Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Приглашаем взрослых и детей на наши увлекательные занятия по иностранным языкам!

Английский язык

Немецкий язык

Ярославль

ООО "ЕВРОВЭЛЬТ"

Телефоны:

8-(4852)-93-68-71

8-(4852)-37-04-27

Подробнее...

Гармонический анализ музыки

Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения.

Различаются виды гармонического анализа:

умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).



Мясковский. Симфония 6 ми-бемоль минор, соч.23, ч.1. Гармонический анализ
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
25.04.2012 00:00

Н. Мясковский. Симфония 6 ми-бемоль минор, соч.23, ч.1. Гармонический анализ


Сонатная форма первой части  {ми-бемоль минор)  построена следующим образом:
Вступление    такты 1—5
Экспозиция    — цифра 1—    такты 6—229
Главная партия    — цифра 1 —    такты 6—51
Связующая партия    —цифра 7—    такты 52—104
Побочная партия    —цифра 13—    такты 105—117
(первая тема)
Побочная партия    —цифра 14—    такты 118—205
(вторая тема)
Заключительная партия      — цифра 24 —    такты 206—229
Разработка    —цифра 27—    такты 230—390
Реприза    —цифра 50—    такты 391—522
Главная партия, Связующая партия—цифра 50—такты 391—457
Побочная партия — цифра 58 —такты 458—467
(первая тема)
Побочная партия    — цифра 59 —такты 468—522
(вторая тема)
Кода    — цифра 66 —    такты 523—654.
Реприза заметно сокращена по сравнению с экспозицией. Связующая партия экспозиции, имеющая свою тему, отсутствует в репризе; музыка связующей партии перенесена вперед: с нее начинается обширная кода (цифра 66). Функцию связующей партии в репризе получает второе предложение главной партии
(цифра 52).
В репризе нет и оформившейся самостоятельной заключительной партии. Однако отражение ее материала встречается в конце репризы (цифра 65).
Разработка и кода делятся на ряд разделов.
РАЗДЕЛЫ РАЗРАБОТКИ
Первый раздел    —цифра 27—    такты 230—257
Второй раздел    — цифра 31 —    такты 258—321
Третий раздел    — цифра 41 —    такты 322—375
Четвертый раздел    — цифра 48 —    такты 376—390
1 Здесь и в дальнейшем даются ссылки на цифровые ориентиры партитуры, включенные и в фортепианное четырехручное переложение Д. Б. Кабалевского (Музгиз, М., 1934). Это издание следует использовать при чтении настоящего параграфа учебника (оно удобно для данной цели, поскольку нотоносцы обеих фортепианных Партий координированы вертикально, как в партитурах).


Занимаясь анализом произведения, необходимо неоднократно проигрывать его в четыре руки и прослушивать (с партитурой) записи на пластинках.
РАЗДЕЛЫ  КОДЫ
Первый раздел    —цифра 66—    такты 523—587
Второй раздел    — цифра 73—    такты 588—612
Третий раздел    —цифра 76—    такты 613—637
Четвертый раздел    -цифра 78—    такты 638—654
В первом разделе разработки воспроизводится материал связующей партии, которая снова прозвучит в начале коды. Второй и третий разделы тематически разнообразнее. Во втором разделе разрабатывается вступление (цифры 31, 36, 37). В развитии активно участвуют первая тема побочной партии и один из важных тематических элементов связующей партии; в связующей партии экспозиции см., например, такты 60—61, 70— 73 и т. д.; во втором разделе разработки см. такты 279—283, 299—301, 305—308. В третьем разделе разработки на первом плане находится вторая тема побочной партии.

Четвертый раздел разработки, вводящий в репризу, отличается проведением темы главной партии в увеличении (четырехкратном). В первом разделе коды музыка связующей партии экспозиции также выполняет связующую роль. Второй раздел характеризуется тематической новизной. В третьем разделе коды отражена первая тема побочной партии. Наконец, последний, четвертый раздел коды в тематическом отношении (как и второй) самостоятелен.
Разделы разработки и коды состоят из подразделов. Более мелкое деление их, как и экспозиции и репризы, мы здесь не приводим.
В наших схемах и комментариях к ним пока нет указаний на тональности: тональному и гармоническому анализу первой части Шестой симфонии посвящено все следующее изложение.
Отмеченные сведения помогут лучшему восприятию анализа, выяснению тонально-гармонических соотношений.
На протяжении первой части Шестой симфонии Мясковского происходит мнсго тснальных смен. Тонально-гармонические впечатления не всегда однозначны.

Встречается тональная двойственность. Кроме того, в ряде случаев очертания тональностей расплываются. Возникает относительная ладотональная неопределенность, которая, впрочем, знакома и по классической музыке  (длительные звучания уменьшенного септаккорда).
*
Наш анализ целесообразно начать с указаний на тонально-опорные моменты произведения, прежде всего на построения в определенно выраженном ми-бемоль миноре — основной тональности первой части симфонии; уместно обратить внимание на появления тонического трезвучия этой тональности.
Ми-бемоль-минорная тоника звучит в первом мотиве темы главной партии, повторяется в начале сходного второго предложения (такт 28), акцентируется в заключительном построении главной партии (цифра 6). В общем вся главная партия экспозиции изложена под знаком основной тональности. В репризе первое предложение главной партии также проходит в этой тональности (цифра 50), второе же предложение (имеющее в репризе значение связующей партии) сдвигается в субдоминанту (цифра 52), согласно с знакомой классической традицией. Звучание соль-диез минора (ля-бемоль минора) в данных условиях с большой определенностью воспринимается как субдоминанховая функция высшего порядка и говорит, в свою очередь, о господствующем положении ми-бемоль минора — тонической тональности.
Ми-бемоль минор энергично показывается в двух проведениях темы главной партии в увеличении: перед репризой (цифра 48; о чем уже шла речь) и в коде (цифра 70).


1 Обобщения по данному поводу содержатся в упоминавшейся статье Ю. Н. Тюлина (цит. издание, стр. 139—142).

Мощно провозглашается ми-бемоль-минорное трезвучие в фанфарном мотиве, разрабатывающем вступление к симфонии. Это трезвучие перемещается. В разработке (цифра 32, такты 263—267) оно звучит как субдоминанта на органном пункте доминанты си-бемоль минора. В коде (цифра 69, такты 549—554) трезвучие ми-бемоль минора обладает тоническим значением на органном пункте тонической терции.
От этой же тональности отталкивается в разработке яркий «призывный мотив» (цифра 44), впервые появившийся в связующей партии экспозиции (цифры 10 и 11) . Все указанные моменты (проведения темы главной партии в увеличении, ми-бемоль-минорные фанфары, «призывный мотив»), не говоря уже о главной партии экспозиции и репризы, принадлежат к числу упоминавшихся тонально-опорных моментов. Внушительность приведенных примеров (в частности, тональная) поддерживается, усугубляется тематической важностью, рельефностью, кульминационным положением в форме (все это — различного уровня вершины), мощью звучания, инструментовкой.
Господствующее значение ми-бемоль минора утверждается в итоговых страницах первой части симфонии: в завершающем проведении первой темы побочной партии (третий раздел коды, цифра 76) и еще сильнее в общем заключении первой части, на глубоком тоническом органном пункте (четвертый раздел коды, цифра 78).
С необычайной глубиной звучит ми-бемоль-минорное трезвучие в последних, тихих семи тактах первой части. Здесь непосредственное восприятие говорит о разрешающей роли ми-бемоль минора. Все сложное, во многом тонально неустойчивое, тонально расплывающееся развитие огромного произведения (654 такта!) погружается в ми-бемоль минор. Это глубокий тональный итог.
Тонально-опорные моменты первой части встречаются в тональностях, родственных к основной, на важных этапах развития и также (подобно упоминавшемуся субдоминантовому проведению темы главной партии в репризе) через функции высшего порядка напоминает о ми-бемоль миноре.
Речь идет об одноименном Ми-бемоль мажоре (второй раздел коды, цифра 73), предвосхищающем некоторые таинственные звучания медленной части и финала, о приглушенно задумчивом параллельном мажоре (заключительная партия экспозиции Фа-диез мажор — Соль-бемоль мажор, цифры 24, 25, 26). Во втором построении заключительной партии (цифры 25 и 26) несколько раз проходит тоническое трезвучие параллельной тональности. Непосредственно тонических проявлений тональностей в первой части симфонии в общем немного, необходимо особо принять во внимание Фа-диез мажор (Соль-бемоль мажор), который в заключительной партии экспозиции покоится на тоническом органном пункте.
Попутно отметим и другие тонально-опорные моменты, в которых, хотя и не так полно и открыто, звучит мажор. К ним принадлежит упоминавшиеся «призывные мотивы» в связующей партии экспозиции (цифры 10 и 11). Первое провозглашение мотива исходит из Ля мажора и завершается в си миноре. Второе по секвенции, опираясь на Си мажор, приводит в до-диез минор.
1 В Шестой симфонии Мясковского весьма богаты тематические связи, ведущие к единству целого, сильно выражены монотематические тенденции. Так, «призывный мотив», вытекающий из темы главной партии, открыто готовит наступление второй темы побочной партии с ее призывными валторновыми интонациями.
Направленность нашего анализа и его учебные рамки подсказывают различные ограничения. Мы воздерживаемся, в основном, от собственно тематического анализа, от анализа инструментовки и т. д., хотя несомненно что все эти и иные черты дополняют друг друга и в более полном и обстоятельном разборе должны быть отмечены.

Мажор просвечивает и в «горделивых мотивах», трижды встречающихся в первой части: два раза перед первой темой побочной партии — в экспозиции (цифра 12) и в репризе (цифра 56), а также в конце разработки (цифра 45). В экспозиции намечаются Си мажор (такт 96) и Ми-бемоль мажор (такт 100). В репризе, которая, как мы знаем, начиная со второго предложения главной партии, сдвинута в субдоминанту, то есть на квинту вниз, соответственно возникает Ми мажор (такт 450) и Соль-диез мажор (такт 455). В разработке в тех же «горделивых мотивах» включены ми-бемоль-мажорньш и соль-мажорный моменты (такты 358 и 362) .
В указанных трех аналогичных фрагментах, в их секвентном развитии,   складываются   большетерцовые   тональные   отношения.
В отличие от Ми-бемоль мажора коды и Фа-диез (Соль-бемоль) мажора заключительной партии экспозиции, в других названных случаях лишь   мелькают,   «проскальзывают»   блики   мажорного   лада.
Своеобразный и текучий, завуалированный эффект мажорности содержится  во второй теме побочной партии. Об этом будет сказано ниже.
В тонально-опорных стадиях и моментах первой части в целом несомненно преобладает минор и в первую очередь главная тональность — ми-бемоль минор.

