Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Гармонический анализ музыки

Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения.

Различаются виды гармонического анализа:

умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).



Шостакович Симфония №7,I часть,"эпизод нашествия". Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Шостакович. Восьмая симфония (анализ общей концепции и III части)
Шостакович Прелюдия op.87 До мажор (гармонический анализ)
Шостакович Симфония №5 Moderato, побочная партия (анализ)
Шостакович Симфония №7,I часть,"эпизод нашествия" (гармонический анализ)
Шостакович. Прелюдия Ре мажор op.34 №5 (ноты)
Гармония Шостаковича
Шостакович. Квинтет op.57, Прелюдия (1940). Сложная 3-х частная форма
Шостакович. Симфония №8, третья часть Allegro non troppo (1943). Сложная 3-х частная форма.

«Эпизод нашествия» представляет собою тему и одиннадцать вариаций, с удержанной, остинатной мелодией. Форма темы и вариаций — период из трех предложений (4 + 8 + 6 тактов) и трехтактовое дополнение. Последнее с самого начала противопоставлено всему предшествующему, благодаря компактному, аккордовому изложению.(Форму темы и вариаций можно определить и как период из двух предло¬жений (4+8) с двумя дополнениями (6+3).
Мелодия темы и вариаций «эпизода нашествия», в противоположность мелодии «Болеро», нарочито, демонстративно (в особенности с точки зрения стиля Шостаковича) проста, элементарна. Более того, она словно стремится произвести впечатление примитивности, однотонности. Однако достигается это тонкими средствами. В этой мелодии все направлено на то, чтобы, вопреки самой природе мелодизма, она была как можно менее мелодичной, то есть менее певучей. Построение мелодии заканчивается цезурами — паузами. Звуки мелодии также отделены один от другого паузами.
Однако и в этом намеренно обедненном мире звуков есть свое развитие. Так установившееся членение по два такта сменяется в третьем предложении новой, более сложной формулой (4+1 + 1). Заметная ритмическая фигура — повторение двух звуков в конце построений — один раз метрически смещается и попадает с сильного на относительно сильное время (в трехтактовом дополнении). В интонационном развитии чередуются однородные скачки и прямолинейные движения. Гаммообразному движению вниз во втором предложении можно противопоставить гаммообразное движение вверх в дополнении. Скачки хотя и однородны, но не идентичны.
Преобладают квинтовые, но есть и квартовые скачки; а второе предложение начинается фразой с секстовым скачком(. Ассоциация   с   кульминацией на   терции   субдоминанты   в   классическом периоде).

В первом предложении скачку вверх отвечает скачок вниз. Этой повторностью интонаций подчеркивается начальное, экспозиционное значение первого предложения.
Скачки, о которых идет речь, благодаря своему обрывистому характеру, напоминают «военную команду». И вот любопытно, что в третьем предложении, где меняется установившееся ритмосинтаксическое развитие, эти «военные команды»-сигналы вычленяются, повторяются несколько раз подряд.
Мелодия «эпизода нашествия» развивается путем использования различных приемов. Во втором предложении наблюдается секвентное проведение гаммообразною мотива (два звена), говорящее об известной разработочности этого момента. Обобщающее третье предложение начинается четырехтактом (единственным слитным), сплавляющим основные интонационные и ритмические моменты темы. Здесь объединились интонации преобразованного скачка и гаммообразного движения. В третьем и четвертом тактах этого четырехтакта восстанавливается обычный облик
скачка - «военной команды». Интонация нисходящего, гаммообразного движения закончилась в третьем такте на звуке с; с того же звука начинается интонация скачка. Стало быть происходит слияние ранее отделявшихся друг от друга моментов.
Ладово-функциональное  строение   проанализированной    мелодии  при  всей  простоте допускает немало  гармонических вариантов. Они облегчаются расчлененностью, выделяемостыо каждого звука. Но Шостакович использует
лишь некоторые варианты, что, вероятно, отвечает замыслу данного эпизода симфонии — создать картину постоянства, неизменности, скованного упорства.

