей выразительности каждого момента времени, особенно у Дебюсси. Возникают новые оттенки в соотношении динамики и статики: так статике у Дебюсси спо¬собствуют ангемитонные и целотонные образования, а динамике—изысканное претворение танцевальности. При этом «эстампы» отличаются прозрачностью фактуры и отточенностью лаконичного мелодического рисунка, что созвучно природе графики, а «эскизы».—тщательной завуалированностью граней формы и недосказанностью.
Колористические возможности музыкального пейзажа, так же как и другое его важное качество—фонизм, необычайно обогащаются в оркестре, и в этом—причина плодотворного развития симфонической картины, утвердившейся в период второго расцвета европейской программной музыки (первый был в творчестве французских клавесинистов)2.
Действительно, стремительный пропресс окрестра в XIX в.— появление новых видовых инструментов, расширение выразительных возможностей медной духовой группы, новые принципы оркестровой фактуры с гораздо большим
коэффициентом полифонии и самостоятельностью контрастирующих партий—все это позволило создавать небывалые до тех пор пространственные и колористические эффекты, вызывающие конкретные ассоциации.
Все музыкальные картины и, в первую очередь, пейзажи, объединяет «сверхзадача», которую можно определить как поэтизацию    материально-предметного    мира. Передать его увлекательное многообразие, заставить почувствовать и пережить его красоту—не менее достойная цель, чем раскрыть глубины мира духовного, да и границу между этими «мирами» в музыке провести   невозможно.   Поэтизация зиждется на синэстезии,   но было бы примитивным рассматривать эту закономерность только   как «помощь»   зрительному воображению слушателя. Главное действие синэстезии в этой области противоположно: оно заставляет «услышать пейзаж», позволяет перевести зрительные представления в музыкальные образы, т. е. делает их эстетически возвышенными, облагороженными и одухотворенными, как бы сублимированными. Неслучайно эта сверхзадача служила незаменимым источником вдохновения для композиторов с тончайшим художественным вкусом, считавших прекрасное главным объектом музыкального воссоздания: такими были Куперен, Рамо, Сен-Санс, Дебюсси, Равель, Римский-Корсаков. Их художественные достижения заключались, разумеется, в создании новых музыкальных образов, обогащении музыкальной палитры (сказавшемся и за
пределами программной музыки), однако этими достижениями они были обязаны внемузыкальным стимулам, почерпнутым из программы.
Ориентируясь на оппозиционный принцип «динамики—статики», дополним представление основного жанра музыкаль¬ной картины краткой характеристикой еще некоторых ее разновидностей.
На динамическом краю спектра находится картина-движение, концентрирующая внимание на самом его характере и отличающаяся большей активностью, акцентностью ритмики, а также конкретностью соответствующих пластических
знаков. Последний признак, от которого зависит ассоциативность содержания, отличает эту жанровую разновидность от собственного жанра чистой музыки perpetuum mobile. Насколько разнообразными могут быть виды движения,
воплощаемые программной музыкой, показывает сопоставление таких картин, как «Полет Валькирий» Вагнера, «Полет шмеля» Римского-Корсакова, «В Средней Азии» Бородина (истомленно-медлительные шаги каравана), «Пасифик 231» Онеггера.
Среди них «Пасифик» может быть признан одной из вершин в развитии данной жанровой разновидности. Неизвестно, насколько сознательно отрабатывал Онеггер все выразительные детали своей композиции в соответствии с
программой, но в результативном впечатлении, благодаря «психологическим обертонам», все приобретает ярко образное, иллюзорное значение: и диссонантный фонизм гармонии, созвучный чему-то железно-механическому; и
вариантное развитие басовой темы, очерчивающей периодические вращательные фигуры; и, главное, богатейший ритм, подчиненный ускоряющейся прогрессии длительностей; и наконец, жесткая линеарная фактура, которую прорезают фразы духовых инструментов, выражая чувство упоения скоростью.
На противоположном краю спектра можно представить