Тем более должно быть оценено контрастное действие мажора.
Среди тональностей господствующего минора, после основной тональности, самое внушительное опорное впечатление производит тональность минорной субдоминанты. Это ясно, как мы видели, по репризе главной партии.
Значение соль-диез (ля-бемоль) минора выясняется много раньше — при изложении первой темы побочной партии в экспозиции (цифра 13). Эта тема отличается в первой части наиболее аккордовым, хоральным складом. Тоника соль-диез (ля-бемоль) минора звучит не один раз. благодаря чему вырастает тонально-опорная роль данного этапа. Это так, хотя ладовый строй первой темы побочной партии носит дорийский характер (длительная мажорная субдоминанта в конце темы, такты 112—117).
В репризе тема смещена, в соответствии с изменением, происшедшим в ее главной партии, тоже в субдоминантовом направлении. Звучит до-диез (ре-бемоль) минор, то есть более глубокая субдоминанта по отношению к основной тональности, именно тональность ее VII  низкой ступени.
Ре-бемоль-минорное трезвучие выделяется в многозначительном, углубленно-выразительном фрагменте перед заключающей всю первую часть симфонии тоникой. В этом мрачно-сосредоточенном разделе (цифра 79, такты 644—647) ре-бемоль-мипорное трезвучие «окружено» тоникой ми-бемоль минора, противопоставляется ей, и фрагмент получает фригийский   отпечаток.
Напоминаем, что третье проведение (в коде) первой темы побочной партии дано в основной тональности произведения. Таким образом, в линии тонального развития этой темы, спокойно изложенной, насыщенной то-ничностью, трезвучиями, проглядывают связи ми-бемоль минора, его субдоминанты и двойной субдоминанты  (функций высшего порядка).
Отмеченные нами ми-бемоль-минорные фанфары (цифра 32; преобразованные мотивы вступления к симфонии) по секвентной аналогии проводятся в разработке — с варьированием сопровождения— еще дважды: в ми миноре (цифра 36; такты 284—285) и в фа миноре (цифра 37; такты 290—291).
Итак, анализ тонально-опорных моментов первой части Шестой симфонии Мясковского выявил те основания, которые поддерживают

1 В записи Мясковского тонические квартсекстаккорды названных мажорных тональностей иногда завуалированы нотацией, объяснимой отчастиголосоведением. Рекомендуем сравнить указанные такты. Кстати в анализе вообще необходим разносторонний подход к нотации. Это нужно для  прояснения   сути   явлений,   их многозначности.


всю тональную конструкцию огромного произведения. Выяснилось господствующее положение ми-бемоль минора — основной тональности, значение важных подчиненных тональностей—ля-бемоль (соль-диез) минора, Соль-бемоль (Фа-диез) мажора, Ми-бемоль мажора: тональностей субдоминанты, параллели и одноименной. Капитальная роль главенствующей и ряда подчиненных тональностей подчеркивается их местом в построении сонатной формы (главная, побочная, заключительная партии). Наметились контуры тонального плана первой части, в своем широко обобщенном виде отвечающего классическим традициям.
К числу тонально-опорных моментов относятся и другие, в целом менее существенные, но также служащие как бы т о н а л ь н ы м и  о р и е н т и р а м и. Речь идет, в частности, о ми миноре и фа миноре в разработке-(мотивы вступления), о Си мажоре и Ля мажоре («призывные мотивы») в связующей партии экспозиции. Напоминаем и о мажорных бликах «горделивых мотивов» R связующих партиях экспозиции и репризы.
Все эти тонально-опорные моменты, ориентиры характеризуются тонально-гармонической определенностью, наиболее ясной в тех специально оговоренных нами случаях, когда появляются тонические трезвучия. Особо выделяются тоники, подчеркнутые повторениями, динамическими оттенками, инструментовкой,
кульминационной ролью, местоположением в форме целого.
Тональные ориентиры первой части симфонии помогают проникновению в количественно преобладающее более сложное тонально-гармоническое развитие.
*
Одна из линий сложного тонально-гармонического развития в первой части симфонии имеет в основе увеличенное трезвучие. Оно обладает, в зависимости от
обстоятельств, в различной мере выраженной, скрытой функциональностью. Тональности в этих стадиях произведения более или менее расплывчаты, вплоть до относительной неопределенности. Созвучия с увеличенным трезвучием в основе разрастаются, к ним добавляются звуки, углубляющие потенциальную, свойственную увеличенному трезвучию целотонность.
Увеличенное трезвучие провозглашается в первых мотивах вступления к симфонии, в шести созвучиях, с их показательным для Мясковского синкопированным, тревожным ритмом (такты 1—3). Первое созвучие—увеличенное трезвучие от III ступени ми-бемоль минора — понимается как доминанта с секстой; второе созвучие — увеличенное трезвучие от IV низкой ступени ми-бемоль минора (звук соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль); к нему добавлены тоническая терция и вводный тон, «оставшийся» от предыдущего созвучия. Речь, разумеется, идет об обращениях указанных аккордов. Третье созвучие — септаккорд с увеличенным трезвучием на II низкой ступени, с большой септимой — уменьшенной октавой (от этой ступени). Таков начальный мотив вступления. В следующий, секвентно-подобный мотив снова включены доминанта с секстой и увеличенное трезвучие от VI ступени ми-бемоль минора. Третье созвучие мотива — опять септаккорд с увеличенным трезвучием, с уменьшенной октавой — большой септимой, но от VI высокой ступени. Среди названных созвучий функциональность выявилась сильнее в доминанте с секстой.
Обращает на себя внимание II низкая ступень: на ее звук опирается завершающее созвучие первого мотива; оно образуется тремя верхними голосами в последнем созвучии второго мотива.
Далее II низкая ступень отчетливо обрисована движением верхнего голоса в начальных интонациях темы главной партии. В них особо выделяется остроэкспрессивная уменьшенная октава, которая входит в состав созвучий вступления и пронизывает мелодику и гармонию первой части симфонии.
В обоих секвентных мотивах вступления верхний голос складывается в трезвучия: тоники и VI ступени ми-бемоль минора.

Таким образом, хотя увеличенное трезвучие уже во вступлении к симфонии вносит немалую долю тональной неопределенности, но в целом, учитывая все указанные обстоятельства, весь контекст, здесь сравнительно явственно ощущается функциональность, ясен тональный смысл, содержится подготовка основной тональности.
Увеличенное трезвучие продолжает активно звучать в исходных тактах главной темы первой части (цифра 1; такты 6—9). В такте 7 мы встречаемся с созвучиями вступления в их уже знакомом значении. В такте 8 увеличенное трезвучие участвует в секвенции, слегка затрагивающей тональности Фа-бемоль и
Соль-бемоль мажор; в каждом звене доминанта с повышенной квинтой этих тональностей переходит в доминанту к субдоминанте.


Линия увеличенного трезвучия и постепенного накопления целотон-ности, как было сказано, проходит через первую часть симфонии. Мы покажем ее в связи с развитием одного характерного, хроматически восходящего мотива, систематически секвенцируемого с разными вариантами на протяжении первой части.
Впервые этот мотив появляется в связующей партии экспозиции (цифра 7, такты 60—61). Здесь, в двух звеньях кварто-квинтовой варьированной секвенции (намечается нисходящее движение в субдоминантовом направлении), просвечивают тональности ми-бемоль и ля-бемоль минор; на мелодической вершине первого звена, в конце его, образуется звучность доминантсептаккорда с секстой ми-бемоль минора (в такой звучности увеличенное трезвучие сливается с септимой доминантсептаккорда).
В следующее секвентное проведение данного мотива внесены изменения (цифра 9, такты 70—73). Звенья секвенции в целом увеличиваются: двутакты, вместо однотактов. Однако каждое двутактовое звено содержит свое секвенцирование по однотактам. Складывается сложная секвенция (II.9.3.). Меняется интервальное соотношение секвенции. Звенья в целом (двутакты) движутся по полутонам вверх. В конце каждого двутакта (такты 71 и 73) снова звучат аналогичные доминантсептаккорды с секстой в ми-бемоль миноре и ми миноре. Впечатление от тональностей еще более расплывчато, чем в первой секвенции.
Однако варьирование во втором проведении мотива глубже; в первых однотахтах (такты 70 и 72) созвучия мелодических вершин смягчены; звучат малые септаккорды с уменьшенной квинтой  (квинтсекстаккорды).
Секвенцирование того же мотива возобновляется в разработке (в ее первом разделе, занятом развитием связующей партии экспозиции). Здесь (цифры 28 и 30) с некоторыми оттенками встречаются уже известные варианты.
Более значительное варьирование мотива, в котором возрастает роль увеличенного трезвучия, происходит в пределах второго раздела разработки, начиная от цифры 35. В данном случае мотив дробится паузами, сперва дается в увеличении, звучит fortissimo, инструментован, в отличие от предыдущих случаев, медными. Созвучия с увеличенным трезвучием в их составе открывают субмотивы, «мотивные ячейки» (такты 279—281). (Раньше подобного рода созвучия стояли в завершении мотивов.) В то же время второе, среднее созвучие каждой «ячейки» приобрело относительную тональную опорность; мы слышим минорные аккорды (квартсекстаккорд в начальной «мотивной ячейке», основное трезвучие в следующей). В предыдущих гармонизациях мотива трезвучий вообще не было. Во втором разделе разработки накопление увеличенных трезвучий и вместе с тем наращивание целотонности еще не сопровождается таким «размыванием» тональности, как это будет далее. При оценке мелких построений секвентного потока, благодаря указанному появлению минорных трезвучий, тональные контуры проступают отчетливее, чем ранее (то есть в связующей партии экспозиции и в первом разделе разработки).
Рассмотрим подробнее гармонизацию этих обеих, по-новому представленных, дробных «мотивных ячеек», их ближайшее секвентное продвижение.


Обе «ячейки», созвучия каждой из них, мыслятся в ми-бемоль миноре, что ясно из отношений более сложных аккордов с «окружаемым» ими ми-бемоль-минорным аккордом. В первой «ячейке» (такты 279—280) расположены: содержащий увеличенное трезвучие (на IV низкой ступени) квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией {соль интерпретируется как ля-дубль-бемоль), квартсекстаккорд I ступени и секундаккорд доминанты к субдоминанте с пониженной квинтой (ля рассматривается как си-дубль-бемоль).
Во вторую, ми-бемоль-минорную «ячейку» (такты 280—281) входят: вначале идентичное созвучие (квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией), далее также ми-бемоль-минорный аккорд, но в виде основного трезвучия. Третье созвучие второй «мотивной ячейки» в данной ситуации иное — альтерированная двойная доминанта (дважды увеличенный квинтсекстаккорд в тональности ми-бемоль).
Следовательно, второй субмотив, вторая «ячейка», содержит два увеличенных трезвучия.
Во второй «мотивной ячейке» в общем восстанавливаются длительности, знакомые по прежнему развитию анализируемого хроматически восходящего мотива.
Расположенные далее две восходящие секвентные «волны» ритмически ровнее, непрерывнее, их размах больше. В основу ближайшего секвенцирования положен полный хроматически восходящий мотив, объединяющий обе предшествующие, дробные восходящие «ячейки», согласно приему дробления и суммирования. Каждая секвентная «волна» (такты 282—283) заключает внутреннее секвентное модулирование: сперва от ми-бемоль минора к фа минору, затем от фа минора к соль минору. В гармонизации каждой секвентной «волны» последовательно представлены варианты гармонизации предшествующих дробных «мотивных ячеек».
В общем в этом месте, во втором разделе разработки, единый поток секвентного развития с данным мотивом в основе больше, продолжительнее, чем раньше.

Увеличенные трезвучия используются в каждой «мотивной ячейке», в каждом субмотиве, поэтому их общая звучность намного внушительнее. Секвентный поток захватывает три тональности: ми-бемоль, фа и соль минор.
Ранее интервальные отношения в секвенпиях с этим мотивом были кварто-квинтовыми, малосекундовыми, полутоновыми. Здесь появилось продвижение по большим секундам, то есть по целым тонам.
В дальнейших фрагментах второго раздела разработки, где проходит данный мотив (цифра 38, такты 299—301; цифра 39, такты 305—308), применяются гармонизации и секвентное развитие, более подробно описанные выше (имеется в виду цифра 35, такты 279—282).
В следующей концентрации данного мотива, в третьем разделе разработки (от цифры 46 до цифры 48, такты 363—376), тональности затуманиваются, а тональное ощущение ослабевает благодаря большему объему и длительности непрестанного секвенцирования и дальнейшему усложнению созвучий— введению нового целотонного элемента. Этот элемент — дополнительный звук в одном из систематически возникающих созвучий мотива, именно в доминанте к субдоминанте. До данной стадии (цифра 46), то есть в проанализированных фрагментах разработки (цифры 35—39), доминанта к субдоминанте была представлена четырехзвучием (не считая дублированных звуков) — секундаккордом с пониженной квинтой (см. такт 280 и т. д.). В соответственные моменты более позднего развития (цифра 46) доминанта к субдоминанте выражена пятизвучием. Дополнительно привнесена как бы нона (такт 364 — третье созвучие применительно к до минору; в том же такте — шестое созвучие применительно к ре минору; в тактах 366 и 367, по секвентной аналогии, применительно к ми минору, фа-диез минору и соль-диез минору). Указанный дополнительный пя-

1 Снова напоминаем о необходимости разностороннего и корректированного истолкования нотации.