Остинатность этой музыки наиболее непосредственно воспринимается в ритмике.( В книге Данилевича о Шостаковиче приведена ритмическая схема и сделан подсчет количества повторений основной ритмической комбинации (барабанная дробь); всего 175 повторений. См. Л. Д а н и л е в и ч. Д. Шостакович, стр. 86).

Весьма ощутима далее и мелодическая остинатность, определяющая форму этих вариаций. На большом протяжении вариационного цикла soprano ostinato сочетается с остинатностью в басовом слое фактуры, — по сути с разновидностью basso ostinato (начиная с третьей вариации — цифра 25). Главными элементами фактуры «эпизода нашествия» и являются эти два ostinato (верхнее и нижнее), которые иногда меняются местами. Гармоническое варьирование стимулируется относительной мелодической активностью второго, басового ostinato, полифоническими приемами, а также
новым сопровождением (громыхающие, «лязгающие», «завывающие» параллельные большие терции в десятой вариации; на первом плане — «тяжелая» медь и валторны — цифра 41).
Замечательно, что некоторые из названных стимулов, порождающих гармоническое варьирование, в свою очередь применяются с известными вариантами, претерпевают свое внутреннее развитие.
Возьмем второе, нижнее, басовое ostinato. Его типовая форма устанавливается в третьей вариации. Но уже во второй вариации встречается предвосхищение типовой формы, однако, в значительно более остром ладовом варианте — цифра 23. Здесь интонируются звуки II и VI
низких ступеней лада. При «прохождении» над этой басовой фигурой главной мелодии отметим «столкновение» VI высокой натуральной и VI низкой ступеней.
В девятой вариации (цифра 39) линия развития нижнего, басового ostinato достигает кульминации. В гармоническом варьировании ощущается новый оттенок, тем более что все возникающие созвучия подчеркиваются форсированной громкостью.
Другой стимул гармонического варьирования — собственно полифонические приемы — также прокладывают свою «дорожку» в цикле. В восьмой вариации (цифра 37) в соотношении нижнего и верхнего ostinato использован двойной контрапункт октавы. Этот прием, в более широком смысле, подхвачен в последней, одиннадцатой вариации — цифра 43. Главная мелодия «эпизода нашествия» проходит «внизу»; новая фигура сопровождения, напоминающая о теме главной партии первой части симфонии, изложена «наверху». Ясно, что подобное смещение слоев фактуры
не может не дать гармонической новизны звучаний.

