Экранная музыка

Две эстетических особенности кино по-разному связывают его художественный мир с музыкой.
Первая — универсализм: благодаря непрерывно прог¬рессирующим техническим средствам это искусство не знает соперников в полноте и динамичности отражения жизни. Вто¬рая — непосредственность визуального воздействия художественного текста, в принципе не нуждающегося в пояснениях, допускающего мгновенные перемещения в пространстве и возможность рассмотреть любой объект с разных точек зрения. Это воздействие обладает огромной притяга¬тельной силой, чем и объясняется широчайшая популярность кино. Но в киноизображении, сочетающем натурализм с технической искусственностью, не знающем живого дыхания разной интерпретации, есть некая назойливая механистичность; можно сказать, что кино—искусство плоскостное и в прямом, и в эстетическом смысле. У крупных талантливых художников это вызывает потребность возвышающего преодоления природы экрана, стремление добиться от своего искусства не только широты и силы, но глубины и тонкости, позволяющих проникать в тайники человеческой души и парить на высотах духа. И эта благородная задача часто решается с помощью музыки.
Благодаря своей особой динамичности кино, в отличие от театра, не только допускает, но настоятельно требует музыки. Это почувствовалось еще в эпоху Великого немого, когда, по метким словам Б. Каца, «вполне реальный, но обеззвученный мир казался давящим кошмаром», от которого спасала импровизация таперов. Изобретение звуковой дорожки в кинематографе позволило еще прежде, чем были развиты всевозможные приемы контрапункта видимого и звучащего рядов, просто наполнить художественный мир экрана реалис¬тическими звучаниями, и в первую очередь—музыкальными.
Универсализм кино определил судьбу жанров экранной музыки, подавляющее большинство которых относится к числу смежных, обычно составляющих музыку в кадре. Хотя в этом качестве экрану доступны жанры любых родов, главное место среди них несомненно занимает песня — не только благодаря своей доходчивости, но и потому, что наиболее естественно вписывается в жизненный контекст: ведь петь или по крайней мере напевать песню может почти любой персонаж.
Обычно ведущая роль какого-либо смежного жанра диктуется сюжетом фильма (трудовые песни в фильмах Александрова—Дунаевского), но в лучших произведениях действует более высокий принцип выбора—стилистическое решение. Так эмоциональной атмосфере «Жестокого романса» Рязанова с его своевольно-современной интерпретацией русской культуры прошлого века особое обаяние придают старинные русские и цыганские романсы в сопровождении двух гитар, любовно стилизованные А. Петровым.
Быстротечность художественного времени в кино вызвала к жизни специфический прием фрагментарного привлечения музыки, когда воссоздается не сам жанр как таковой, а лишь «образ жанра», появляющийся и исчезающий наплывом, но достаточный для узнавания зрителем и осознания его определенной драматургической функции. Замечательный пример находим в «Репетиции оркестра» Феллини: сочиненные Нино Рота симфонические фрагменты не позволяют конкретизировать, что именно разучивается оркестром (увертюра? симфо¬ния? поэма?..), но заключенная в них властная динамическая стихия,  сплачивающая  музыкантов  в творческом экстазе,  а под конец вызывающая у дирижера   прилив   деспотического безумия, делает их центральным стержнем драматургии. Каковы собственные  жанры экранной музыки? Они с трудом поддаются определению: препятствуют и мобильность сравнительно нового искусства, и специфика киноленты, на которой часто стирается граница между жанрами собственными и смежными.    На сегодняшний день,    однако  можно указать два: смешанно-звуковую   иллюстрацию   и   музыкальный   комментарий.   Их можно определить кратко как изобразительную и выразительную музыку  за   кадром.