тый звук (ре и ми в созвучиях такта 364; ми и фа-диез в созвучиях такта 366 и т. д.) образует увеличенное трезвучие в составе каждого из данных созвучий.
Вместе с тем заметно усиливается целотонность звучания: если расположить звуки каждого из этих пятизвучий в порядке поступенности, то сложится
целотонный звукоряд лишь с одним «пробелом». Дополнительный, пятый звук скрывает функциональность данной альтерации, еще более расплываются
тональные контуры.
Возвращаемся к «мотивным ячейкам», уже подробно рассмотренным (цифра 35) на более раннем этапе разработки. Мы установили два варианта в гармонизации мотива: один, в котором последнее, третье созвучие субмотива («мотивной ячейки») является альтерированной доминантой к субдоминанте (такты 279—281), и другой, в котором последнее созвучие субмотива служит альтерированной двойной доминантой. Оба эти варианта сохраняются в секвенцируемых «мотивных ячейках» более позднего раздела разработки (цифра 46). Но в первый из упомянутых вариантов и внесено указанное усложнение. Теперь (то есть от цифры 46, такты 363— 367) среди созвучий «мотивных ячеек» (субмотивов) в обоих названных вариантах гармонизации (а не только в варианте с альтерированной двойной доминантой) два созвучия — исходное и последнее — содержат увеличенные трезвучия. Средние созвучия обоих вариантов (как и ранее цифра 35) — квартсекстаккорд и основной вид минорного трезвучия.
В длительном и непрестанном восходящем секвенцировании мотива совершается «пробег» по тональностям: до минор, ре минор, ми минор, фа-диез минор, соль-диез минор, си-бемоль минор, do минор, ре минор, ми минор, фа-диез минор.
Голоса звеньев секвенции складываются в полный восходящий целотонный звукоряд. После завершения (такты 363—368) он продолжается и снова доводится почти до конца (такты 370—371). В секвенции затронуты шесть разных тональностей. Раньше, в разработке, в аналогичном секвентном восхождении по целым тонам (цифра 35) голоса звеньев создали три звука целотонного звукоряда, были представлены три тональности.
Таким образом, целотонность проявилась здесь и в звучании отдельных субмотивов, в пределах звеньев секвенции и в соотношениях между ними.
Сразу вслед за описанной крупной секвентной «волной» по целым тонам идет следующая. В ней участвует лишь вариант гармонизации мотива с альтерированной двойной доминантой, более отчетливой в тональном смысле. Возникает новое интервальное соотношение звеньев — по малым терциям, образующее в голосах секвенции уменьшенный септаккорд (такты 372—376). Слышны тональности соль-диез минор, си минор, ре минор и фа минор. В продолжающемся секвентиом восхождении этот малотерцовый цикл повторяется.
Последнее, энергичное введение и секвенцирование анализируемого мотива имеет место в коде, в завершении ее первого раздела, перед ми-бемоль-мажорным фрагментом (цифра 71, такты 569—587). Углубление сумрачного драматизма, сопутствующее данному мотиву, достигает в коде наибольшей силы.

Ми-бемоль-мажорный раздел коды, с его таинственно приглушенным светом, вступает далее в качестве большого контраста, воспринимается как значительный перелом.
В гармонизации мотива, его «ячеек», именно варианта с альтерированной доминантой к субдоминанте, утрачивается звучание минорного трезвучия (квартсекстаккорда). Оно заменено доминантой с секстой, то есть по звучанию увеличенным трезвучием.
Начальное созвучие данной «мотивной ячейки» (субмотива), которое (от цифры 35) в разработке было функционально неизменным (квинтсекстаккорд II ступени с пониженной терцией), также варьируется. На том же басу — IV низкой ступени — строится, однако, иная звучность, с двумя тритонами в составе — типа увеличенного терцквартаккорда; функционально и тонально эта звучность в данном контексте менее ясна. Третье, заключительное созвучие субмотива — альтерированная доминанта к субдоминанте — введено  в  виде  пятизвучия  с тем  целотонным  дополнением, которое было отмечено выше (см. от цифры 46).
Таким образом, гармонизация приведенного варианта субмотива в коде, насыщенная увеличенными трезвучиями, целотонностью, тритоновы-ми элементами, лишена тонально-опорного момента — минорного трезвучия. О тональностях мы должны судить здесь, во-первых, по аналогии с предшествующими гармонизациями; во-вторых, по идентичному секвентному продвижению по большим секундам — целым тонам; в-третьих, благодаря тому, что отдельные тональности в секвентном потоке представлены другим вариантом гармонизации мотива (тонально более определенным, с альтерированной двойной доминантой); в-четвертых, вследствие того, что ив отдельных случаях, в вариантах с альтерированной доминантой к субдоминанте, сохраняется звучность минорного трезвучия (квартсекстаккорда).
Наиболее полно, всесторонне преобразованный мотив (его субмотив с альтерированной доминантой к субдоминанте), в котором почти «растаяла» тональность, мы находим: в тактах 569—570 (в силу разных аналогий) соль минор, 572—573 (по аналогии) си минор; соответственно в тактах 576—577 фа минор, 577—578 ля минор и также в тактах   573—574 до-диез минор.
Иные тональности восходящей по целым тонам секвенции выражены сравнительно отчетливее: например, в тактах 570—572 ля минор и в тактах 574—576 ми-бемоль минор представлены подряд обоими вариантами гармонизации, причем оба раза участвуют минорные трезвучия и квартсекстаккорды с их относительным тонально-опорным значением.
Данная восходящая волна секвенцирования тоже пробегает по целотонному звукоряду (соль минор, ля минор, си минор, до-диез минор, ми-бемоль минор, фа минор). В начале следующего подобного же звукоряда В'более высоком регистре «успевают» еще прозвучать соль минор и ля минор. Движение обрывается на мощном fortissimo.
Вступают тишайшие созвучия в крайне замедленном ритме (целыми нотами) — предвестники ми-бемоль-мажорного раздела. Такой ритм в первой части симфонии встречается однажды.
Как бы по инерции, продолжается секвепцирование, не полностью исчерпавшее накопленную энергию. Проходят еще два звена секвенции в малотерцовом соотношении (цифра 72, такты 579—584). Здесь, в тональностях до минор и ми-бемоль минор; мы находим оба неоднократно упоминавшихся варианта гармонизации (оба субмотива, обе «мотивные ячейки»). В до миноре появляется сравнительно отчетливый тонально вариант с альтерированной двойной доминантой. Благодаря замедленному ритму каждая звучность, и в частности бо-минорное трезвучие, обладает значительной рельефностью (такты 579—581).

Ми-бемоль минор представлен вариантом с альтерированной доминантой к субдоминанте, к тому же в его, достигнутом лишь в коде, «бестоничном» виде  (такты 582—584).
Итогом всей прослеженной линии тонально-гармонического развития первой части симфонии с увеличенным трезвучием в основе, обобщением, в частности, последнего этапа продвижения рассмотренного хроматически восходящего    мотива     (в    коде)     становится    целотонное    шестизвучие (такт 587).
В нем находит предельное выражение накопление целотонности в самих созвучиях; кроме того, в нем резюмируется и тональное секвентное продвижение по целым тонам (кстати, такое продвижение тональностей происходит по обеим возможным различным целотонным гаммам; см. от цифры 46 и от цифры 71).
Таким образом, мы встречаемся с интересным примером обобщения, резюмирования тонального движения в созвучии, что было специально показано в главе о тональных планах (III.20.1.— 3.).
Целотонное шестизвучие непосредственно вводит в ми-бемоль-мя-жорный раздел, в связи с ближайшим окружением стоит под знаком тональности Ми-бемоль.

Итак, после наблюдений над начальными увеличенными трезвучиями во вступлении к симфонии, их ближайшим участием в теме главной партии мы детально проследили за линией увеличенного трезвучия в хроматически восходящем мотиве, впервые появившемся в связующей партии экспозиции (цифра 7). Мы видели возрастание роли увеличенного трезвучия в этом мотиве в разработке (цифра 35), затем далее (цифра 46) и, наконец в коде (цифры 71, 72).
В секвенцировании мы отметили, в частности, различные интервальные отношения: кварто-квинтовое, по малым секундам — полутоновое, по большим секундам—целотонное, преобладающее в целом, и малотерцовое.
Были показаны два варианта гармонизации мотива (в субмотивах, «мотивных ячейках»), акцентированы дальнейшие изменения одного из них.
Относительно тонально неопределенные фрагменты прослеженной линии развития увеличенного трезвучия (мы занимались преимущественно хроматически восходящим мотивом) расположены на большем или меньшем «расстоянии» от выявленных выше основных тональных ориентиров первой части.
Остановимся, значительно короче, еще на одной линии тонально-гар-моиического развития произведения, «пронизывающей» вторую тему побочной партии. Эта тема , интонационно вытекающая из темы главной партии и в особенности из «призывного мотива» (цифры 10 и 11), проходит через экспозицию (цифра 14), репризу (цифра 59), разработку (цифра 41).
В основе гармонии темы второй побочной партии, ее фонизма лежат два доминантовых секундаккорда на расстоянии полутона вверх (цифра 14, такты 118—119).

Это соотношение является определяющим. Изредка, например в экспозиции (цифра 15, такты 130—131), исходной гармонизацией темы оказывается основной вид доминантсептаккорда, переходящий в доминантовый секундаккорд на полтона ниже.
В процессе изложения темы, в ее отдельных построениях, в качестве развития основной, начальной последовательности секундаккордов неоднократно звучат другие комбинации обращений доминантсептаккордов: секундаккорда с терцквартаккордом и двух терцквартаккордов.
Вслушиваясь в тему, в ее многочисленные секвентные проведения, мы улавливаем присущий ей мажорный фонизм. Это объясняется структурой доминантсептаккорда и его обращений, господствующих в ее звучании в целом.
Но подобно тому, как фонизм минорного трезвучия в проанализированном выше хроматически восходящем мотиве (начиная от цифры 35) получает функциональный, ладотональный смысл, так и в последовательностях аккордов второй темы побочной партии просвечивает их ладотональное, функциональное значение. Но такое значение здесь, с самого начала, едва ли еще не более зыбко, чем в хроматически восходящем мотиве. Вторая тема побочной партии совсем лишена трезвучий, в ней отсутствует хотя бы относительная, реально звучащая тоническая опора.
В контексте отмеченная исходная последовательность доминантовых секундаккордов (цифра 14, такты 118—119), с которой тема вступает в экспозиции, воспринимается в тональности Соль: первый аккорд — секундаккорд доминантсептаккорда; второй аккорд—альтерированная двойная доминанта типа увеличенного квинтсекстаккорда (часть II: III.12.2.), как известно, энгармонически равного доминантсептаккорду. Такого рода оборот с его вариантами, представленными разными обращениями аналогичных аккордов, пронизывает всю вторую тему побочной партии.
В ее начальных построениях, в экспозиции, слышится, как говорилось, тональность Соль  (цифра   14, такты  118—123; цифра  15, такты   124—129).
Ее исходное, сразу запоминающееся проведение поручено валторне.