Полифоническим приемом, обогащающим и варьирующим гар¬монию, оказывается двухголосный канон пятой вариации — цифра 31 (вступают с темой кларнеты; канонически на октаву ниже тему подхватывают гобои ианглийский рожок). Любопытно, что и здесь было свое предвосхищение: имитационное «эхо» (гобой и фагот) третьей вариации — цифра 25.
Кроме отмеченных своеобразных стимулов гармонического варьирования, в «эпизоде нашествия» несколько раз встречаются «аккордовые ленты», которые мы отмечали в «Болеро».
Некоторые различия между «Болеро» и «эпизодом нашествия» обнаруживаются и в применении данных «аккордовых лент». Во-первых, на пути к аккордам (трезвучиям), «вытянутым» в мелодию, у Шостаковича появляется двузвучная дублировка («ин¬тервальная лента»). Так
проходит остинатная тема во второй ва¬риации— цифра 23. Во-вторых, Шостакович в интервально-аккордовых мелодических потоках, влекомых главной мелодией, не везде соблюдает строгий параллелизм. Так, во второй вариации, начинающейся параллельными секстами, далее появляются последовательности других интервалов, в том числе не параллельных. В четвертой вариации — цифра 29 — тема (засурдиненные труба и тромбоны) начинается трезвучием, что в типичных случаях «аккордовых лент» — это мы видим далее и в вариационном цикле Шостаковича — ведет к образованию параллелизма трезвучий. Но в четвертой вариации вслед за трезвучием
идут параллельные септаккорды. В развитии вариации встречаются и другие более сложные созвучия. В-третьих, в двух аналогичных проведениях темы параллельными трезвучиями, с удвоением основного тона, в шестой и седьмой вариациях (цифры 33 и 35) Шостакович неизменно сохраняет мажорные трезвучия. При сравнении со сходными вариациями «Болеро», мы находим, что в данном моменте у Шостаковича дух упорной неизменности проявился еще сильнее, прямолинейнее. Ведь у Равеля в параллельном потоке встречаются и минорные трезвучия, по своему звуковому составу более близкие диатонике основной ладотональности.
Сравнивая между собой вариации «эпизода нашествия», в которых тема-мелодия движется аккордами, мы в наибольшей мере воспринимаем гармоническое варьирование в обычном смысле, то есть различное гармоническое раскрытие звуков мелодии, их различную гармонизацию.
Представило бы интерес потактовое сравнение четвертой и шестой (седьмой) вариаций.
В заключение анализа «эпизода нашествия» отметим, что у Шостаковича образуются группы однотипных вариаций. Решительно преобладает группировка вариаций в «разбивку». Только один раз две вариации, идущие подряд (шестая и седьмая), с их аккордовыми параллелизмами,
образуют группу. В шестой вариации тема проходит в аккордах струнных, в седьмой же вариации, более мощной, тему в параллельном движении ведут и струнные и деревянные духовые.
В последовательности же других вариаций в большей степени ощущаются их фактурные, полифонические, гармонические, тембровые различия. Первая вариация примыкает к теме.
Сопровождение главной мелодии ограничивается квинтовой интонацией у виолончелей — цифра 21.
Вторая, четвертая, шестая и седьмая объединяются в группу потому, что звуки мелодии в них дублированы («интервальные и аккордовые ленты»). О группировке соседних шестой и седьмой вариаций было сказано выше. Вторая вариация соотносится с девятой. Они группируются по признаку наличия ладово-острых звуков (в частности, звук ces). Третья и пятая вариации объединяются в группу по признаку имитационности. В пятой вариации — канон. Объединение в группу восьмой и одиннадцатой вариаций объясняется тем, что в них происходит «обмен местами» верхнего и нижнего слоев фактуры. Десятая вариация стоит особняком; в ней наблюдается
относительно наиболее контрастное сопровождение (параллельные большие терции). В обоих проанализированных вариационных циклах наиболее приметным для восприятия, в конечном счете, оказывается сочетание двух черт: неизменности, остинатности главной мелодии и изменчивости,
варьирования тембра. Варьирование же гармонии, по сравнению с тембровыми изменениями, здесь все же второстепенно; но оно сохраняет большой интерес, как многие второстепенные персонажи драматических пьес.

Обновлено 28.01.2012 11:09
 
Римский-Корсаков "Шехеразада", I часть. Гармонический анализ. Анализ секвентного развития на протяжении всего произведения
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также Формы музыкальных произведений Римского-Корсакова
Гармония в творчестве композиторов "Могучей кучки"
Римский-Корсаков "Шехеразада", I часть (гармонический анализ)
Римский-Корсаков романс "Ель и пальма" (целостный анализ)

