Жанр хора a capella

ХОР A CAPPELLA
Воплощение поэтического слова в хоровой музыке потенциально тяготеет к большей объективности, чем в песне-романсе. К этому располагает сама природа хорового пения, способного растворять личные переживания в
коллективном ощущении сотворчества. Среди поэтических текстов этого жанра в целом преобладает «объективная лирика», например, пейзажная, либо философская, но не интимная или страстная. Даже при обращении к сугубо
лирическим первоисточникам, иногда совпадающим с текстами романсов (например, «Мери» в романсах Глинки, Сильвестрова и в «Пушкинском венке» Свиридова), звучание хора не может нести качества монологического
высказывания. Монолог превращается в «полилог», неизбежно создавая этим некоторый эффект отстранения и возведения на более высокий уровень абстракции (вторая сверхфункция взаимодействующей музыки). Поэтому, при
всем внимании композитора к деталям поэтического текста, что в данном жанре не исключается, ему в принципе противопоказана сквозная форма, основанная на сплошном детализированном отражении первоисточника.
В тесной связи с отмеченной особенностью находится и другая. Многоголосная природа хора естественно влечет его на путь полифонического развития, предначертанный еще прототипами жанра—мотетом и мадригалом. Но
полифоническая фактура создает особые условия для музыкального произнесения слова, активизируя действие встречного ритма, гораздо более значительного и многообразного здесь, чем в песне-романсе. В сложной хоровой фактуре, располагающей широким спектром возможностей, возникает специальная проблема расслышания слова, в таком виде незнакомая сольным вокальным жанрам.
Очевидно, наиболее ясное слышание слова может достигаться двумя способами, художественные возможности которых существенно различны. Первый способ—выделение одного голоса, что может реализоваться либо в унисоне, либо в обособленном пении солиста, либо, наконец, в гомофонной фактуре, когда солист или исполнители одной партии поют на фоне скромной гармонической поддержки других голосов. Слово при этом может быть слышно не менее ясно, чем в камерно-вокальных жанрах, но кроме того, соответствующие музыкальные фразы семантически акцентируются, а при сольном исполнении или звучании одной партии могут приобретать еще и лирическую окраску (например, в хоре Свиридова «Как песня родилась»).
Второй способ осуществляется при хорально-гармоническом складе. Помимо ясного произнесения слова благодаря его синхронному пропеванию, это вносит еще замечательный эффект гармонического расцвечивания чисто вокального звучания. В хорально-гармонической фактуре, особенно при неспешном или медленном темпе, слово приобретает незаменимую выразительность и красоту, как бы растворяясь в гармонии, переливаясь тончайшими красками в разнообразных гармонических последовательностях. Принцип резонирования получает здесь специфическое претворение, не доступное никаким иным жанрам взаимодействующей музыки.
Полифоническая имитация, столь широко распространенная в хоре и обладающая большой выразительностью, по отношению к слову противоречива. С одной стороны, она создает эффект внушения, аналогичный повторам слов или синтагм в поэзии, особенно если имитируются мотивы или фразы, несущие семантические центры стиха. При этом, конечно, не надо забывать и о важной особенности музыкальной имитации—вариативности интонирования, связанного вопросно-ответной структурой, что выделяет этот прием среди всех звучащих художественных текстов в мире искусства.
С другой стороны, при активном имитационном развитии, стреттных имитациях или сочетании их со свободными контрапунктирующими голосами, возможности расслышания слова резко снижаются. Принцип автономии музыки выдвигается в таких случаях на первый план, восприятием же отдельных деталей поэтического текста приходится жертвовать.
Имитационная фактура вносит многочисленные словесные повторения, реализуя специфичный для жанра аспект встречного ритма. Кроме того, с целью лучшего расслышания слова композитор обычно прибегает к сложной
полифонической фактуре при повторении стихов или синтагм, которые уже прозвучали в более выгодных для поэтического текста условиях, благодаря чему встречный ритм повтора еще более усиливается. Таким образом, в синтетическом художественном тексте хорового сочинения возникают зоны снижения словесной информации, что типично сочетается с повышением музыкальной информации — благодаря насыщению имитационной фактуры, а также введению серединно-разработочного развития, тоже связанного с повторностью слов.
«Кривая словесной информативности» является важным формообразующим фактором жанра. Он выступает в сложном соотношении с другими факторами, как общемузыкальными или свойственными всей взаимодействующей
музыке (отражение поэтических образов в развитии), так и специфичными для хора (чередование типов фактуры, тембровая палитра, градации плотности и прозрачности).
