Балет

Важнейший сложный собственный жанр хореографического семейства —б а л ет — отмечен противоречивым взаимодействием танца и музыки, проявляющимся в различных аспектах. Наиболее конкретно это сказывается в характерных деталях структуры: так балетные вариации часто не совпадают с музыкальными, балетная кода тоже не соответствует типовой коде музыкальной формы, a adagio далеко не всегда пишется в этом  темпе. Но противоречив и caм процесс творчества в этом жанре: в отличие от оперы, полноправным автором которой является композитор, балет создается в совместной работе композитора с постановщиком-балетмейстером, причем первый должен неукоснительно выполнять музыкально-технические требования второго, что расходится с практикой всех других областей музыкального театра. В результате на балетной шкале художественных ценностей такие произведения, как «Бахчисарайский фонтан» Асафьева или «Спартак» Хачатуряна, оказываются не менее капитальными явлениями, чем высшие музыкально-хореографические создания Прокофьева. В привлечении музыкального материала балет подчас не брезгует компиляцией («Тщетная предосторожность» балетмейстера Дюберваля), а в XX в. широко вошли в практику балетные постановки на основе различных произведений чистой или программной музыки («Шехеразада», «Ленинградская симфония» и пр.), с эстетической точки зрения весьма дискуссионные, т. к. они претендуют на превышение тех 100% художественного восприятия (по Хиндемиту), которые необходимы для полноценного постижения музыки.
Все это тесно взаимосвязано с особым характером интонационного сопереживания в балете, при котором музыка, сливаясь с красотой и выразительностью пластического движения по принципу резонирования, не заслоняет его собой, не претендует на роль художественной доминанты, как в опере.
Но эстетика балета осложняется еще одним противоречием—хореографии и драмы, заявившей о себе еще со времен крупнейшего балетного реформатора Неверра (70-е годы XVIII в.) и утвердившейся в этом жанре благодаря его театральной природе, а также под влиянием драматической музыки XIX в. Таким образом, вся история балета наполнена своеобразным эстетическим соперничеством танца, музыки и драмы, в процессе которого какие-то из трех компонентов то приобретали художественную инициативу, то отходили на второй план. Достигнуть их идеально гармоничного равновесия чрезвычайно трудно, на наш взгляд, это удалось только одному Чайковскому. Будучи гениальным симфонистом и оперным драматургом, он обладал в то же время органическим чутьем танцевальной ритмики, благодаря чему смог, не покушаясь на классическую структуру балета и добросовестно, хоть и не без душевных мук, выполняя требования балетмейстеров, с полной силой выразить в этом жанре свои заветные музыкально-драматические идеи.
Невербальный синтез трех художественных компонентов непосредственно отражается в составляющих жанрах балета. Основной их комплекс, сложившийся в классическом балете, допускает функциональную аналогию с оперой как наиболее близким жанром по своей музыкально-сценической судьбе. Этой аналогией мы и воспользуемся.
Подобно опере, классический балет имеет два драматургических плана—обобщающе-символический и действенно-драматический, различающихся претворением художественного времени. Основной сольный жанр первого плана — вариация, как и оперная ария, служит индивидуальной характеристикой действующего лица, обычно из числа главных. Непременная особенность этого жанра — хореографическая виртуозность — невольно ограничивает возможности музыки по сравнению с арией, однако в лучших случаях это компенсируется интенсивностью музыкального развития, в частности, вариационного, как у Чайковского, Глазунова или Стравинского; тогда музыкальная и хореографическая стороны наиболее естественно сливаются. Парные и групповые танцы (Pas de deux, pas de trois и т. д.) можно уподобить оперным ансамблям.
Особенно важную функцию в классических балетах выполняет pas de deux—лирический центр драматургии, раскрывающий эмоциональные отношения главных героев и предоставляющий богатейшие возможности музыкального выражения. Страстная, даже с оттенком страдания, лирическая кантилена в балетных.дуэтах Чайковского как нельзя более красноречиво демонстрирует его серьезнейшее отношение к этому жанру и глубину лирики, далеко выходящей за пределы наивно-сказочных «детских» сюжетов.