Затем оба повторных построения, оба шеститакта, секвентно смещаются в тональность До, то есть в субдоминантовом направлении (цифра 15, такты 130—135; цифра 16, такты 136—141). Далее подобное кварто-квинтовое секвенцирование продолжается с ускорением благодаря сокращению величины звеньев, их дроблению. Следуют тональности: До (такты 142—144), Фа (такты 145—148), Си-бемоль (такты 149—151).
Называя тональности, мы до сих пор не указывали на их ладовое наклонение. Мажорный фонизм звучности доминантсептаккорда и его обращений настраивает на мажорную трактовку названных тональностей. Звуковой же состав альтерированной двойной доминанты (типа увеличенного квинтсекстаккорда), в которой септима вводного уменьшенного септаккорда совпадает с минорной тонической терцией, а также мелодия темы настраивают скорее на минорное истолкование фрагментов. Эта ладовая двойственность разрешается в пользу минора в процессе указанного секвенцирования. В конце построений-звеньев темы, оканчивающихся, как правило, доминантовым терцквартаккордом, несколько раз в басах выявляется отчетливое, синкопированное задержание квинты: ее замещает явно минорный звук (малой сексты от доминанты, звук минорной тонической терции). Это наблюдается, например, в конце крупного секвентного перемещения (такты 140—141), где выясняется do минор; далее минорная трактовка подтверждается в трех более мелких звеньях: снова в до миноре (такт 144), затем в фа миноре (такт 147) и, наконец, в си-бемоль миноре (такт 151). На пути к заключительной партии, после обновленного развития, имеет место возвращение к описанному изложению второй темы побочной партии. На этот раз она звучит в фа-диез миноре (цифра 21, такты 181—189). Секвенцирование темы как бы опускается. Возникает знакомый «призывный мотив» (цифра 22), тонально примыкающий к фа-диез минору (тональности, одноименной по отношению к предстоящей заключительной партии).
Таким образом, сопоставляя этапы появлений второй темы побочной партии в экспозиции, мы находим параллельные проведения — секвентность на большом расстоянии, прием, поясненный в главе о тональных планах. Дальнейшие появления второй темы побочной партии в разработке (от цифры 41) и в репризе (от цифры 59) также в целом воспринимаются как параллельные проведения. И в разработке, и в репризе секвенцирование этой темы исходит от до (минора). В репризе объем и продолжительность секвенцирования сокращены.'
Итак, линия развития второй темы побочной партии с доминант-¦септаккордом (его обращениями, альтерационной и энгармонически преобразованной трактовкой звучности) в основе отличается в целом большой неустойчивостью, тонально-гармонической зыбкостью. И эта важная, тематически значительная линия так или иначе связана с тонально-опорными моментами первой части симфонии, более или менее сближается с ними. И для нее указанные моменты в той или иной степени остаются тональными ориентирами.
Отметим еще, что в разработке, после знакомого секвенцирования второй темы побочной партии, устанавливается органный пункт (цифра 42, такты 334—348), на котором во время обновленного секвентного продвижения этой темы происходит нарастание, ведущее к одной из кульминаций («призывный мотив», «отталкивающийся» от ми-бемоль минора; цифра 44).
На пути данного нарастания появляется цепь восходящих по полутонам увеличенных трезвучий; вместе с другими голосами они сливаются в насыщенном целотонностью звучании (цифра 43; такты 344—348). Этот фрагмент ассоциируется с линией увеличенного трезвучия и накоплением целотонности, подробно
описанной ранее.
Можно еще заметить, что самые звучности доминантовых секундаккордов, их фонизм как таковой, столь приметный во второй теме побочной партии, также отчасти «намекают» на целотонность и вносят свою долю в общий комплекс целотонных звучаний первой части.

Мы затронули проявления фонизма в первой части, отмечая роль увеличенного трезвучия, целотонных звучаний и доминантсептаккорда с его обращениями.

Укажем еще на две звучности — уменьшенного септаккорда и малого септаккорда с уменьшенной квинтой.
Первая звучность представлена, например, в заключительной партии экспозиции (цифра 24) и воспроизводится в кратком напоминании о заключительной партии в репризе (цифра 65).
Вторая звучность внушительно появляется и длится после секвентных проведений второй темы побочной партии в экспозиции, а также в репризе— в продолжении развития этой темы (например: в экспозиции цифра 18, такты 155—163; цифра 22, такты 190—195; в репризе цифра 62, такты 493—499). Данная звучность имеет место в построении, предвосхищающем заключительную партию экспозиции (цифра 23, такты 196—205). В разработке такая звучность возникает (цифра 31, такты 258—259) незадолго перед фанфарами трезвучия ми-бемоль минор.
Функциональная трактовка указанных созвучий очерчена с большей или меньшей определенностью.
Уменьшенные септаккорды в заключительной партии экспозиции объясняются на общем фоне ее тональности. Во втором, основном разделе заключительной партии устанавливается, как мы знаем, Фа-диез мажор-(Соль-бемоль мажор, в свете тонального плана всей первой части). Первый раздел, содержащий уменьшенные септаккорды, излагается в одноименном фа-диез миноре.
Функциональная и тональная трактовка малых септаккордов с уменьшенной квинтой, учитывая их менее определенное и менее устойчивое гармоническое «окружение», их местоположение в текучих стадиях формы не отличается столь же утвердительным характером. Однако уже самый фонизм данных созвучий
подсказывает их слышание в миноре. Во всех перечисленных выше фрагментах малые септаккорды с уменьшенной квинтой воспринимаются как септаккорды II ступени минора. Например, в первом из названных фрагментов (цифра 18)—в ре-диез миноре; во втором (цифра 22) — в фа-диез миноре. Вслед за этим фрагментом в экспозиции предвосхищается появление заключительной партии (цифра 23, такты 196—205); здесь сохраняется указанное значение этого аккорда в той же тональности. Его тональный смысл, именно как септаккорда II ступени фа-диез минора, проясняется благодаря непосредственной близости данного фрагмента к очередному тональному ориентиру (заключительной партии экспозиции).
Заметим еще, что звучность малого септаккорда с уменьшенной квинтой— септаккорда II ступени минора-—тематически также связана и с «призывным мотивом» (цифра 22), и со вступлением к первой части симфонии (цифра 31). Тематические ассоциации участвуют в формировании, функциональной оценки данной звучности.
*
Анализ хроматически восходящего мотива — линия увеличенного трезвучия и целотонности, анализ второй темы побочной партии — линия звучности доминантсептаккорда (в том числе с ее альтерационной трактовкой)— убедил нас в огромной роли секвенций. Систематически применяются секвенции: простые и сложные; с малыми и крупными звеньями; состоящие из различного количества звеньев; с перемещением звеньев по разным интервалам.
Соотношение звеньев говорит о том, что это все секвенции хроматические в широком ладотональном смысле: тональность того или иного звена воздействует на тональности других звеньев; возникают тональные соподчинения.
Секвенции являются в этом произведении (как, впрочем, и в ряде других у Мясковского) основным приемом тонального продвижения, модуляционного развития.


Кроме изобилия собственно секвенций, в первой части создаются родственные секвенциям параллельные проведения. Один из примеров этого мы уже видели, наблюдая за второй темой побочной партии.
Другой рельефный пример мы находим в изложениях основной темы связующей партии: в экспозиции — разработке—коде. Эти параллельные проведения начинаются в разных тональностях и приводят к разным тональным продолжениям. Внутреннее строение каждого проведения — потока секвенций — однородно.
Рассмотрим первое изложение основной темы связующей партии в экспозиции (цифра 7). Сперва следуют два четырехтактных звена секвенции в тональностях си-бемоль и ми-бемоль минор (такты 52 — 59). Первое звено смещается в субдоминантовом направлении, аналогично тому, что встречается при секвенцировании второй темы побочной партии.
После двутактового хроматически восходящего мотива (такты 60—61, о нем говорилось выше) подобное же секвенцирование основной темы связующей партии возобновляется. Аналогичные четырехтактовые звенья даны в тональностях ре и солъ минор (цифра 8, такты 62—69). Таким образом, складывается сложная секвенция (два восьмитакта) в больше-терцовом соотношении ее крупных звеньев.
Также в основном построены сложные секвенции в параллельных проведениях данной темы: в начале разработки (цифра 27) секвентные звенья в до-диез и фа-диез миноре сдвигаются в тональности си-бемоль и ми-бемоль минор (такты 230—237 и 243—250); в начале коды (цифра 66) те же по музыке звенья в тональностях до и фа минор, смещаясь, проходят в тональностях ми и ля минор (такты 523—530 и 533—540).
Как видим, и размеры и внутренние соотношения (субдоминантовое направление) внутри каждого данного звена сложных секвенций при повторениях материала остаются неизменными. Но интервал сдвига самих больших звеньев сложной секвенции меняется. В экспозиции мы отметили большетерцовое (восходящее) смещение; так же, то есть на большую терцию вверх, но исходя от другой тональности, передвигается большое звено сложной секвенции в коде. В разработке звено сложной секвенции опускается на малую терцию.
Все названные тональности в секвентных движениях основной темы связующей партии получили неустойчивый характер. Трезвучия, в том числе тоническое, отсутствуют.
В секвенциях второй темы побочной партии и основной темы связующей партии варьируются тональные отношения звеньев, но гармоническая сторона самих звеньев сохраняется в целом без изменений. В секвенциях же хроматически восходящего мотива (линия увеличенного трезвучия и целотонности) мы видели и большое варьирование в самих созвучиях звеньев, в гармонии.
Гармоническое варьирование встречается в симфонии на больших расстояниях также и независимо от секвенцирования. Это подтверждается сравнением первой темы побочной партии в экспозиции и в репризе, с одной стороны, и в коде — с другой.
В секвентных потоках первой части ощущается напряженная экспрессивность. В целом ряде восходящих секвенций происходят энергичные нагнетания.

Драматизм произведения достигается и характером применения секвенций.
Кроме секвентных модуляций, в первой части изредка используются энгармонические модуляции, например: при переходе от первой темы побочной партии ко второй в экспозиции и репризе (цифры 13 и 14, такты 117—118; цифры 58 и 59, такты 467—468). В обоих случаях имеет место энгармонизм доминантсептаккорда.