Жанр сюиты

АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ   
НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Первая часть «Шехеразады» почти сплошь насыщена потоками секвенций. Только в первом предложении главной партии шесть вполне отчетливых, следующих друг за другом звеньев, образующих два потока: две более крупные волны восходящего кварто-квинтового секвенцирования (такты 3—12)  и четыре, более мелких волны тоже восходящего, но поступенного, большесекундового секвентного продвижения (такты 13—21 )2.
Секвенцию в «Шехеразаде» позволительно сопоставить с программно-изобразительными намерениями композитора. Речь идет о морской стихии. О ней напоминают равномерные восходящие и нисходящие фигурации сопровождения; широкие и округлые интервалы мелодии; отголоски-дополнения в конце построений, подобные всплескам волн (например, пятые такты первых двух секвентных звеньев главной партии, и т. п.). Но той же задаче отвечают и самые секвенции на протяжении всего произведения. Ритмически-организованные и в то же время разнообразные, почти беспрерывно секвентные смены тональностей вместе с другими средствами ассоциируются с приливами и отливами, с набегающими волнами. И смена тональных красок, и варьирование секвентно-соответствующих моментов здесь подобны изменениям картины моря при различном освещении. Разный, то более, то менее спокойный ритм секвенцирования здесь ассоциируется с более спокойным или взволнованным морем. Так во втором потоке секвенцирования— в первом предложении главной партии — первые два звена восходящей поступенной секвенции — трехтактные, а вторые два звена — полуторатактные (такты 13—21); в звеньях сохраняется то же количество и точно то же соотношение аккордов.
Более крупный этап секвенцирования охватывает оба предложения главной партии. Во втором предложении — снова знакомые два секвентных потока (два и четыре звена). Однако в начале второго звена первого погока появляется вариант (по сравнению с первым предложением). Вместо H-dur здесь исходной тональностью становится G-dur. Происходят и другие изменения. В итоге меняется весь тональный план и второе предложение приводит не к доминанте E-dur, а к доминайте C-dur.
Промежуточная созерцательная до-мажорная тема связующей партии (такты 55—58) содержит спокойную, тихую секвенцию (в верхних голосах) на органном пункте тоники.
1 Отсчет тактов ведется с начала главной партии.
2 Заключительные такты первого предложения (такты 22—26), приводящие от субдоминанты к половинному кадансу, собственно говоря, тоже принадлежат к секвентной системе; эти такты секвентно — на расстоянии -отражают второе звено первого секвентного потока (ср. такты 8—12 и 22—26). Тогда в первом предложении окажется не шесть, а семь секвентных звеньев.



В разработочно-активной части связующей партии, развивающей основную тему главной, — три звена секвенции: переход от звена к звену совершается эллиптически; самые же звенья модулирующие, как в главной партии. Здесь новый, нисходящий малотерцовый тональный план. Обновление наблюдается и в строении звеньев—:тонико-субдоминантовом. В этой секвенции происходит регулярное варьирование обращений аккордов, что меняет и обогащает гармонические краски. Первое звено начинается основным видом мажорного трезвучия, а завершается основным видом доминантсептаккорда; второе звено соответственно идет от секстаккорда к квинтсекстаккорду; третье — от квартсекстаккорда к терцквартаккорду.
Побочная партия имеет два секвентных раздела, причем второй— активно-разработочный (такты 77—84 и 85—96). Помимо тематического контраста здесь важен ладовый. Секвенция в первом разделе также отличается новым строением: она — нисходящая, движется по секундам. Во втором разделе — опять восходящие звенья, последнее, третье, варьированное звено, укрепляет достигнутую тональность H-dur, в которой проводится далее заключительная партия экспозиции.
В теме заключительной партии, как и в промежуточной теме связующей партии секвенцирование выражено, в общем, значительно слабее.
Главная  партия репризы соответствует первому  предложению главной партии экспозиции. Но далее сразу вступает в основной тональности    спокойно-созерцательная    тема   связующей   партии. Если бы дальнейшее секвентное модуляционное развитие точно отвечало бы экспозиции, то побочная партия оказалась бы в es-moll.  Для  достижения e-moll в  активно-разработочном  разделе связующей партии делается изменение:    третье    звено    начинается на полтона выше, по сравнению с соотношениями второго и  третьего  звеньев   активно-разработочного   раздела   связующей партии экспозиции1.
Наконец, следует кода (такты 180—219). В ее четырех разделах (такты 180—188; 189—198; 199—208; 209—219) слышны затихающие отклики секвенцирования.
В тональном развитии первой части, между прочим, любопытно, что сравнительно неожиданное появление краски G-dur оказывалось предвестником варьирования тонального плана, наступающих изменений (во втором предложении главной партии экспозиции— такт 34, в связующей партии репризы — такт 144).
1 Есть еще одна тонкость. В связующей партии экспозиции секвенция движется по малым терциям вниз; в репризе начинается противоположное движение. Но так как октава делится тритонами пополам, то третье звено, в репризе должно было бы дать тональный результат в точности соответствующий результату экспозиции. Поэтому изменение — поднятие на полтона последнего звена, при начавшемся движении секвенции вверх, — потребовалось такое  же, как если бы секвенция двигалась вниз.
В экспозиции G-dur звучит после H-dur. Ощущается традиция переломов в развитии в связи со сдвигами в VI низкую ступень. Тонкий вариант подобного рода находится в первом разделе коды (такты 180—188). Сдвиг в VI низкую ступень готовит здесь общее завершение первой части. Знакомый по главной теме (см. например, такты 7 и 12) отголосок-всплеск не повторяет в коде, как ранее, подобно эху, предшествующий такт, а сдвигается в VI низкую ступень: вместо воспроизведения соль-мажорного секстаккорда звучит ми-бемоль-мажорный квартсекстаккорд (такты 185—186).
Изобилие, картинность секвенций в первой части «Шехеразады» отвечает стилистическим склонностям Римского-Корсакова вообще. Но это произведение принадлежит к таким, где секвентные приемы особенно явственно откликаются на замысел музыки.

