ЛЕЙТГАРМОНИЯ В «ЛОЭНГРИНЕ» ВАГНЕРА

Замкнутый мажорный диатонический плагальный оборот I—VI—I ступени находится не только в основе главнейшего лейтмотива, характеризующего героя «Лоэнгрина», но приобретает значение своего рода лейтгармонии оперы. Этот запоминающийся оборот, выходя за пределы самого лейтмотива Лоэнгрина, участвует в гармонизации других тематических элементов оперы, в особенности в партиях Лоэнгрина и Эльзы. Вычлененный из главнейшего лейтмотива оборот, а также другие, ассоциируемые с ним гармонические последовательности с VI ступенью, становятся факторами единства оперы.
Обратимся к ее Вступлению. Очевидно, что центром исходного лейтгармонического оборота и его многочисленных повторений, наиболее выделяющимся моментом оказывается трезвучие VI ступени. Оно стимулирует гармоническое движение, оно вносит мягкий контраст по отношению к мажорной тонике и в функциональном, и в ладово-фоническом смысле.
На протяжении Вступления его тема проводится несколько раз: в первой части Вступления в A-dur и в E-dur (доминанта); во второй части — вновь в A-dur и в D-dur (субдоминанта). После последнего кульминационного проведения идет кода.
Уже в начале Вступления упомянутый оборот и применение VI ступени варьируются; VI ступень звучит коротко, в виде секстаккорда, не возвращается к тонике, а переходит к доминанте. Этот менее яркий вариант-отголосок повторяется и в других проведениях темы.
Связка, ведущая к новому проведению темы в E-dur, начинается интересным вариантом начального оборота.
Вместо возвращения к тонике появляется доминанта от параллели (до-диез-мажорное трезвучие). Таким путем предшествующее трезвучие VI ступени получает и местное тоническое значение. Но до-диез-мажорное трезвучие воспринимается также и как III высокая мажорная ступень A-dur, а в E-dur (куда направлена модуляция) — как VI высокая мажорная ступень. Отмечаем переливчатость, «многоцветность», богато проявленную переменность в отношении трезвучных гармоний.
Следующее далее проведение темы в E-dur не содержит новых, собственно гармонических вариантов начального оборота. Изложение обогатилось контрапунктом в верхних голосах.
В связующем же построении к проведению темы, снова в основной тональности A-dur, обнаруживается любопытное обстоятельство: мы воспринимаем появляющийся попутно гармонический оборот с участием VI ступени тематически. И это несмотря на то, что здесь иное мелодическое движение, и VI ступень приходит иначе — через прерванный каданс (V—VI). Именно появление VI ступени как наиболее яркого момента начального лейтмотива и вызывает тематические ассоциации. Так, уже в самом начале оригинально обнаруживается объединяющая, цементирующая лейтгармоническая роль главного лейтмотива.
Дальнейшие изменения в изложении лейтмотива и в использовании оборота с VI ступенью наступают при последнем кульминационном проведении темы в D-dur. Шестая ступень «укрепляется» кратким отклонением (D — Т). Далее VI ступень переходит в пятую.