После мажорного трезвучия — дорийской субдоминанты, которой завершилась первая тема побочной партии,— вступает с доминантового секундаккорда вторая тема. Этот доминантсепт-аккорд (секундаккорд) по отношению к предыдущему, длительно звучащему мажорному трезвучию, получившему известную тоничность, воспринимается   как   альтерированная   доминанта    (уменьшенный   септаккорд вводный в тонику с пониженной терцией). Таким образом, мы слышим модуляцию из До-диез мажора в соль (минор) в экспозиции и из Фа-диез мажора в до (минор) в репризе.
Черты энгармонической модуляции намечаются при переходе к одному из проведений преобразованной темы вступления (перемещения минорного  трезвучия)  в разработке:  переход от соль минора  к ми минору (цифра 35, такты 283—284).
*
Выше, в итоге рассмотрения сонатной формы, тонально-опорных моментов, тональных ориентиров первой части Шестой симфонии Мясковского, мы выяснили основу ее тонального плана, в своих контурах сравнительно простого, близкого классическим традициям. В экспозиции данной минорной сонатной формы привычны, например, завершение в тональности мажорный параллели и крупные субдоминантовые смещения, происходящие в ее репризе (начиная со второго предложения главной партии).
Но тональный путь, ведущий в экспозиции от основной тональности к тональности ее мажорной параллели, менее обычен, сложен.
Не говоря уже о тональной зыбкости, многосменности, текучести связующей партии (что вообще отвечает традициям, но выполнено по-новому), напоминаем о тональной неустойчивости, расплывчатости и тоже многосменности в развитии второй темы побочной партии. Именно эти тонально прихотливые, текучие разделы, а также разработочное изложение в пределах главной партии, занимают в экспозиции самое большое место. Такова же в общем картина и в репризе.
Тональная неустойчивость разработки значительна по традиции. Наиболее тонально устойчива в целом   кода    (без ее первого, связующего раздела).
В сонатной композиции первой части Шестой симфонии Мясковского кода, по своей относительной тональной устойчивости, противостоит всем остальным
частям сонатной формы, уравновешивая все тональное строение. Здесь одна из причин удивительной, разрешающей силы многократных тихих, заключительных тонических аккордов первой части.
Тонально-опорные моменты, тональные ориентиры, распределенные по всему произведению, в каждом разделе сонатной формы (прежде всего в основной тональности — ми-бемоль миноре, а также в тональностях ее субдоминанты, параллели, в одноименной тональности), поддерживают тональное «здание», служат как бы путеводителем по его «этажам» и «комнатам».
К менее обычному в тональном плане произведения относятся субдоминантовые тональности сдержанно-спокойной аккордовой первой темы побочной партии.
Обладают ли функциями высшего порядка те многочисленные тональности первой части, которые не принадлежат к числу названных — важнейших?
Функциональный смысл относительно второстепенных тональностей более или менее проясняется с точки зрения ближайшего «окружения». Если в таковом
находятся и важнейшие тональности (среди них основная —ми-бемоль минор), то функции второстепенных тональностей могут вступить во взаимодействие с
функциями важнейших. Так, до известной степени взаимодействуют си-бемоЛь минор в начале связующей партии экспозиции с ми-бемоль минором в окончании главной партии; до-диез минор в начале разработки с Фа-диез мажором в конце заключительной партии; ми минор и фа минор в фанфарных проведениях (смещение минорных трезвучий) преобразованной темы вступления с подобного рода появлением ее. когда на первом плане возникает ми-бемоль-минорное трезвучие (см. разработку, цифры 32, 36 и 37) .
Правда, как мы отметили,   во время   перемещения   мощного ми-бемоль-минорного трезвучия звучит тональность си-бемоль минор, не относящаяся в данном произведении к числу важнейших (хотя и близко родственная основной тональности). Но благодаря особенностям изложения в этот момент образуются ассоциации и с основной тональностью.


Упорядоченность в соотношениях второстепенных (и более важных) тональностей вносят секвенции. Подобная упорядоченность, систематичность, охватывает в известной мере и функциональность, то есть намечаются функции высшего порядка. Наиболее ощутимо это при кварто-квин-товом секвенцировании — в субдоминантовом направлении — в связующей партии (ее основная тема), в побочной партии (вторая тема).
В целом на протяжении первой части симфонии господствует хроматика, более или менее сложная; диатонике, притом с теми или иными отступлениями (как в
первой теме побочной партии, в разделах коды), уделено подчиненное место, она вносит свою контрастность.
В данном учебном анализе (как и в предыдущих), посвященном одному из компонентов музыкального языка — гармонии, ее тональным проявлениям,— к тому же выделившем лишь некоторые стороны гармонии, трудно и даже неуместно делать обобщения о содержании произведения. Это было оговорено в «Общих положениях» (§ 47) настоящего раздела учебника.
Напомним лишь, что в Шестой симфонии Мясковского в целом и ее наиболее значительной первой части отразились события Великой Октябрьской революции (симфония была создана в 1922—1923 годах). Первая часть отличается трагическим характером, смятенностью чувств. Тонально-гармоническое развитие, конечно, участвует в воплощении характера музыки.
Наиболее сильны в этом произведении, и в особенности    в его первой части, традиции симфонизма Чайковского.
В частности, к Чайковскому восходит традиция экспрессивного, нагнетающего напряжение секвентного развития (например, первая часть Шестой симфонии Чайковского). Возникают и конкретные ассоциации: заключение коды первой части Шестой симфонии Мясковского напоминает, как уже говорилось, коду финала Шестой симфонии Чайковского.
Линия увеличенного трезвучия и целотопности приближается к традициям Скрябина, в особенности позднего. Но применение и характер этих звучаний у Мясковского своеобразен. Их красочность, показательная для Скрябина и тем более для импрессионистов, у Мясковского словно замаскирована. В выразительности таких звучаний, в отличи-е от Скрябина, выделяется не экстатичность, праздничность, а напряженный, трагического характера драматизм.

Подобные целотонные звучания, альтерации подчинены у Мясковского общему содержанию первой части.
Отмечая отдельные особенности творчества Мясковского, свойственные ему черты, упомянем своеобразный, затененный, матовый, таинственно мерцающий мажор (заключительная партия экспозиции; второй раздел коды); минор с признаками особых диатонических ладов (первая тема побочной партии; заключительный, четвертый раздел коды); звучности с участием IV низкой ступени минора, например в линии развития хроматически восходящего мотива, увеличенного трезвучия, целотонности в разработке (от цифры 35).
Анализ мелодий первой части Шестой симфонии Мясковского, взаимозависимость мелодики и гармонии составили бы самостоятельную задачу анализа. По ходу нашего разбора мы обращали внимание на мелодии, на черты таких зависимостей.
Прояснению тонально-гармонического смысла «помогают» мелодии, насыщенные большими скачками: на квинты и сексты во второй теме побочной партии; на октавы в «призывном мотиве». Этому же способствуют движения по аккордовым тонам трезвучий, как в различных проведениях темы вступления.

В скачках мелодий особое, наиболее приметное и показательное для Мясковского место занимают отмеченные экспрессивно-напряженные уменьшенные октавы (большие септимы), интерпретируемые обычно как задержания уменьшенной септимы (а также малой септимы). Интервал уменьшенной октавы привлекает внимание, как мы помним, уже в исходных интонациях темы главной партии. Этот интервал (котированный и в виде большой септимы) рельефен на всем протяжении развития мелодии второй побочной темы.
В мелодике большая роль принадлежит и хроматически восходящим движениям, а также другим видам поступенности. Но диатоническая восходящая поступенность обнаруживается в скрытом голосоведении (например, от цифры 46), в восхождении звеньев секвенции по целым тонам; что же касается хроматической поступенности, то она проявляется в звеньях той же секвенции открыто, с присущей ей интенсивной выразительностью.
В мелодике нужно указать еще на вспомогательные, опевающие движения, характеризующие основную тему связующей партии (в данном случае диатонические вспомогательные звуки).
Участие в гармонии произведения неаккордовых звуков, в том числе задержаний, очень значительно. Нередко неаккордовые звуки окружают аккордовые, сталкиваются и сливаются с ними в единых звучаниях.
Отдельные полифонически насыщенные, последовательно движущиеся, порою вязкие голоса, «встречаясь», создают жесткие звучания; жесткость привносят в особенности малые секунды и увеличенные примы (в обращении уменьшенные октавы).
Иногда в разных пластах созвучия складывается полигармония (полифункциональность). Так, в начале главной партии (такты 6—7) в интонации мелодии образовались контуры уменьшенного септаккорда (разрешение уменьшенной октавы) вводного в тонику, что служит мелодическим продолжением, «развертыванием» предшествующей гармонии. Но в момент возникновения в верхнем голосе звука уменьшенной септимы в остальных голосах мы уже слышим увеличенное трезвучие на II низкой ступени. Эти голоса движутся по своим линиям. Созданное ими увеличенное трезвучие продолжает гармонию вступительных аккордов. В созвучие на второй доле такта 7 вошла жесткая уменьшенная октава (до — до-бемоль) . Каждый из звуков созвучия является аккордовым для своей тармонии. Такова их трактовка с полигармонической точки зрения. Однако созвучие в сопровождающих голосах — увеличенное трезвучие — все же имеет преобладающее значение. В этом смысле неаккордовый звук до-бемоль  совмещается с аккордовым звуком до.
Уменьшенная октава столь сильно, экспрессивно представленная в начале мелодии главной темы, входит в состав многих созвучий первой части, неоднократно сливаясь с целотонными звучаниями, с увеличенным трезвучием; она, как мы убедились, была предвосхищена еще во вступлении к симфонии. Свойственная Мясковскому самостоятельность голосов, доведенная до полифонического изложения в более прямом смысле, видна, например: в имитациях (цифра 34); в каноническом проведении «призывного мотива» (цифра 44); в соединении разных тем — второй темы побочной партии и видоизмененной основной темы связующей партии (в экспозиции от цифры 15); в противопоставлении длительных нисходящих голосов восходящим (в стиле приемов Чайковского)—в заключении коды (цифра 78), :в момент проведения в увеличении темы главной партии в коде (цифра 70).
Мы несколько раз отмечали органные пункты. Они в общем играют тонально-цементирующую роль (в особенности тонические в заключительной партии экспозиции, в коде). Органные пункты получают фигуративное развитие. К basso ostinato органный пункт приближается в указанном месте из разработки (цифра 34), где в верхних голосах проходят имитации. ¦Остинатное или близкое к нему движение проникает в верхние голоса (цифра 3).

Отдельные сильные созвучия часто еще подчеркиваются синкопами. Этот ритмический прием введен во вступлении к первой части и сохраняется на ее протяжении.

Берков В. О.

Обновлено 26.04.2012 11:56
 
С. Прокофьев. Ромео и Джульетта, соч.75, 10 пьес для фортепиано, Танец антильских девушек (Танец девушек с лилиями) ля минор. Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
17.04.2012 00:00

С. Прокофьев. Ромео и Джульетта, соч.75, 10 пьес для фортепиано, Танец антильских девушек (Танец девушек с лилиями) ля минор. Гармонический анализ

Пьеса написана в двойной трехчастной форме.
Вступительные такты    1—3
Период    a—gis    такты 4—11
Первая середина a(gis)dis    fis—С       такты 12—19
Первая реприза периода а—gis    такты 20—27
Вторая середина    gis—а    такты 28—38
Первая середина а—dis    fis—С    такты 39—46
(повторение)
Вторая реприза периода а    такты 47—56

Из приведенной схемы видим, что основным тональным соотношением пьесы является сочетание ля минора и соль-диез минора. Это — главный тональный контраст. Но соль-диез минор порождается ля минором и поглощается им. Данная тональная связь вовлекла в сферу господствующего ля минора ре-диез минор.
Появляющийся в первой середине До мажор — он возникает и в рамках периода — укрепляет главенствующую тональность.
Уже в такте 2 периода (после трех вступительных тактов) образуется соль-диез-минорное трезвучие — «прокофьевская доминанта». Этот аккорд предвосхищает, готовит окончание периода в соль-диез миноре. Подобные модуляции, то есть завершения периодов в тональности вводного тона (в настоящем случае, в минорной вводнотоновой тональности), весьма редки и до сих пор . В виде исключения находим в романсе «Застывший ручей» из цикла «Зимний путь» Шуберта заключение ля-минорного периода модуляцией в ре-диез минор.

Секундовые, а также тритоновые тонально-гармонические связи, вообще характерные для гармонии нашего времени, все же значительно меньше распространились на модулирующие периоды.
Знаменательность данной прокофьевской модуляции ощущается тем более, что период здесь простой, восьмитактный, квадратный и фактура его проста, танцевально-единообразна.
Первое предложение периода (неповторного строения) заканчивается в До мажоре (такты 4—7); во втором предложении (такты 8—11) содержится еще одна близкая, родственная основной, тональность — ми минор.
Ми минор представлен своей минорной доминантой и тоникой (такты 8—9). В такте 8 слышится также мимолетный фригийский оборот си минора. Таким образом, эти такты окрашены натуральными оборотами диатоники.
Соль-диез минору в завершении периода непосредственно предшествует ми минор. Так складывается мягкий оборот: VI низкая минорная ступень— I ступень соль-диез минора (такты 9—10).
Из анализа следует, что отдаленная «тональная цель» модулирующего периода была как бы предусмотрена в его первом обороте. Основные малосекундовые тонально-гармонические соотношения совмещаются в периоде с более привычными кварто-квинтовыми и терцовыми.
Тоника соль-диез минора в конце периода сопровождается спокойным дополнительным   плагальным   оборотом.
Большинство аккордов, звучащих на каждой доле двухчетвертных тактов,— по преимуществу минорные трезвучия. Простота трезвучий тонко соединяется с необычностью их применения, например в такте 4 («прокофьевская доминанта»). Благодаря изобилию трезвучий гармония здесь определенна, «тонально обоснованна».