В.О. Берков

Обновлено 28.01.2012 10:54
 
Чайковский Симфония №6, I часть. Анализ тонального плана  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"1 (Целостный анализ)
Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"2 (Целостный анализ)
Чайковский. Симфония №6, I часть (целостный анализ)
Формы музыкальных произведений Чайковского
Гармонический язык Чайковского

Чайковский Симфония №6, I часть. Анализ тонального плана

Особого внимания заслуживает вопрос о художественной цельности больших тональных планов, в особенности содержащих многочисленные смены тональностей. Каким путем достигается единство и цельность тонального движения, в частности, в разработочно-развивающих частях формы? Как избегается пестрота тональных последований, случайность в выборе тональностей? Чтобы попытаться подробнее выяснить это, остановимся на анализе одного крупного тонального плана—первой части Шестой симфонии Чайковского, произведения, к которому уже не раз обращались3, но несомненно еще будут возвращаться исследователи. В упомянутой книге о Чайковском (стр. 668) А. Альшванг пишет: «Сама по себе первая часть шестой симфонии в высшей степени связна; несмотря на разнородность отдельных ее звеньев, логика тонального плана безупречна».
На протяжении первой части Шестой симфонии неоднократно чередуются этапы более или менее длительного пребывания в некоторой тональности и этапы собственно модулирования, приводящего к образованию тех или иных тональных последований. Чередование такого рода фаз вносит в общее тональное развитие контрастность; последняя становится одним из факторов, организующих целое. Отмеченная контрастность глубоко связана с другими контрастами, присущими первой части Шестой симфонии, и в совокупности со всеми средствами выражения служит воплощению замысла произведения.
Прежде всего контрастность немодуляциоиности и модуляционности подмечается при сравнении побочно-заключительной сферы, особенно в репризе, со всей остальной музыкой первой части. Ведь именно в репризе, в побочной партии, опущена секвентно-модуляционная середина. Поэтому-то вся побочно-заключительная область репризы и звучит тонально-единообразнее, чем в экспозиции. К тому же к репризе присоединяется кода, еще больше укрепляющая завершающий H-dur. Относительный покой побочно-заключительного раздела репризы компенсирует
1 «Летопись моей музыкальной жизни», изд. 4. М., 1932, стр. 84 (Здесь и далее разрядка моя. — В. Б.}.
2 Т а м  же, стр. 293.
3 И. Р ы ж к и н. Шестая симфония Чайковского, «Советская музыка», 1946 №№ 1, 2—3; Ю. Крем л ев. Симфонии П. И. Чайковского. М., 1955; Н. Николаева. Симфонии Чайковского. М., 1958; А. А л ь ш в а н г. П. И. Чайковский. М., 1959.