Смешанно-звуковая иллюстрация, классическим примером которой служит «Ледовое побоище» из кинофильма «Александр Невский», отличается от музыкальной иллюстрации в опере наложением на музыку звукоподражательных эффектов—звона оружия, выстрелов, дорожных шумов, а часто и криков, возгласов действующих лиц. Она может не иметь отчетливых границ, вводиться и уводиться наплывом, как всякая киномузыка. Кроме того, в отличие от оперы, звуковая иллюстрация в кино не обязательно бывает конкретно изобразительной: в ней может использоваться и относительно целостный музыкальный тематизм, в своем нагнетании резонирующий переживаниям зрителей, захваченных бурными событиями на экране (к сожалению, подобные эпизоды редко бывают музыкально впечатляющими).
Потенциально более высоким жанром является музыкаль¬ный комментарий — выразительная закадровая музыка. Он составляет «эстетическое ядро» семейства, концентрирует его специфические возможности и лучшие достижения, служит главным инструментом того возвышающего преодоления, о котором говорилось выше. Не слышимый героями и, в отличие от театра, актерами (т. к. процесс съемки обычно про¬исходит отдельно от звукозаписи), музыкальный комментарий может с большой тонкостью выражать переживания персонажей, внутренние мотивы их поведения, мгновенную смену настроений. Он возмещает принцип музыкального самовыражения героев, отсутствующий в кино, как и в драматическом театре (за исключением музыкальных киножанров, например, мюзикла). С видеорядом музыкальный комментарий чаще связывается по принципу контрапункта, внушая зрителям то, что они не видят непосредственно на экране—некий подтекст картины, ее эмоциональную атмосферу. Над всеми функциями этого жанра несомненно господствует обобщающе-символическая. О разнообразии конкретных драматургических функций, реализуемых под ее эгидой, можно судить, вспомнив такие замечательные комментарии, как в фильмах Чаплина, в музыке Н. Рота к фильму «Ночи Кабирии», Лея к фильму «Мужчина и женщина», Таривердиева к телефильму «17 мгновений весны».
Будучи выразителем идейно-художественной концепции фильма, музыкальный комментарий, естественно, появляется в нем неоднократно, однако отличия от типичного элемента музыкальной драмы—лейтмотива—существенны. Отдельные проведения комментария разделяются внемузыкальным временем и часто вводятся наплывом. Поэтому отпадает важная для композитора проблема отчетливого выделения (а для слушателя—распознания) лейтмотива в музыкальном  контексте. Зато приобретает особое значение принцип варьирования, согласуемого с драматургической ситуацией, которая на экране подвержена гораздо более быстрым и контрастным изменениям, чем в театре. Неуловимая, скользящая переменчивость семантики и музыкального облика, особенно тембрового и ритмического, составляет особую прелесть этого жанра. Далее, музыкальные комментарии в кино сравнительно редко бывают собственно мотивами, как например, роковая трубная фанфара Орика в «Орфее» Кокто. Обычно они представляют собой более продолжительные построения (предло¬жение, период или песенную строфу) и, варьируясь, меняют свою протяженность. Поэтому напрашивается аналогия скорее с вариантно-переменным рефреном,  что имеет не только драматургическое, но и тектоническое значение для киномузыки как с л о ж н о г о жанра.
Проблема архитектонической цельности в искусстве кино, обнимающем огромный натуралистический материал и многообразнейшие звучания,    приобретает    большую    серьезность (к сожалению, редко осознаваемую авторами). Решению этой проблемы часто способствует музыка, но убедительность результата зависит от взаимопонимания композитора и режиссера, их художественного такта и вкуса. Благодаря заведомой многосоставности киноматериала    здесь, в отличие    от других родов и семейств, допустима    некоторая    пестрота и эклектичность, разнородность и неравнозначность составляющих музыкальных звеньев, которые    подлежат интегрированию на общекомпозиционном уровне. И хотя целостная концепция в принципе требует оригинальной музыки, наряду с ней в фильм может органично включаться и заимствованная, если она подчиняется общему духу и ритму картины. Например, доброму, сочувственно-ироническому отношению Феллини к персонажам и ситуациям фильма «8 1/2» так созвучна музыка Нино Рота, по своему жанровому составу весьма пестрая. Здесь и меткие музыкальные комментарии, и остроумная аллюзия «Танца с саблями» Хачатуряна, и вокальная транскрипция популярной в свое время румбы, и обширные цитаты классической  музыки,    иногда    составляющие    иронический контрапункт к действию: например, когда «Полет валькирий» Вагнера    сопровождает    понурое шествие усталых пожилых дам к питьевому источнику водолечебницы.