Первая середина (такты 12—19) построена секвентно и, так же как и первый период, укладывается в квадратный восьмитакт.
Доминантовый секстаккорд ля минора в начале середины (такт 12) сохраняет отпечаток предшествующего соль-диез минора, звучит как его VI ступень. В обоих четырехтактовых звеньях секвенции посредством смены обращений (гармоническая фигурация баса) продлеваются, подчеркиваются тонические трезвучия: ре-диез минор и До мажор. Заключительные тоники звеньев секвенции находятся снова в малосекундовом отношении (сопоставить такты 15 и 19).
Первая реприза периода (такты 20—27) отличается одной деталью — ее первый аккорд, вместо тонического трезвучия, квартсекстаккорд доминанты. Эта деталь вносит в начало репризы меньшую устойчивость, по сравнению с началом исходного периода, вызывает отчетливую смену гармоний уже в такте 1 периода репризы (в исходном периоде гармоническая пульсация соответствующего такта была замедленной), способствует плавному движению баса, наконец, сближает репризу с началом первой середины (сравнить такты 12 и 20).
Вторая середина (такты 28—38) по тональному развитию противоположна исходному периоду и его первой репризе. Начинаясь в соль-диез миноре, эта середина подводит к основной тональности — ля минору.
Неоднократным повторением оборота — I — II (низкая, минорная) ступени (такты 28—30; 33—35) в соль-диез миноре — в обоих сходных построениях второй середины усиливается роль этой тональности в пьесе. Вместе с тем отмеченный оборот, его малосекундовые, восходящие сдвиги, оказывается обращением оборотов с «прокофьевской доминантой» (сравнить, например, с тактами 4—5).
Во второй середине привлекает внимание следующий тематический элемент (такты 31—32 и 36—37): двухголосное, нисходящее, параллельное движение в низком регистре. Бас движется по полутонам к доминанте.

Вторая середина, в отличие от большинства построений произведения, неквадратна: ее первый раздел — пятитакт, второй — шеститакт. Оба раздела второй середины приводят к наиболее рельефной, подготавливающей доминанте основной тональности (такты 32 и 37—38). В повторный раздел второй середины введен еще дополнительный предыктовый такт (такт 38), напоминающий о вступительных тактах пьесы (такты 1—3). Однако вместо возможной по ситуации репризы (второй) воспроизводится первая середина (такты 39—46).


В начальный момент повторения первой середины снижается впечатление указанной функциональной двойственности: здесь ля-мажорный секстаккорд звучит только как доминантовый секстаккорд ля минора. Ближайшая связь с соль-диез минором утрачена (сравнить такты 10—12 и 37—39).
Начало последнего проведения (такты 47—56) исходного периода представляет собой вариант, внесенный ранее: оно начинается не с тоники, а с доминанты ля минора (такты 47—48). Но уже в следующем двутакте, на месте отклонения в До мажор, появляется прерванный каданс с септаккордом VI ступени в ля миноре (сравнить такты 49—50 и 6—7).
Второе предложение периода второй репризы содержит традиционное заключительное отклонение в субдоминанту, то есть в тональность ре минор, которое здесь приходится на последний такт восьмитакта (на месте завершающей тоники соль-диез минора в исходном модулирующем периоде и в его первом повторении). Достойно внимания, что это отклонение достигается необычным прерванным кадансом: квартсекстаккорд доминанты основной тональности (с пониженным квинтовым топом в басу, который совмещается, однако, с диатоническим квинтовым тоном в другом голосе) переходит при помощи редкого предъема в трезвучие субдоминанты (такты 53—54). Таким образом, в оба предложения периода второй репризы включены прерванные кадансы.
Наконец, возникают два такта (такты 55—56), расширяющие рамки завершающего периода пьесы. Дополняющая картину трактовка формы этого произведения такова: исходный период вместе с серединой (первой) и репризой составляет первую часть — простую трехчастную форму. Следующая середина (вторая) рассматривается как небольшая средняя часть, типа эпизода. Это — вторая часть формы. В третьей части — реприза неполная; она состоит из середины ( первой) и периода. В такой трактовке форма в целом — сложная трехчастная.


Отметим еще черты концентричности:
Период    (а)—середина    (первая;    б) —период    (а) -- середина    (вторая; в)—середина   (первая;  б) —период  (а).
Одна из характерных особенностей Прокофьева в этой пьесе заключается в том, что далекие тональности представлены устойчивыми гармониями, очерчены определенно. Гармонии соль-диез минора — тональности полутонового, малосекундового отношения к основной — и ре-диез минора — тональности тритонового расстояния — ограничиваются трезвучными аккордами.
При всех появлениях соль-диез минора — в модулирующем периоде (и его повторении), а также во второй середине — акцентирована тоника. К тому же гармонический оборот, утверждающий эту тональность в конце периода, очень прост: тоника — субдоминанта — тоника. Во второй середине тоника соль-диез-минорного оборота (выдержанного в стиле гармоний целого, с малосекундовым ходом минорных трезвучий) «внушается» неоднократными повторениями.
Следовательно, столь далекие тональности на протяжении произведения, в своих пределах, выражены в значительной мере диатоническими средствами.Характерно и показательно для Прокофьева ощущение далеких тональностей в их связи с основной, как «выделившихся» из ее состава, «выплывающих» наружу из ее глубины. Этому способствует в данном случае отмеченное предвосхищение соль-диез минора в первом же обороте пьесы. Можно сказать, что тональность вводного тона («прокофьевской доминанты») здесь становится функцией высшего порядка.
Острота малосекундовых и тритоновых связей сочетается с мягкостью натуральных гармонических оборотов: лш-минорный фрагмент во втором предложении периода (такт 9); ля-минорный фрагмент в первом предложении— смена натуральных V, VII и затем I ступеней (такты 6—7). Гармонии обоих фрагментов поддержаны органными пунктами.
И в пьесе в целом преобладают трезвучные аккорды, а среди них трезвучия в основном виде, в том числе тонического значения. При этом большинство созвучий — минорные.
Одним из контрастов становится do-мажорное трезвучие, которым представлена параллельная тональность: диатоническое отклонение в конце первого предложения периода (такт 7) и секвентное проведение в первой середине (такты 18—19). Другое выделяющееся мажорное трезвучие — доминанта основной тональности  (такты 32 и 37).
Простейшие аккорды производят яркое, запоминающееся впечатление. При господстве трезвучных аккордов приобретают известную рельефность другие  созвучия:   отмеченный  единственный    альтерированный    аккорд— доминанты ля минора в конце пьесы  (такт 54), септаккорд VI ступени ля минора (такты 13 и 40).
Впрочем, возникновение этих аккордов стимулировано и обусловлено определенным, целенаправленным движением басового голоса. К тому же один из названных аккордов (такты 13 и 40) носит проходящий характер. У Прокофьева встречаются созвучия, в которых одновременно присутствуют натуральный и
хроматически видоизмененный звуки аккордов. Пример этого в завершении Танца (такт 54); в указанном такте звуки си и cu-бемоль. А в созвучии, образовавшемся в начале первой середины (такты 12 и 39), оказываются совмещенными натуральный и повышенный вводные тоны, то есть терции натуральной и гармонической доминант ля минора.
В движении баса намечается приметное, выразительное соотношение скачкообразного и плавного течений. Это касается пьесы в целом и, в частности, хорошо видно на примере звеньев секвенции первой середины: плавному, поступенному движению в каждом звене «отвечает» движение со скачками, по аккордовым тонам трезвучия (такты 12—13 и 14—15, соответственно такты 16—17 и 18—19).
Плавные нисходящие, в частности хроматические, ходы басов подсказаны  не  раз  упоминавшимся   первым  оборотом   с  «прокофьевской  доминантой» (ход баса от ля к соль-диезу). В этот же момент в верхнем мелодическом голосе складывается восходящая хроматическая линия.
Продолжение нисходящей, в том числе хроматической, поступенности мы находим и в той же секвенции из первой середины, и в отмеченном новом тематическом элементе во второй середине (такты 31 и 36), и в разбеге к последнему прерванному кадансу (такт 53).
В постоянной, равномерно пульсирующей восьмыми фактуре сопровождения Танца композитор придерживается четырехголосия. Изысканно простой, ясно очерченный верхний голос в целом не выводит изложение за рамки четырехголосия: возникают дублировки.
Свои краски общему звучанию придает разнообразие в соотношении регистров мелодии и сопровождения. Сошлемся на отличие таких соотношений в исходном периоде Танца и в первой середине, где мелодия поднята в более высокий регистр.
Однако в использовании крайних регистров Прокофьев проявляет сдержанность. Поэтому запоминается звучание упоминавшегося тематического элемента во второй середине (такт 31).
В грустно-прозрачном облике Танца, в его гармонии сливаются большая простота и большая тонкость.

Берков В. О.

Обновлено 17.04.2012 14:28
 
Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для фортепиано, соч.87. Прелюдия №24, ре минор. Гармонический анализ.  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
16.04.2012 00:00

Д. Шостакович. 24 прелюдии и фуги для фортепиано, соч.87. Прелюдия №24, ре минор. Гармонический анализ.


Пьеса написана в трехчастной форме (промежуточной между сложной и простой).

Первая часть        d     такты 1—31
(первая тема)
Вторая часть   d—E     такты 32—50
(вторая тема)
Третья часть     d—(F)—d      такты 51—82
(первая и вторая темы)
Действительное господство в Прелюдии ре минора, несмотря на количественно небольшие размеры фрагментов в этой тональности, несомненно. Моменты
появления ре минора весьма важны: начала предложений первого периода и первой части формы; развитие репризы (первая тема, такты 59—64), где в силу органного пункта тоники уже создаются черты коды; окончание первой части и всей Прелюдии (а также дорийски окрашенное начало второй контрастной части).
Широко представленный Фа мажор, другие близкие и далекие тональности «нацелены» на господствующую тональность.
Достойно внимания, что тоника ре минора в ряде случаев, в том числе в начале Прелюдии, выражена сильным тоническим трезвучием; тоника же тональности Фа мажор, например в первом предложении, показана секстаккордом (такт 6), а при своем первоначальном возникновении (такт 3) дана в старинном роде, без терции и на слабой доле. Попутно заметим, что «пустые», лишенные терции звучания еще встречаются в Прелюдии (такты 10, 26 и 34), в том же духе завершения частей Прелюдии дублированным тоническим звуком, унисоном: конец первой части в ре миноре (такты 30—31); конец второй части в Ми мажоре (такты 49—50). Старинная традиция видна и в ряде задержаний (такты 2, 5,7, 12 и т. д.).