бурное,   исключительно    устремленное   развитие   ее   предыдущего этапа.
Но и в особенно модуляционно-богатых частях или партиях этой сонатной формы появляются свои «тональные станции». Они могут быть краткими, кроме того, в эти моменты не обязательно превалирует тоника. Поэтому некоторые построения, будучи в основе немодуляционными, лишенными тональных смен, оказываются гармонически весьма напряженными. Таковы две из четырех кульминаций первой части: кульминация на органном пункте доминанты fis-moll в разработке и главнейшая кульминация на органном пункте доминанты h-moll в репризе (диалог струнных и флейты с тромбонами и тубой).
Отметим и подробнее охарактеризуем «тональные станции» первой части.
Таково прежде всего вступление к симфонии. Хотя в его втором предложении происходит модуляция в h-moll и в целом оно функционально подчинено основной тональности симфонии, но e-moll во вступлении очерчен весьма определенно. Его значительность подчеркивается и медленным темпом, самым медленным не только в первой части, но и во всей симфонии. Кроме того рельефности впечатления от этой тональности способствует изложение хорального склада, длительно протянутые звучания аккордов.
Следующий момент пребывания в данной тональности, построение, стоящее вне непосредственно модуляционного процес¬са— главная партия экспозиции (такты 19—29). Первое предложение периода (такты 19—23) выдержано в h-moll. Хотя во втором предложении (такты 25—29) происходит диатоническое, секвентное отклонение в параллель, но и второе предложение, в целом, продолжает звучать в основной тональности. На соответствующем этапе репризы основная тональность звучит меньше и варьирование — преимущественно в отношении инструментовки; сохраняется лишь первое предложение главной партии (такты 245—248). Это сокращение продолжительности главной партии в репризе становится одним из проявлений динамизма репризы. Как известно, она структурно не отделена от разработки, которая устремляется «поверх» обычной структурной грани к высочайшей кульминации первой части.
И в экспозиции и в репризе пронизанная модуляционностью связующая партия намного больше главной. Это, по сути, разработки, предвосхищающие или продолжающие действие разработки, как части сонатной формы (главная партия экспозиции— 11 тактов; связующая партия — 59 тактов; главная партия репризы — 4 такта, связующая партия — 56 тактов).
В репризе меньше «тональных станций». Речь идет прежде всего о связующей партии, в репризе непрерывно модулирующей. С этой точки зрения, контраст тонального пребывания и тонального движения в репризе выражен еще сильнее, чем в экспозиции. Это тем более верно, что, как мы отметили, вся побочно-заключительная сфера (вместе с кодой) в репризе еще относительно устойчивее, чем в экспозиции.
«Тональные остановки», правда кратковременные, в связующей партии экспозиции таковы: D-dur (такты 39—41), cis-moll (такты 51—54) и gis-moll (такты 59—62). Быстротечный, но очень заметный, словно приподнятый на вершину D-dur (такты 39—41) ярок по ладовой окраске, среди окружающего его, господствующего минорного лада. Кроме того D-dur является здесь предвосхищением тональности побочно-заключительной сферы. D-dur отделяет в связующей партии экспозиции следующие одна за другой насыщенные модуляционностью секвенции.
Упомянутые cis-moll и gis-moll являются в связующей партии также известными тональными «передышками». Обе эти тональности оказываются исходными пунктами звеньев секвенции.
В разработке три «тональных станции». Один из таких моментов немодуляционности — эпизод «Со святыми упокой» в d-moll (такты 201—205). Другой — одна из упоминавшихся кульминаций на органном пункте доминанты fis-moll (такты 214— 222). Оба эти тональные пребывания связаны с появлением тематически нового материала.
Наконец, третья тональная «остановка» происходит в b-moll (такты 229—232), перед быстрым, все ускоряющимся тональным развитием, выливающимся в тонально-тематическую репризу. О значении этих эпизодов в симфонии, о глубоких ассоциациях с характернейшими для Чайковского образцами из его других сочинений говорится в трудах исследователей Шестой симфонии2,
Напоминаем о стоящих вне потока интенсивной модуляционности этапах репризы. Это весьма краткая главная партия и затем наивысшая кульминация, непосредственно предшествующая побочной партии (такты 285—304). Обе эти тональные «остановки» (h-moll) обрамляют главную и связующую партии репризы. Остальные «тональные станции» репризы встречаются в H-dur (побочная, заключительная партии и кода). Как мы отмечали, именно здесь сконцентрирована наибольшая тональная устойчивость в пределах всей первой части симфонии.
Таким образом, все более или менее тонально устойчивые; немодуляционные построения репризы представлены либо в основной тональности, либо в тональности, одноименной к основной.
Модулирование в первой части Шестой симфонии происходит преимущественно одним — секвентным путем. Это, в свою оче-
1 В упомянутой книге о Чайковском Альшванг обращает внимание на то, что в этот момент впервые появляется (у валторн) активный, призывный ритм, игра¬ющий немаловажную роль з дальнейшем течении симфонии (см. стр. 655).
2 Так хоральный эпизод «Со святыми упокой» сопоставляется с хоралом перед кодой финала симфонии (тромбоны и туба) в упомянутой книге о симфониях Чайковского Кремлева (см. стр. 293); кульминация в fis-moll сравнивается с музыкой четвертой картины «Пиковой дамы» в книге Алыпванга (см. стр. 662—663).