Драматургическому единству фильма могут служить и самые простые средства—та же песня, особенно если она высту¬пает в качестве обрамления композиции, открывая и завершая ее. Естественно и занимательно вводят в художественную атмосферу своих фильмов «Песня о корабле» Артемьева («Свой среди чужих, чуткой среди своих») или «Песня о парусе» Гладкова (телефильм «12 стульев»). А песня «Я шагаю по Москве» Петрова поется полностью лишь в заключительной сцене одноименного фильма, до этого дразня воображение зрителя своими интонационными прорастаниями.
С точки зрения сложного жанра киномузыки показательна судьба инструментальных вступительных номеров. В первой половине XX в. нередко встречалась унаследованная от театра увертюра, упоминание которой невольно вызывает ассоциацию с блестящим образцом музыки Дунаевского к «Детям капитана Гранта». Но по мере того, как осознавалась эстетическая специфика кино, выяснялось противоречие законченного обобщающего номера непрерывно развертывающейся киноленте, и увертюра была вытеснена другими жанрами—песней или небольшим симфоническим вступлением, в дальнейшем сливающимся с музыкальным комментарием. Таково вступление к «Гамлету» Козинцева-Шостаковича, построенное на лейтмотиве Гамлета, но благодаря первым кадрам ассоциирующееся и с мрачным образом замка Эльсинор, и со зловещим морским прибоем, и со всем «неблагополучием в Датском королевстве».
Заслуживает внимания, однако, оригинальный собственный жанр художественного телевидения — музыкальная заставка. Ее функция сродни старинной интраде, т. к. она радостно возвещает зрителям с нетерпением ожидаемое начало каждой очередной серии. Яркий пример—изящно, с оттенком иронии стилизованная «под старину» (без точного соблюдения эпохи, что в данном случае неважно) заставка Дашкевича к телефильмам о приключениях Шерлока Холмса.
Целостно-музыкальные сложные жанры экранной музыки еще не вполне определились, что наглядно указывает на открытость этого семейства. Только музыкальную кинокомедию и мюзикл можно считать более или менее утвердившимися, но киноопера и телеопера—смежные жанры, соответствующие высшему в драматическом семействе—находятся в стадии затянувшегося становления. Очевидно, затрудняет несоответствие двух искусств—кино, погруженного в предметную реальность, и музыки, максимально удаленной oт нее и обосновывающей эстетическую условность оперы. То же противоречие, но в еще большей степени, делает проблематичной и экранизацию оперной классики (редкий пример блестящей творческой победы над ним—«Травиата» Дзефирелли).
Завершая эту главу, обратим внимание на один парадокс, свойственный всем видам дополняющего взаимодействия музыки, но особенно ощутимый в кино. Теснейшая связь музыки с кинодраматургией, обеспечивающая   эффект    интонационного сопереживания при восприятии    фильма,   казалось бы, должна служить здесь главным    критерием,    независимо от масштаба  композиторского таланта.  Но проходит  время,  и право на длительную жизнь завоевывают    только немногие произведения—очевидно, те, которые обладают самостоятельной   художественной ценностью.    Проникая,    пусть в иной редакции, на концертную эстраду, радио и на пластинки, эти лучшие музыкальные страницы надолго продлевают память о породивших их произведениях кино—самого эфемерного, недолговечного в своих созданиях вида искусства.

О.В. Соколов.