Ре минор в Прелюдии неоднократно сопоставляется с Фа мажором. Тональность параллельного мажора "получила столь приметное, даже количественно преобладающее развитие  (в начальных    построениях    первой и третьей частей Прелюдии), что указывает на черты ладовой переменности.
Одна из далеких тональностей выделена тем, что в ней заканчивается вторая часть формы (Ми мажор, такты 47—50). Среди далеких тональностей отметим
кульминационный Ми-бемоль мажор (такты 14—15); примыкающий к Ми мажору, краткий до-диез минор (такты 45—46); до минор (такты 65—70); и, наконец,
предвещающий завершение всей пьесы, далекий  ля-бемоль минор (такты 73—75).
Тональности бывают выражены в характере особых диатонических, старинных ладов. Это относится, как мы говорили, к вступлению контрастной второй темы (такты 32—35)—дорийский минор; фригийская окраска до минора слышится в упомянутых тактах (65—70).
Но ладотональности Прелюдии еще богаче, так как ряд фрагментов, вследствие действия переменных функций, вызывает двойственное впечатление: например, в начале второй части Прелюдии.
После провозглашения сильной тоники ре минора сразу начинает складываться отклонение в параллельный Фа мажор, который представлен всеми своими
функциями (TSDT) и охватывает почти все первое предложение развернутого периода (такты 1—10).
В сходном по началу втором предложении еще более яркая тоника снова уступает место, но ненадолго, Фа мажору; дальше тональное развитие,   по   сравнению   с   первым   предложением,   обогащается.
Лишь в конце второго, заметно расширенного предложения появляется обширный ре-минорный каданс (такты 26—31).
Первое предложение периода сплошь диатоиично.
Доминанта параллельного мажора в последнем такте предложения (такт 10) вливается в такт 1 второго предложения; возникает оборот натурального минора: VII—I.
Во втором предложении в тональных соотношениях наблюдается хроматика. Но, например, тональность Ми-бемоль мажор выражена простейшим оборотом — трезвучия доминанты и тоники, то есть в своих пределах строго диатонично (такты 11 —15); кроме того, эта тональность введена по «диатоническому пути» как двойная субдоминанта параллельного (господствующей тональности) Фа мажора; наконец, Ми-бемоль мажор — недиатоническая тональность, сравнительно близкая основной, именно — тональность II низкой ступени.
Хроматика в первой части Прелюдии сказывается, например, еще в том, что параллельный Фа мажор приобретает мимолетный оттенок гармонического мажора (такты 21—22).
И в следующих частях Прелюдии тональности недиатонического родства показаны простейшими диатоническими средствами (трезвучие и их обращения): до-диез минор — Ми мажор (такты 45—50) и ля-бемоль минор (такты 73—75). В последнем случае нет смены функций и ля-бемоль-минорное трезвучие мы
воспринимаем как местную тонику по разным причинам: вследствие склонности слуха придавать длительно звучащему трезвучию тоническую роль, благодаря тематической значительности фрагмента — в это время проходит вторая тема Прелюдии.
Рассмотрим несколько примеров ладотональной двойственности, то есть действия в Прелюдии переменных функций.
В начале второй части мы отметили обороты дорийского характера в ре миноре (такты 32—35). И действительно, после основательного завершения первой
части в ре миноре, в первый момент, соль-мажорное трезвучие на протяженном тоническом басу ре является как бы дорийской субдоминантой 1. Но далее это трезвучие слышится и как местная тоника Соль мажора с миксолидийской окраской.
1 В данном случае возникают ассоциации с Мусоргским, с партией Пимена из оперы «Борис Годунов», ее дорийскими фрагментами («Еще одно последнее

сказанье» из Пролога и рассказ Пимена в последнем действии).
Приведем другой пример. В начале репризы вступает первая тема (рр вместо f в экспозиции, сравнить такты 51—55 и 1—5). Верхние звуки трехголосия,
мелодический голос буквально соответствуют началу Прелюдии, но бас иной: не ре, а ми. Этот звук затянулся с момента окончания в Ми мажоре второй части (такты 47—50). Вместо тонического созвучия — ре — фа — ля в такт 51 введено созвучие— ми—фа—ля. Оно и производит двойственное впечатление: сперва слышится сочетание доминантового баса с неполной субдоминантой ля минора (воздействие предшествующего Ми мажора), но вскоре выясняется, по аналогии с первой частью Прелюдии, что здесь мыслится Фа мажор. Исходя из этой основной точки зрения, в начале репризы органный пункт строится на вводном тоне (Фа мажора).
Третий пример ладотональной двойственности — переменности — на ходим также в репризе Прелюдии (такты 65—70). Вторая тема в басу звучит здесь в до
миноре с фригийским оттенком. Но в начальных тактах построения подчеркивается ля-бежоль-мажорный секстаккорд, который сменяется ре-бежоль-мажорным трезвучием (такты 65—68). Ощущается отклонение в Ре-бемоль мажор — тональность II низкой ступени до минора.
В   Прелюдии   встречается   тонально-гармоническое  варьирование.
Мы уже говорили о варианте в начале репризы —изменение баса по сравнению с началом экспозиции пьесы.
Далее изменения затрагивают не только бас, но и верхние голоса. По секвентной аналогии в тактах 57—60 (сравнить с тактами 7—10) могла бы развиваться тональность соль. Но на глубоком басу ре вступает в репризе минорное трезвучие (в соответствующий момент в первой части Прелюдии на басу до появилось мажорное трезвучие). Таким образом, вместо доминанты (Фа или Соль мажора) прозвучала тоника  (ре минора).
Оборот, ведущий в репризе к тонике основной тональности, получил фригийский колорит, сохраняемый в ближайшем построении репризы (такты 61—64).
Тонально-гармоническое варьирование обнаруживается в Прелюдии при последовательном сравнении пяти проведений второй темы: трех во второй части и двух в третьей (репризе).
Первое появление этой темы, как мы помним, было в дорийском ре миноре, однако с чертами переменности (Соль мажор). Изложение темы завершается
модуляцией в Фа мажор (такты 32—38).
Второе, более краткое проведение темы в соль миноре оканчивается модуляцией в До мажор (такты 40—42).
Третье проведение — в До мажоре. Оно ведет к более богатому модуляционному развитию; через до-диез минор в Ми мажор (такты 43—50).
Четвертое проведение темы дано во фригийском до миноре, снова с элементами переменности (вырисовывается Ре-бемоль мажор). Происходит модуляция в Си-бемоль мажор (такты 66—72).
Наконец, последнее, пятое проведение второй темы (такты 74—75) звучит в ля-бемоль миноре. Принимая во внимание контекст этого момента, мы ощущаем возможность модуляции в Ми-бемоль мажор (ми-бемоль минор; такты 72—76). В окружении cu-бежоль-мажорных аккордов ля-бежоль-мипорное трезвучие мы слышим и в качестве субдоминанты предполагаемой тональности Ми-бемоль.
Итак, проведения второй темы приводят к модуляциям или намечают и возможности (последнее проведение). Модуляции осуществляются по-разному.
В своих основных ладотопальных вариантах первое, второе, четвертое и пятое проведения представлены в миноре; третье изложено в мажоре. В минорных
проведениях наблюдаются различия, в частности, в функциональном значении исходных гармоний: в первом — дорийская субдоминанта (ре минора); в
четвертом — VI ступень (до минора); во втором и пятом — тоника  (соль минора и ля-бемоль минора).


Исходные гармонии всех проведений трезвучны. Но различия сказываются также в обращениях и мелодических положениях: в первом проведении применяется квартсекстаккорд в мелодическом положении основного тона; во втором проведении — основной вид трезвучия в мелодическом положении основного тона, в третьем — трезвучие в мелодическом положении терции; в четвертом — секстаккорд в мелодическом положении основного тона; в пятом — трезвучие в мелодическом положении квинты.
В первом и втором проведениях тема изложена в верхнем голосе; в третьем, четвертом и пятом —- в нижнем голосе октавами.
Проведения темы в середине и репризе даны подряд, напоминая о приемах, свойственных фуге. Между первым — третьим и четвертым — пятым проведениями наблюдается значительный перерыв.
Мелодии второй темы, их исходные, определяющие характер интонации, одинаковы (те же звуки) в первом — втором и третьем — четвертом проведениях.

Гармонии же и тональности, как мы видели, меняются. Следовательно, здесь использован прием гармонического варьирования неизменных мелодических
построений.
Так разнообразно, в частности в тонально-гармоническом отношении, выглядит вторая тема Прелюдии.
В Прелюдии несколько раз (трижды) встречается движение мажорных аккордов — трезвучий по малым терциям. Эти движения также варьируются. Кроме того, мы находим еще одну линию гармонического развития, способствующую единству и обогащению целого.
Первое подобное движение особенно приметно потому, что оно приходится на кульминационный фрагмент первой части (такты 14—18) и даже всей Прелюдии.

После отклонения в Ми-бемоль мажор, о котором мы уже говорили (такты 14—15), вслед за жи-бежоль-мажорным трезвучием идет do-мажорное трезвучие,
далее появляется ля-мажорное.
Противоположное малотерцовое движение, но также от ми-бемоль-мажорного аккорда, намечается вскоре (такты 23—26). Изменения здесь столь значительны, что вариационная аналогия сильно замаскирована; ми-бемоль-мажорный аккорд дан на органном пункте (тоники ре минора), затем вводится
соль-бемоль-мажорный аккорд в виде секстаккорда. Наконец, как и в первый раз, вступает созвучие на ля, однако без терции, с характерным «пустотным»
колоритом.
В третий раз, в иных условиях, воспроизводится первый вариант малотерцового движения, то есть расположены ми-бемоль-мажорный аккорд (в виде секстаккорда), дo-мажорное и ля-мажорное трезвучия (такты 41—45).

Аналогия первого и третьего малотерцового фрагментов имеет более открытый характер.
Заметим, что в первый и во второй раз в конце малотерцовых ходов возникает доминанта господствующей тональности — ре минора, особенно сильная в
первом случае.
В третий раз (когда складываются модуляции из До мажора в до-диез минор и затем в Ми мажор) ля-мажорный аккорд (квартсекстаккорд), напоминая о ре
миноре, сразу же получает значение VI ступени до-диез минора.

Известную объединяющую роль в Прелюдии играет неаполитанский аккорд и самый звук II низкой ступени ре минора. Близость ми-бемоль-мажорного аккорда
(трезвучия, секстаккорда) и звука ми-бемоль к «неаполитанской сфере» выявляется по-разному: более определенно в такте 15 (в кульминационном построении) и в тактах 19—20; менее определенно через посредство субдоминантовой тональности соль минор в тактах 39—41.
Трактовка звука II низкой ступени — ми-бемоля — как элемента фригийского лада ощущается в репризе (такты 59—64 и 76—78).
Интерпретация, с точки зрения фригийского лада, названных тактов поддерживается в репризе ладовыми аналогиями: басовое проведение второй темы звучит, как мы помним, во фригийски окрашенном до миноре; и самая тональность до минор оказывается тональностью VII низкой фригийской ступени ре минора (такты 65—70).
Заключительное проведение второй темы в ля-бемоль миноре (имеется в виду основной вариант трактовки) также не порывает с представлением о фригийских тенденциях лада.
Реприза в целом бросает «отсвет» фригийского лада на предшествующие части Прелюдии.
*
В Прелюдии мы видим, как скромные средства и приемы воплощаются далеко не просто, по-новому, а сложные приемы приводят к простым результатам. Такова одна из черт современной гармонии вообще.
Первое обнаруживается в трактовке диатоники, в очень значительной роли трезвучных аккордов, сочетания которых, однако, в ряде случаев, необычны,
достаточно сложны  и  производят яркое, глубокое впечатление.
Второе видно, например, в подходе к кадансам. Трезвучная доминанта основной тональности (такты 17—18) достигается своеобразным, отнюдь не простым
путем. То же можно сказать о движении, на первый взгляд, к элементарному кадансу в Ми мажоре (такты 47—50). Приведем еще пример. Нормативная
повторность в начале второго предложения готовится необычно (такты 9—11).
Диатоника обогащена в Прелюдии старинными ладами, что показательно для современной музыки, и в частности для Шостаковича. Напоминаем о репризе с ее фригийским характером, а также об исходном вступлении второй темы (дорийский колорит). Что касается фригийского лада, то вообще углубление минора путем использования низких ступеней очень свойственно Шостаковичу1. В его других произведениях ко II низкой присоединяется IV низкая ступень.
Русский облик музыки ощущается прежде всего в проведениях второй темы, причем в первоначальном ее проявлении открываются связи с Мусоргским.
Обильны в Прелюдии ассоциации со старинной музыкой добаховского и баховского времени (в некоторых кадансах, в применении задержаний, в «пустотных» звучаниях). Принципы любимой Шостаковичем Пассакалии видны и в этой Прелюдии.
Индивидуализированное стилем Шостаковича слияние традиций русских (в стиле «Могучей кучки», Мусоргского) и старинных, более общих (в духе Баха, его
предшественников и современников) характеризует,, в частности в области гармонии, и это произведение композитора. О русских тенденциях в ладогармоническом развитии говорит и переменность, (минор — параллельный мажор), что наиболее внушительно сказывается в первом предложении первого периода Прелюдии.
Приметы стиля Шостаковича слышны в отдельных звучаниях: например, во введении соль-бемоль-мажорното секстаккорда (такт 25), до-диез-минорного
квартсекстаккорда (такт 46), в задержании к натуральной VI ступени (складывается звучание VI низкой минорной ступени, такт 79).
Показательны глубокие, проникновенные, величественные органные пункты; своеобразен выражающий чувство подъема, интенсивный гармонический мажор в первой части Прелюдии.
Переливчатость насыщенных разными оттенками звучностей обьяс-няется их переосмысливанием, переменностью функций; большую роль играет здесь
обильное варьирование отдельных тематических построений,, оборотов, «по соседству» и «на расстоянии». Примеры приводились выше. Воплощение крупного, серьезного, глубокодраматического замысла, единство в многообразии простого и более сложного, единство целого — все это достигается в общем вариационно-разработочным способом разви-
1 См.: А. Должанский. О ладовой основе сочинений Шостаковича. «Советская музыка», 1947, № 4.