Кода вступления открывается прерванным оборотом. К этому моменту звучность VI ступени уже успела приобрести лейтгармоническое значение, она становится отзвуком лейтмотива. Значительность VI ступени, стоящей «во главе коды», подчеркивается и тем, что с данного трезвучия, как с «вершины-источника», начинается длительное нисхождение мелодии (при встречном восхождении баса). Этот спуск воспроизводит в сжатой форме систематическое понижение регистров при проведениях темы Вступления; а понижение и затем, в самом конце, повышение peгистра, имеет во Вступлении к «Лоэнгрину» символическое значение. Регистровые изменения сопровождаются изменениями инструментовки.
В самом конце коды — еще один вариант лейтмотива. Здесь «развертывается» субдоминантовая функция начального оборота, благодаря чему усиливается его плагальный характер; оборот получает характер заключительной каденции.
Во Вступлении VI ступень становится средством модуляции .
Аналогичная музыка встретится в первой арии Эльзы («Einsam in triiben Tagen»). И на таких последовательностях с VI ступенью, благодаря ее особому значению, лежит отсвет исходного лейтгармонического оборота.
Анализ показал, что помимо основного, исходного оборота — I—VI—I ступени, во Вступлении встречаются различные варианты лейтмотива, различные другие обороты с участием VI ступени. В этих вариантах до VI ступени вместо тоники появляется доминанта— V ступень. Разнообразнее варианты последующей гармонии. После VI ступени, вместо тоники, оказываются: доминанта — V ступень, доминанта от параллели, IV ступень.
В модулирующих построениях VI ступень переходит в кадансовый квартсекстаккорд и далее в доминанту. Шестая ступень излагается не только в виде основного трезвучия, но и в виде секстаккорда, в хоральном складе и фигурациями. Имеют место и отклонения в тональность VI ступени.
Уже во Вступлении обнаруживается лейтгармоническая роль начального оборота и в частности лейтгармоническое значение VI ступени.
С начальных звуков пения Лоэнгрина — его обращение к Лебедю — воспроизводится вариант лейтгармонического оборота.
Шестая ступень очерчена мелодически, поддержана легким сопровождением скрипок. Обращение Лоэнгрина к Лебедю завершается «аккордами Лебедя» .
Метрический акцент, как в задержаниях, падает на VI ступень. Вместе с последним «лебединым аккордом» в вокальной партии, подобно краткой репризе, звучит исходная интонация партии Лоэнгрина. Ее гармонизация VI ступенью здесь определеннее (не секстаккорд, а основной вид трезвучия). В конце оперы прощальные «аккорды Лебедя» обогащаются субдоминантой IV ступени. Оборот напоминает о заключении оркестрового вступления.
Когда Лоэнгрин рассказывает о том, зачем он явился на землю, в оркестре проходит лейтмотив в ритмическом расширении. Но лейтмотив не заканчивается как обычно, и в гармонизации звучит лишь один первый момент знакомого оборота: I—VI ступени; пос¬ледняя затягивается и получает местное тоническое значение .

