ЛЕЙТГАРМОНИЯ В «ВОЛЬНОМ СТРЕЛКЕ» ВЕБЕРА

Можно полагать, что  аккорд  Самьеля — исторически   первый отчетливый пример  выражения  лейтмотива  через  лейтгармонию. Не удивительно, что это произошло именно в опере.   Выбор для этой   цели   уменьшенного   септаккорда,   естественно,   объясняется замыслом оперы, традициями трактовки уменьшенного септаккорда, отношением к нему как к аккорду   яркому,   «солирующему», аккорду первого плана.

Аккорд злого духа Самьеля появляется в опере несколько раз: в увертюре, в арии Макса из первого акта, в сцене в «Волчьей  долине», наконец, в финале, перед смертью Каспара. Во всех случаях этот аккорд сохраняет в основном один и тот же, первоначальный облик.
Некоторые изменения, в частности в инструментовке, затрагивают, в дальнейшем, такие характеристические, запоминающиеся черты, как повторяемое глубокое ля у литавр и контрабасов пиццикато, как длительно протянутые звуки у кларнетов в низком регистре в сочетании с альтами.
Ясно, что в лейтмотиве Самьеля основным средством выражения становится именно гармония — уменьшенный септаккорд, а остальные средства музыкального языка, служат лишь для индивидуализации гармонии. Таким образом, здесь происходит нечто обратное тому, что имел в виду Глинка, говоря о дорисовывании мелодии средствами гармонии, инструментовки. Так как самый аккорд Самьеля выделен из гармонического оборота, то этот пример и следует отнести к особо «чистым» случаям лейтгармонии.
«Окружение» лейтгармонического уменьшенного септаккорда в опере свидетельствует, что всегда — и в увертюре, и в арии Макса, и в сцене в «Волчьей долине», и в финале оперы — он связан с тональностями c-moll или C-dur и функционально имеет значение двойной доминанты — вводного уменьшенного септаккорда к доминанте. Этот единый функциональный смысл сохраняется и тогда (правда не во всех случаях), когда данный аккорд слу-.
жит для энгармонических модуляций (сцена в «Волчьей долине»). Как известно, сцена в «Волчьей долине» является центром всей оперы, ее кульминацией. И именно в этой сцене лейтгармоническая роль аккорда Самьеля оказывается наиболее энергичной, чему способствует большая насыщенность сцены звучностью уменьшенного септаккорда вообще.
Анализ тонального плана сцены в «Волчьей долине» наводит мысль на его связь с лейтгармонией Самьеля. Уменьшенный септаккорд  подобен обобщенному, весьма сжатому «конспекту» тонального плана сцены; звуки лейтгармонического уменьшенного септаккорда как бы «представляют» тоники ее наиболее значительных тональностей. Открывается и завершается сцена в fis-moll — это ее «тональная рамка». Но наиболее весома, . внушительна тональность c-moll. В этой тональности начинается само действие (Agitato) сцены и ее наиболее напряженный момент («Небо чернеет»), возвращается она неоднократно; во время звучания c-moll вспоминаются значительные для оперы и знакомые уже по увертюре тематические элементы. Выделяются также тональности а-moll (призрак Агаты, литье первой пули) и Es-dur (появление Макса и реминисценция его лирической темы).
Тоники всех перечисленных   тональностей   «укладываются»   в лейтгармонию Самьеля:
fis—а—с—Es—fis
Через лейтгармонический уменьшенный септаккорд совершаются энгармонические модуляции, причем соединяются именно названные значительные тональности, «перекликающиеся» с лейтгармонией. Первая энгармоническая модуляция — из fis-moll в c-moll (Agitato) происходит в начале сцены, вторая — из c-moll в a-moll ведет к началу магического действия — литью волшебных пуль. Заметим, что возвращение в конце сцены к обрамляющему fis-moll, из c-moll, также совершается энгармонически и также через уменьшенный септаккорд, но иной (то есть не через уменьшенный лейтгармонический аккорд Самьеля).
Отражение тонального плана в аккорде и реализация как бы потенцнально заключенных в аккорде тональных последований — интересный и своеобразный процесс взаимодействия гармонии и музыкальной формы. Не всегда аккорд или гармонический оборот, обобщающие тональный план, используются в таком масштабе, как в «Вольном стрелке» Вебера. Их собирательная роль сказывается иногда лишь на некотором участке произведения; иной раз концентрируются в аккорде лишь отдельные важные линии тонального плана, а не тональный план целиком.
Аккорды и гармонические обороты, обобщающие тональное движение иногда помещаются в самом заключении произведения, как своего рода «резюме», вывод; встречается и обратное —аккордовое предвосхищение тонального плана.

Берков В.О.