Рассмотрим основные аспекты связи музыки и слова на одном примере: в хоре Танеева «Развалину башни, жилище орла» из цикла на стихи Полонского ор. 27.
Композиция сурового, но захватывающего своим драматизмом хора (с признаками динамической музыкальной картины) безупречна по своей стройности. В создании рельефа двойной трехчастной формы, наряду с тональным планом, темпом и фактурой, большое значение имеют ритм и различ¬ная степень словесной информативности. В четных частях с их многочисленными повторами она явно меньшая, в нечетных же, начинаясь от максимальной, постепенно снижается.
Замечательно ритмическое противопоставление    экспозиционных и серединных разделов. Ритм нечетных частей, особенно первой, излагающей «тему Скалы», импульсивен: в нем заметны нарушения регулярности, ярок контраст между усиливающим встречным метром первой фразы и триолями, а затем синкопами во второй. Этот контраст, поддерживаемый двумя типами словесно-информативной фактуры—унисоном и хорально-гармоническим
складом — отчасти напоминает индивидуальный и продолжающий элементы в классической теме фуги, а в то же время—два элемента сонатной главной партии   (все в духе индивидуальности Танеева). В противоположность
этим ритмическим событиям нечетных частей четные основаны на легком скандировании staccato в резонирующем ритме и поначалу гомофонной фактуре, которая постепенно оживляется свободными имитациями. Снижение словесной информативности здесь связано, кроме того, и с серединным типом изложения. Однако в целом эти части более внутренне однородны благодаря единому ритмическому движению: именно здесь возникает ощущение проплывающих перед взором картин.
Интересно, что в своем расчленении композиции Танеев исходит не из строфической структуры стихов, а из образного противопоставления; четные части рисуют то, что видит Скала—олицетворенная героиня произведения. Поэтому в основу первой части кладутся две строфы четырехстопного амфибрахия Полонского, однако вторая не заканчивается, и ее последний стих один служит текстом второй части.
Над всеми драматическими перипетиями, как ведущая идея, господствует образ Скалы, получающий интенсивное сквозное развитие. Уже в репризе первой части, переходящей в связку, «тема Скалы» приобретает новую, еще более сумрачную окраску в тональности b- moll (вместо главной с- moll). В третьей части эта тема проходит в f- moll с двойной стреттной имитацией: контрапункт (образ «ветра, гонящего волну») также имитируется. Наконец, замечателен переход к последней репризе: в конец развернутой связки (цифры 22—24) вплетается предвестник «темы Скалы», на первоначальной высоте в тональности с- moll, что облегчается изначально доминантовым наклонением темы, преисполненной грозно напряженной статики.
Как показывает приведенный пример, различные аспекты взаимодействия музыки и слова в хоре могут быть строго соподчинены между собой в комплексном выражении главной   идеи первоисточника.
Черты музыкальной формы в хорах a cappella во многом аналогичны сольным жанрам словесной музыки. Так же, как и там,    здесь    взаимодействуют    поступательное    развитие,    подчиненное    развертыванию      образного      содержания,    и замкнутое становление, связанное с выражением центральной идеи. Так же свободно,
более гибко, чем в чистой музыке, реализуется принцип репризности. Основополагающее значение, как и в песне-романсе, имеет строфичность, выступает ли она самостоятельно, или сочетается с репризными формами, точно ли отражает строфику первоисточника, или где-то отступает от нее. Вариантно-строфическая и сквозная строфическая формы встречаются в этом жанре столь же широко, некоторыми авторами применяются особенно последовательно, например, Свиридовым. В поздних произведениях иногда
прослеживается влияние высших инструментальных форм, в частности, сонатной (например, в хоре Танеева из того же ор. 27 «Посмотри, какая мгла»).
Но основную композиционную специфику жанра составляют имитационно-полифонические формы и соответствующие приемы развития, контрастно отличающие хор от всех сольных жанров музыки и слова. Широко
распространен прием фугато. Своеобразно и свободно, причем вплоть до нашего времени, претворяется старинный принцип мотетной формы. Имитационные секции, следуя друг за другом или вплетаясь в различные разделы смешанной формы, естественно согласуются с принципом строфичности. Нередко встречается и фуга. Например, вторая большая
часть хора Танеева «Прометей ор. 27 представляет собой тройную фугу с совместной экспозицией. Пример небольшой, но остроумно решенной самостоя тельной фуги (как смежного жанра   данного   семейства) «Над курганами» Шебалина. В 32-м концерте Бортнянского находим интересное сочетание фуги с мотетной формой.

О.В.Соколов

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 30.06.2010 12:56

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 715 гостей онлайн