редь, становится фактором единства тонального плана. В общем секвентном потоке выделяются аналогичные по интервалу перемещения, но различно оформленные малотерцовые, восходящие тональные движения. Эти малотерцовые ряды миноров образуют свою «сквозную линию» развития, проходящую от связующей партии экспозиции (такты 30—38 и 67—70), через разработку (такты 206—211) к репризе (такты 259—262).
Вне открытого секвенцирования в экспозиции остается момент непосредственного перехода к D-dur побочной партии. Это один из знаменательных моментов тонального развития. «На место» квартсекстаккорда a-moll становится альтерированный терцквартаккорд доминанты D-dur. Образовавшийся оборот неоднократно повторяется, «внушая» слушателю возможность перехода в D-dur и как бы «отключая» его внимание от a-moll. Данный переход к побочной партии интересен также необычностью пути при обычности результата. Тональность параллельного мажора — что может быть обычнее для побочной партии в экспозиции минорной сонатной формы! Но тональность минорной доминанты (от параллели), как посредствующая, промежуточная тональность, примыкающая к тональности побочной партии,— вот это необычно (ведь a-moll — миксолидийская доминанта для D-dur). Таким образом, хотя в связующей партии и есть краткое предвосхищение D-dur (такты 39—41), но истинная тональная цель экспозиции выясняется достаточно неожиданно, в последний момент. Во всем богатейшем предшествующем тональном развитии, кроме отмеченного момента, предзнаменований D-dur не было. Кроме того, к числу несеквентных модуляций экспозиции относится еще переход от середины побочной партии к ее репризе (такты 117—129), в разработке к ним принадлежит переход от Cis-dur к b-moll (такты 223—228), откуда берет начало грандиозный, уступчатый подъем, приводящий к генеральной кульминации первой части. В фугатном же эпизоде разработки (такты 171 — 186) секвентность присутствует, в частности, потому, что ведь уже в самом соотношении темы и ответа есть черты секвентного развития. (Об этом упоминалось в третьей главе).
В репризе несеквентные модуляции по сути ограничиваются тонально относительно неопределенным моментом во время кульминации на уменьшенном септаккорде (такты 263—276) и, далее, переходом к побочной партии. В итоге совершается энгармоническая модуляция от слегка намеченного в начале кульминации b-moll в cis-moll.
Таким образом, едва ли не все несеквентные модуляции, едва ли не все такие тональные смены мы находим тогда, когда происходят важные переломы в течении музыки, когда готовится наступление новой части, партии, раздела первой части: при переходе от связующей партии экспозиции к побочной партии; при переходе к предыктовому построению, вводящему в репризу; при переходе к заключительному краткому подъему, непосредственно предшествующему генеральной кульминации. Переход от последней к побочной партии репризы сделан в виде одноименного сопоставления; по окончании органного пункта на доминанте h-moll вступает тоника H-dur.
«Сквозная линия» малотерцовых    восходящих    секвенций    заслуживает отдельного рассмотрения.
Первая такая секвенция складывается в начале связующей партии экспозиции (такты 30—38). Возникает замкнутый цикл. Звенья здесь — немодулирующие, они являются гармоническими вариантами исходного тематического зерна главной партии. По мере продвижения секвенции вверх пульсация ускоряется. Вторая аналогичная секвенция, также построенная на варианте важнейшей интонации, образует неполный восходящий цикл миноров, начиная от dis-moll (такты 67—70). Эта секвенция приводит к a-moll, тональности, предшествующей наступлению побочной партии. Третья того же типа секвенция появляется в разработке. Гармонически она сложнее; звенья ее — модулирующие, с менее отчетливо выраженными тональностями, допускающими разное толкование (такты 206—211). Здесь, как и в первом малотерцовом секвентном движении, ускоряется пульсация.