тия. В частности, в области гармонии заключены более или менее открытые, проходящие через Прелюдию линии развития. Явные линии возникают благодаря изменениям в репризе, по сравнению с экспозицией (уже в первых тактах репризы), вариантам в проведениях второй темы. Менее заметные, «подспудные» линии подобного рода образованы малотерцовыми движениями, накоплением звучаний II низкой ступени.

В.О. Берков

Обновлено 16.04.2012 12:25
 
Чайковский. Романс "Погоди". Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2012 00:00

Гармонический анализ романса

Предлагаем анализ романса «Погоди», соч. 16 № 2, Чайковского. Романс написан в трехчастной форме, где мелодия среднего раздела явно развивает основную тему. И тем не менее середина этого романса отличается такой яркой и сильной контрастностью, которая не всегда встречается в сложных трехчастных формах с средней частью, построенной на новом, по сравнению с крайними частями, материале. В этом одна из интересных особенностей романса.
Контрастность середины достигается новой жанрово-характерной фактурой (в духе баркаролы или колыбельной) и далекой тональностью. Контрастность, уход в мир грез, оттеняется энгармонической модуляцией, которая близка по приемам переходу к побочной партии экспозиции увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского.
В конце первой части романса появляется, после исходного ля минора и далее До мажора, Соль мажор. Эта тональность развивается в диатонической  секвенции,  обрамленной  доминантсептаккордом.
В тишине (рр) мягко и все же неожиданно словно раскрывается дверь в мир светлой мечты. Художественная целесообразность энгармонической модуляции в данный момент несомненна.
После разрешения дважды увеличенного терцквартаккорда Соль-бемоль мажора (доминантсептаккорд Соль мажора) в тонический квартсекстаккорд Соль-бемоль мажора уже наступил перелом, мы ощущаем новое, иное. Однако середина начинается лишь с появлением новой фактуры.
Возвращение к репризе также совершается посредством энгармонической модуляции. Квинтсекстаккорд доминантсептаккорда Соль-бемоль мажора опять приравнивается к альтерированной двойной доминанте, в данном случае Фа мажора. Разрешение аккорда в Фа мажор сделано характерным  для Чайковского приемом.   Фа-мажорное   трезвучие,   как   и   в первой   части   романса,   является   VI   ступенью   главной   тональности — ля минора.
Наконец, в завершении репризы, перед тихой кульминацией всего романса, есть еще одна энгармоническая модуляция, еще один эмоциональный сдвиг.   Намечается модуляция  в  До-диез  мажор.   Но  далее  выясняется другая цель. Через тонко обрисованный ре-диез минор (момент кульминации на слове «грезы») осуществляется переход в Си мажор.
Энгармоническая модуляция в репризе готовится в некоторых отношениях аналогично модуляции в конце первой части. Ускоренное секвентное тональное развитие приводит к доминантсептаккорду Ре мажора; этот аккорд и служит средством энгармонизма.
Три энгармонических модуляции в романсе «Погоди», из которых особенно замечательна и эффектна первая, появляются в условиях произведения, вообще богатого тональными изменениями. Романс начинается секвенцией, основанной на гармонически неустойчивом мотиве.
Но при всем богатстве тональных смен каждая тональность очерчена сравнительно ясно. В особенности рельефно выражена тональность  Соль-бемоль мажор, в которую совершается энгармоническая модуляция, столь способствующая   ощущению   контраста   между   первой   частью   романса «Погоди» и его серединой.
Берков В. О.

гармонический анализ романса

Обновлено 30.05.2012 19:11
 
С. Прокофьев. Восьмая соната для фортепиано Си-бемоль мажор, соч. 84, ч. II. Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2012 00:00

С. Прокофьев. Восьмая соната для фортепиано Си-бемоль мажор, соч. 84, ч. II


Этот краткий анализ предлагается для того, чтобы дополнительно показать жизненность традиции систематических тональных смен, их выразительности, красочности, функциональной осмысленности.
Гармония Прокофьева отличается большой интенсивностью и остротой внутритональных отклонений, сдвигов. Эта характерная прокофьевская черта была отмечена во второй части учебника, в главе об отклонениях в связи с анализом «Гавота» из «Классической симфонии», а также затронута при анализе «Танца антильских девушек» в настоящем заключении третьей части учебника (§ 48). Но смены самостоятельных тональностей, их взаимоотношения в произведениях Прокофьева в данном учебнике и вообще в работах, посвященных Прокофьеву, освещались меньше.
Вторая, ре-бемоль-мажорная часть Восьмой сонаты написана в форме рондо, обладающем, однако, некоторыми признаками вариационной формы.
Рефрен.                                   Простая двухчастная форма Des—D    такты 1—16
Первый эпизод.                       Период                                                  F    такты 17—26
Рефрен.                                     Период                                                 D    такты 27—34
Второй эпизод.                        Период                                                   а    такты 35—42
Связующее построение к рефрену                                        as—Des    такты 43—46
(на теме второго эпизода)
Рефрен. Период                                                                         Des            такты 47—56
Третий эпизод                                                          {as—Des, b—Des}     такты 57—65
(повторение и развитие музыки второго эпизода)   
Рефрен.                                  Период                                                  Des    такты 66—77
Кода                                                                                                        Des    такты 78—81
Особенности этой композиции как рондо следующие: проведение вначале рефренного периода (восьмитакт) в двух тональностях — Ре-бемоль мажор и Ре мажор, благодаря чему складывается простая двухчастная форма. Остальные проведения рефренного периода однократны, изложены в одной тональности. Однако второе появление рефрена проходит не в основной тональности, а в иной, уже знакомой — Ре мажоре. Другие особенности касаются эпизодов. Третий эпизод формы по музыке не нов, он повторяет с некоторыми тонально-гармоническими изменениями второй эпизод. Непосредственное продолжение второго эпизода, построенное на той же теме, играет роль связующей партии, ведущей к возвращению рефрена (такты 43—46).
Против обыкновения, музыка второго эпизода, по сравнению с первым, тонально менее устойчива.
Черты вариационных форм проглядывают в тонально-гармоническом, и в особенности в фактурном, варьировании рефрена. Каждое его проведение вносит новизну в изложение: так, при повторении рефренного периода в начале пьесы в Ре мажоре басы вступают на второй восьмой каждой доли такта синкопированно; в следующем проведении, тоже в Ре мажоре (такты 27—34), мелодия поднимается в верхний регистр, общий диапазон звучания ширится, изложение становится более подвижным; при возврате рефрена в Ре-бемоль мажор мелодия появляется в низком регистре, как бы у тенора, затем передается в верхний голос; имеют место имитационные вступления темы; размеры рефрена несколько возрастают (такты 47—56); в последнем, ре-бежоль-мажорном проведении мелодия темы, ее характерные дублировки, параллельные трезвучия окружены мягкими фигурациями (октавные ходы)
сопровождения, в котором поддерживается органный пункт доминанты. Это наиболее яркая фактура рефрена.
Варьирование изложения темы продолжается до конца пьесы. В коде опять, но по-новому, использован прием передачи мелодии из голоса в голос.
Черты вариационной композиции обнаруживаются и в повторениях музыки второго эпизода.
*
Первая смена тональностей, достигнутая смещением рефрена из основной тональности — Ре-бемоль мажор — в Ре мажор (через модулирующую доминанту энгармонически, дважды увеличенный терцквартаккорд двойной доминанты, такт 8), говорит о соотношении тональностей тоники и II низкой ступени. Вместе с тем здесь ярко ощущается красочность двух мажорных тональностей в полутоновом соотношении.
Фа мажор первого эпизода — новая краска — воспринимается как тональность III низкой ступени для Ре мажора. Она возвращается вместе с очередным рефреном и образует тональную арку:
Ре мажор—Фа мажор—Ре мажор.
Дальнейший колористический эффект вызван появлением во втором эпизоде ля минора. Новизну колорита вносит самый минорный лад и отношение непосредственно расположенной перед ним мажорной тональности к данной минорной. Ре мажор, предшествующий ля минору, получает некоторую субдоминантовую (дорийскую) окраску. После полутонового, функционально малосекундового, и терцовых отношений тональностей возникает кварто-квинтовое.
Связующее построение к рефрену, основанное на теме второго эпизода (такты 43—46), исходит от ля-бемоль минора (с дорийским оттенком). Создается новый полутоновый шаг, но вниз: ля минор — ля-бемоль минор. Вместе с тем последняя тональность служит минорной доминантой к предстоящему рефрену в Ре-бемоль мажоре.
При возвращении музыки второго эпизода (третий эпизод фррмы рондо) сперва тоже в ля-бемоль миноре складывается такая внутренняя тональная арка:
ля-бемоль минор — Ре-бемоль мажор — ля-бе моль минор.
Наконец, заключительное проведение рефрена и кода придерживаются Ре-бемоль мажора.
По отношению к главной тональности — Ре-бемоль мажору — названные тональности принадлежат к числу более или менее далеких: тональность II низкой ступени (Ре мажор), тональность III высокой мажорной ступени (Фа мажор), тональность VI низкой минорной ступени (ля — си-дубль-бемоль минор). Но эти тональности так или иначе функционально сближаются между собой по ходу пьесы. Например: Фа мажор первого эпизода перекликается на «расстоянии» с ля минором второго. Ре мажор второго проведения рефрена соседствует с ля минором того же второго эпизода. Кроме того, Фа мажор в первом эпизоде, включенный непосредственно после завершения исходного рефрена в Ре мажоре, тоже не нарушает функциональной плавности переходов.
С основной тональностью «соперничает» тональность Ре мажор. Она, как видим, не только оканчивает первое проведение рефрена, но и сохраняется в его втором изложении.
При всех тональных сменах второй части Восьмой сонаты все же ясно господство основной, хотя и остальные тональности, в особенности Ре мажор и Фа мажор, представлены определенно, устойчиво. Менее устойчив в тонально-гармоническом отношении второй (третий) эпизод, однако в нем также не теряется чувство тональности.
В общем вся пьеса насыщена тоничностью, свойственной многим произведениям Прокофьева.
Образец лирики Прокофьева — вторая часть Восьмой сонаты — в целом ряде деталей (описание которых не входит здесь в нашу задачу) обнаруживает характерные прокофьевские черты, отличается возвышенно-поэтическим, светлым обликом.

Берков В. О.

Обновлено 05.04.2012 14:57
 
«ПерваяПредыдущая123456789СледующаяПоследняя»

Страница 1 из 9.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 251 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2017 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru