Фортепианное рондо a-moll (Линия звука II низкой ступени и неаполитанской гармонии)

В изложении основы рефрена рондо, темы a-moll, заметную роль играет самый звук II низкой ступени лада (b). Правда, гармонизация этого звука в рефрене не обнаруживает неаполитанской гармонии в открытой форме, его
функциональный смысл, во всяком случае, не однозначен. На органном пункте тоники a-moll происходит отклонение в d-moll, тональность субдоминанты. В условиях проходящего движения появляется на органном пункте си-бемоль-мажорный секстаккорд (для d-moll — VI ступень). Во втором предложении рефренного периода, во всех его проведениях на протяжении рондо, отклонение в тональность субдоминанты несколько углубляется, так как возникает (второй аккорд пятого такта) доминанта к субдоминанте, в виде мажорного трезвучия.
Звук II низкой ступени — b — при неоднократных повторениях рефрена становится все более и более заметным, запоминающимся. Вместе с тем усиливается впечатление от неаполитанской гармонии, содержащейся, хотя и не
вполне раскрытой, в рефрене.
Открытое проявление неаполитанской гармонии наблюдается, во-первых, в связующих частях, ведущих от обоих эпизодов (F-dur, A-dur) к повторениям рефрена, и, во-вторых, в наибольшей степени — в коде рондо. Таким образом, и в этом произведении сказывается сквозное развитие неаполитанской гармонии. То, что разработка неаполитанской гармонии (созвучия) переплетается, сливается здесь с мелодическим обыгрыванием самого звука II низкой ступени, с различными сопутствующими мелодико-ритмическими вариантами, является особенностью данного произведения.

Основной период ля-минорного рефрена повторяется в рондо пять раз. В начале и в конце рондо (перед кодой) рефрен изложен в простой репризной трехчастной форме (это дает четыре минорных проведения периода). Еще одно, так сказать, одиночное проведение рефренного периода предшествует второму, ля-мажорному эпизоду.
Заметим прежде всего, что звук b — самый яркий звук рефрена; это видно в первом же предложении периода, первого проведения рефрена. В мелодии — ряд хроматических звуков: dis, cis и b. Но лишь b занимает сильное время такта и по длительности превосходит остальные хроматические звуки. При переходе II низкой ступени во II натуральную ощущается некоторая разрядка (в гармонизации аккорд II низкой ступени как бы дезальтерируется).
Мелодико-ритмические варианты, при повторении в рондо предложений рефренного периода, все более и более фиксируют наше внимание именно на звуке II низкой ступени — b.
Во втором предложении первоначального изложения рефренного периода звук b выделен опевающим, вспомогательным задержанием. В одном из следующих вариантов это впечатление усугубляется благодаря группетто на первом звуке опевающей фигуры. Далее в опевающей фигуре возникает пауза и синкопа, что
освежает восприятие. Затем звук b обогащается трелью. Наконец, в заключительном проведении рефрена перед кодой мы встречаем самый сильный вариант, с наибольшим подчеркиванием этого звука. Здесь имеет место новый момент — скачок на большую септиму, к звуку b. Хотя скачки в мелодии здесь и продолжаются, но примечательно, что скачок к звуку II низкой ступени — первый и наибольший. Звук b появляется синкопированно; он повторяется, и, наконец, на нем строится группетто.
Все мелодико-ритмические нововведения, систематически усиливающие и освежающие восприятие звука II низкой ступени, происходят во вторых, заключительных предложениях рефренного периода a-moll.
Мы проследили восходящую линию, так сказать crescendo неаполитанского звука, линию, проходящую через основной период рефрена этого рондо.
Неаполитанская гармония, как уже было отмечено, раскрывается с большей определенностью в связующих частях рондо, в некоторых дополнительных построениях, и, наконец, в особенности в обобщающей рондо коде. Естественно, что все эти моменты находятся в тонком взаимодействии с указанной линией рефрена. Причем речь идет не только о мелодической, но и о гармонической линии. Ведь в рефрене неаполитанская гармония, во всяком случае, подразумевается как одно из функциональных значений си-бемоль-мажорного аккорда.
В первой связующей партии (от первого эпизода F-dur — к рефрену) мы находим следующее.
Во второй связующей партии рондо (от второго эпизода A-dur — к рефрену) неаполитанский секстаккорд появляется в развернутом кадансе, приводящем к предыкту на доминанте.
Каданс, в «заголовке» которого стоит неаполитанский секстаккорд, возникает после самого неустойчивого места рондо, насыщенного энгармонизмом и смелыми параллельными сдвигами и голосоведении.(Это движение параллельными аккордами — по звучанию доминантсептак-кордами — является предвосхищением
приемов Шопена: начало мазурки a-moll, соч. 17, № 4; конец мазурки cis-moll, соч. 30, № 4.)
Дополнения к последнему проведению рефренного периода, с его наиболее ярким мелодико-ритмическим вариантом, также содержат открытые кадансовые проявления неаполитанской гармонии. Эти дополнения
расшифровывают, как бы комментируют одно из гармонических значений проанализированных моментов рефрена (си-бемоль-мажорный аккорд). Сохраняется, выделяется как главнейшее одно функциональное значение аккорда — неаполитанская гармония.
Но окончательный итог всему развитию общей мелодико-гармонической «неаполитанской линии» (рефрена, связующих партий) находится в коде.
В коде дается «откровенная» неаполитанская гармонизация начала мелодии рефрена. Активно контрапунктирующий нижний голос в момент появления b в верхнем голосе образует контуры неаполитанского секстаккорда.
Последние такты коды как бы дифференцируют мелодию рефрена, выделяют важнейшие моменты: в гармоническое сопровождение переходит момент со II низкой ступенью, звуком b; в верхнем мелодическом голосе остается
вычлененный первый мотив.
Как видим, гармоническое сопровождение вступает дважды, в виде фона (без верхнего голоса). Естественно, что в эти моменты на нем сосредоточено все внимание. Как в первоначальном изложении рефрена, здесь и тонический
органный пункт, и возникающий на нем си-бемоль-мажорный секстаккорд. Но в коде этот секстаккорд, в отличие от рефрена, возвращается в тонику. Его значение именно и только как неаполитанской гармонии здесь неоспоримо.
Таким образом, в коде наблюдается такой «аналитически-дифференцирующий» подход к мелодии рефрена, при котором вычленяется не только мелодически определенно очерченный первый мотив, но и, в известном смысле, один
самый яркий, острый мелодический звук рефрена, II низкая ступень лада — b.

В конце коды окончательно подтверждается ведущее значение именно неаполитанской гармонизации этого звука рефрена и, вместе с тем, большая роль всей «неаполитанской линии» фортепианного рондо a-moll Моцарта.

В.О. Берков

< Предыдущая		Следующая >

Обновлено 19.01.2012 17:48

Гамаюн gamayun@lafamire.ru

Сейчас 511 гостей онлайн