Вместе с тем в намечаемой модуляции в Е-dur это фа-диез-минорное трезвучие оказывается общим аккордом. Ритмически сокращенный отголосок оборота (I—VI) звучит и в наступающем E-dur.
В один из кульминационных моментов всей оперы — Лоэнгрин открывает свое имя — мы ясно слышим лейтгармонический оборот . И тоника, и VI ступень здесь звучат продолжительнее, чем в лейтмотиве. Благодаря этому, как и в предыдущем примере, гармония производит более внушительное, «весомое» впечатление. И в кульминационный момент признания Лоэнгрина нет лейтмотива в его привычном мелодико-ритмическом облике. Остается лишь его гармоническая основа. Тем не менее и здесь через гармонию просвечивает главный лейтмотив, как это имело место в опере, начиная с ее вступления.
Интересны примеры лейтгармонического применения оборота с VI ступенью не в партии Лоэнгрина, а в других фрагментах оперы. Это еще убедительнее свидетельствует об энергии воздействия лейтгармонии вообще, об ее объединяющих, симфонических возможностях. Обратимся к партии Эльзы. Близость центральных образов оперы, их внутреннее единство тонко и замечательно передается также средствами гармонии.
В небольшом ариозо во второй сцене второго акта Эльза, мечтая о Лоэнгрине, вспоминает о его чудесном явлении. В мелодию вплетены интонации обращения Лоэнгрина к Лебедю. Это на первый взгляд может пройти незамеченным, так как данные интонации, завершая отдельные построения развернутой мелодии, растворяются, «теряются» в них. Именно гармония проясняет картину. В ней еще более насыщенно, чем в момент привета Лоэнгрина Лебедю, звучат обороты с I и VI ступенями. Возникают и более глубокие музыкальные ассоциации с самим лейтмотивом Лоэнгрина.
Первое ариозо Эльзы, ее рассказ о своем вещем сне, насыщен вариантами-отголосками того же столь значительного оборота. Его лейтгармонический смысл раскрывается в связи с прозвучавшим вступлением и в свете всего дальнейшего развития оперы.
В самом начале ариозо содержится отклонение в VI ступень, в виде хроматического развития прерванного каданса. Затем отклонение в VI ступень углубляется.
Перед второй частью ариозо Эльзы проходит лейтмотив Лоэнгрина. С началом пения героини лейтмотив словно «сквозит» через лейтгармонический оборот.
В развитии ариозо зарождается победно-героический образ, напоминающий о себе в торжественные моменты (например, хор, завершающий первый акт). И здесь мы находим преобразование тлавного лейтмотива, который узнается по активному ритмическому моменту, как бы предъему во всех голосах .
Ариозо Эльзы завершается замкнутым малотерцовым, секвентно-восходящим циклом тональностей, серией планомерных отклонении в Ces-dur, D-dur и F-dur, в рамках господствующего As-dur. Переходы из Ces-dur в D-dur и, соответственно, из D-dur в F-dur смягчены одноименными трезвучиями (h-moll и d-moll). Здесь развиваются модуляции через VI ступень из вступления к опере. И во вступлении, и в ариозо эти обороты оттеняют колорит гармонии VI ступени. Попутно нельзя не отметить поразительное тонально-замкнутое небольшое построение, столь насыщенное далекими отклонениями (As — Ces — D — F — As). Такого рода музыка «предсказывает» будущее гармонии.
Таким образом, первое ариозо Эльзы пронизано различными, более или менее отчетливыми вариантами и отголосками лейтгармонического оборота.
В дуэте Эльзы и Лоэнгрина из первого акта в партию Эльзы вплетены лейтгармонические обороты.
Все сказанное показывает, как, в частности гармоническим путем, музыка партии Эльзы сближается с музыкой, характеризующей Лоэнгрина.
Лейтгармоническая активность VI ступени нами уже отмечалась и вне собственно лейтгармонического оборота, в частности в заключении вступления, где VI ступень совпадает с «вершиной-источником». В этом роде любопытны еще два примера: момент прибытия Лоэнгрина, возвещаемого его торжественной фанфарой, и начало оркестрового Вступления к третьему действию. Впрочем, в этом вступлении в средней части есть последовательность, в которой опять-таки намечается вариант лейтгармонического оборота. Еще один вариант хорошо слышен в середине свадебного хора, в начале третьего действия (такты 29—32).
В приведенных примерах гармонически сближаются не только разные этапы музыки, рисующей один образ (Лоэнгрин), или два глубоко-родственных образа (Лоэнгрин — Эльза); сближение средствами гармонии распространяется и на такие эпизоды, части оперы, в которых нет прямой музыкальной характеристики главных персонажей.
Лейтгармонический элемент проник, например, еще в фанфару короля Генриха и его приветственный возглас, которыми открывается действие оперы.
Одна из отмеченных интересных черт своеобразного применения лейтгармоннческих приемов в «Лоэнгрине» состоит в том, что лейтгармонические звучания представлены здесь диатоническим оборотом. Правда, они относятся к образцам более тонкой, редкой диатоники. Известно, что в связи с общей склонностью к плагальным последовательностям, а также к ладовой переливчатости, оборот I—VI—I (здесь речь идет о мажоре) привился в русской музыке. У Римского-Корсакова такой оборот становится гармонической основой оперных лейтмотивов («Салтан», «Китеж»). Впрочем, за пределами самих лейтмотивов данный оборот у Римского-Корсакова не играет такой роли, как у Вагнера.

Берков В.О.

< Предыдущая

Обновлено 20.06.2010 10:10

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 212 гостей онлайн