фреску (например, «Фрески Дионисия» Щедрина) —жанр,скорее всего претендующий на положение равноправно-смежного для чистой и программной музыки. Для оправдания идеи жанра фреска нуждается в монументальной статичности и принципе крупного мазка, требующего взгляда «с большой дистанции». Здесь же, близ полюса статики, располагается и звукоизобраэительная картина, в которой музыкально воспроизводятся звучания окружающей материальной среды: «Кукушка» Дакена, «Перекличка птиц» Рамо, картины работающего завода в одноименной симфонии Мосолова, а также многочисленные изображения колокольного звона.
В средней части спектра заслуживает внимания сменно-динамическая    картина, где оба эстетических начала, лежащие в основе жанра, дополняют друг друга в контрастно-составной или слитно-сюитной форме, как непрерывная вереница нанизываемых картин   («Садко» и I часть «Ангара» Римского-Корсакова, «Кикимора» Лядова, I часть «Моря» Дебюсси). Большим пристрастием такая картина пользовалась у Мусоргского, т. к. была созвучна «кадровости» его музыкального мышления: здесь и «Ночь на Лысой горе» (в авторской редакции), и «Жаркий день в Малороссии»—вступление к «Сорочинской ярмарке». Тот же принцип—в «Картинках с выставки»; большинство частей рельефны и законченны, но возвращающаяся в узловых точках композиции «тема прогулки», а также многочисленные переходы attacca связывают эту оригинальнейшую сюиту в единое целое и создают эффект
плавной смены картин, переключения внимания с одной на другую.
Художественные возможности основного жанра в сменно-динамической картине значительно изменяются и обогащаются. Качество статики переходит на уровень отдельных разделов, уступая место эффекту движущейся
панорамы или киноленты (благодаря чему в этом жанре был непроизвольно, но задолго предвосхищен принцип киномонтажа). Требование контрастных переключений усложняет композицию,    в    нее вводятся и тематически
концентрированные разделы    (арабские темы в «Ангаре», русская и восточная темы «В Средней Азии»), а иногда—элементы сюжетности («Садко»). Однако эстетическая основа жанра сохраняется: благодаря
акцентированию колорита и фонизма, ритмической остинатности на протяжении больших разделов, а также бесконфликтной их смене, постоянно поддерживается созерцательная точка зрения.
Особую разновидность жанра представляет Музыкальный портрет. Если функция его совершенно ясна—воплощение в инструментальной музыке индивидуального человеческого характера, то соответствующая порождающая закономерность не определилась, и поэтому в отличие от живописи и графики считать его музыкальным жанром в полном смысле нельзя. Дело в том, что воплощение характера относится к центральной зоне эстетических возможностей музыки, и акцентирование пластической стороны для этого вовсе не обязательно, возможна и чисто интонационная характеристика. Таким образом, если музыкальный портрет содержит оригинальные
и меткие пластические знаки, как «Хромой весельчак» Куперена, «Гном» или «Два еврея» Мусоргского, «Полишинель» Рахманинова, то его можно считать разновидностью картины. Но при сосредоточенности интонационного переживания на психологической сущности образа его вернее трактовать как жанровое наклонение, сообщаемое какому-либо более определенному жанру, например—типовым частям барочной сюиты у Куперена («Угрюмая», «Рассеянная») или прелюдии у Дебюсси («Мистер Пиквик, эсквайр», «Девушка с волосами цвета льна»).
Замечательный метод музыкального портретирования, одновременно созвучный и эстетической природе жанра, и музыке как виду искусства, ввел Шуман, создавший прекрасные портреты своих духовных соратников по
искусству—Шопена и Паганини—с помощью стилизации их музыкальной речи. Методом воссоздания музыкальных реалий пользуется и Лист в своих «Венгерских исторических портретах» (фанфарные и маршеобразные мотивы) и в «Sancta Dorothea». Этот метод может быть весьма плодотворным в современной музыке, в условиях «мышления стилями».

О.В.Соколов

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 20.06.2010 10:56

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 435 гостей онлайн