Оригинальное напряженно-драматическое решение pas de trois предлагает Р. Щедрин в «Анне Карениной», где в контрастных музыкальных характеристиках сталкиваются все три участника центрального конфликта (2 д., № 13 «Двойная жизнь Анны»).
Дополняют обобщающе-символический план балета характерные танцы (танец рыцарей в «Ромео» Прокофьева, танец советских моряков в «Красном маке» Глиэра), которые можно уподобить хоровым оперным сценам, а также большие массовые танцы (grand pas) с участием всего кордебалета, например, вальсы в балетах Чайковского.
Основным составляющим жанром действенно-драматического плана является пантомима. Так как она отражает процесс действия в балете и разъясняет ход сюжета, ее можно сравнить с оперным речитативом, что подчас (хотя и не всегда) подтверждается музыкальной структурой: неустойчивостью, апериодичностью ритмики, детализированностью в соподчинении музыки и жеста.
Если в опере связующим звеном между двумя планами служат большие сцены, то в балете им функционально подобен pas d^,action—классический действенный танец, который вводится в узловых моментах драматургии и отражает существенные сдвиги сюжета (Танец Ганса и виллис в «Жизели» Адана, Авроры и женихов в «Спящей красавице» Чайковского). В балете XX в. этот жанр трактуется более широко и многообразно, часто с приближением к пантомиме, как хореографическое воспроизведение конкретных действий, сопровождаемых музыкой неустойчиво-сквозного развития. Великолепными примерами изобилует «Ромео и Джульетта»: 1 д., 1 к. «Ссора и бой», 1 д., 2 к."№ 17 «Тибальд узнает Ромео», 2 д., 5 к. №№ 32—35 — Тибальд, Меркуцио, Ромео и др.
Среди всех составляющих жанров балета выделяется важнейший классический жанр промежуточного уровня сложности, для которого можно предложить рабочий термин внутри-балетная сюита (в отличие от балетных сюит вне сцены). Она состоит из ряда типизированных классических танцев, различающихся своим драматургическим предназначением, благодаря чему этот жанр, в отличие от других сюит, следует признать контрастнофункциональным. Распорядок частей в нем следующий: entree—выход персонажей и одновременно музыкальное вступление; adagio—лирический центр композиции, кантиленное и наиболее структурно законченное; виртуозные вариации попеременно всех участников; кода — стремительная финальная часть, для которой типичны наиболее быстрый темп, рондообразное строение и регулярная моторность. Внутрибалетная сюита концентрирует, таким образом, наиболее специфические качества танцевальной стихии: динамическое crescendo с постепенным вовлечением участников и характерное ощущение переменности пространства .и времени—возможность видеть ряд аналогичных пластических фигур с разных точек зрения, при различных отклонениях от времени течения действия.
По мере эволюции балета в него постепенно проникали смежные жанры, главным образом, оперного происхождения: увертюры и  вступления, музыкальные антракты и картины («Панорама», «Сон» в «Спящей красавице»), позднее—хор («Дафнис и Хлоя» Равеля) или романс («Бахчисарайский фонтан» Асафьева). В конце XIX и в XX вв. балет испытал сильное влияние музыкальной драмы с характерными для нее лейтмотивами и сквозным симфоническим развитием, господствующим, например, в «Анне Карениной» Щедрина.
Большинство балетов при этом все же сохраняет общее номерное строение, что вызвано не только необходимой дискретностью восприятия танцевальной пластики, но и удобством разучивания. Замечательно гармоничным равновесием сквозного симфонизма и лаконичных номеров отличается «Ромео
и Джульетта».   
При бурных новаторских исканиях современной хореографии трудно представить, каким будет ее будущее. Но как показывает исторический опыт, наиболее плодотворен союз музыки и танца тогда, когда, во-первых, он реализуется на основе художественно достойной и специально предназначенной музыки и, во-вторых, когда сохраняется танцевальная специфика балета и любые аспекты содержания, в том числе самые остро драматические, преломляются сквозь условную, но прекрасную призму этого вида искусства.
О.В. Соколов.