Тональная   «неоднозначность»   этого   места   объясняется    тем, что функциональные связи здесь более извилисты, эллиптичны и при   модулирующем  звене  обе  тональности   звена   показаны   без тоники.  В  начале звеньев  возможная тоника   (или доминантовое трезвучие)  заменены функционально менее определенной III ступенью. Малотерцовая   трактовка и   этой    секвенции  (d—f    f—as as — h   h — d)   кажется   нам   вполне    оправданной.    Тональность начала  первого  звена — d-moll  естественно  вытекает  из  эпизода «Со  святыми упокой».  После  прерванной  каденции  в  d-moll  мы судим   об  f-moll  окончания  первого  звена,  в  частности,  по  аналогии  с  задержанием   (гармонизованным  двойной  доминантой   и доминантой)   в коренной, исходной интонации темы главной партии. Второе звено аналогично первому. Третье и четвертое звенья сокращены;   в   них   наблюдается   ускорение    ритма,    вычленения. Первая   тональность   этих   звеньев   ограничивается   лишь    одним аккордом.  Однако,  по  аналогии  с  предыдущим,  исходя  из  всего данного построения и еще более широкого целого, мы и эти аккорды   склонны   оценивать   как   представителей   соответствующих тональностей   (as-moll — в третьем  звене  и  h-moll — в  четвертом звене).   Вторая   же   тональность   обоих   этих    звеньев    содержит столь  характерный  для  темы  главной  партии  и  столь  функционально определенный    оборот    (DD—D). И    третья    малотерцовая секвенция,  как видим, составляет малотерцовый восходящий минорный цикл, тоже замкнутый, как и в первой секвенции этого типа. Наконец четвертая    малотерцовая    секвенция   находится в  репризе,   при  подходе   к  кульминации,   построенной   на  умень¬шенном  септаккорде.  И здесь  мы узнаем  интона-цию темы  глав¬ной  партии,  однако  преобразованную  и лишенную  характерного
задержания (такты 259—262). Каждая тональность этого сек-вентного малотерцового ряда а — с — es — fis — а образуется со¬отношениями альтерированной двойной доминанты, «окружаю¬щей» тонический квартсекстаккорд *.
^Четыре примера восходящих малотерцовых минорных секвен¬ций в первой части Шестой симфонии, действительно, составля¬ют определенную линию в развитии этого произведения и появ¬ляются, перекликаясь друг с другом, на разных его этапах — в экспозиции, разработке и репризе. Следовательно, в пределах самого секвенцирования, объединяющего последовательностью своего применения весь тональный план первой части, малотер¬цовое секвенцирование становится наиболее постоянно и опреде¬ленно действующим фактором единства.
Мы^ видим далее, что малотерцовые секвенции используют важнейшую интонацию темы главной партии, то есть самый им¬пульсивный и насыщенный драматической энергией элемент пер¬вой части симфонии.
Первый, третий и четвертый примеры малотерцового секвент-ного восхождения продемонстрировали замкнутые малотерцовые циклы. Все четыре примера обнаруживают разнообразие оформ¬ления, в частности, гармонического. Однородные по типу то¬нального развития секвенции стали образцом подлинного един¬ства в многообразии. Стоит добавить, что первая и третья сек¬венции тонально восходят по звукам уменьшенного септаккор¬да— h — d — f— gis (as), а вторая и четвертая — по звукам дру¬гого уменьшенного септаккорда — dis (es) — fis — а — с.
Вся малотерцовая тональная линия первой части Шестой симфонии увенчивается, непосредственно вслед за четвертой сек¬венцией, кульминационным уменьшенным септаккордом. Он мощ¬но обобщает всю эту линию тонального развития и по отноше¬нию к ней играет роль лейтгармонии, о чем говорилось раньше.
Фактором единства тонального развития первой части Шестой симфонии становятся кульминации этой части (такты 189—200, 214—222, 263—276, 285—304). При всем их различии, все четыре кульминации имеют и общие черты: они построены на органных пунктах; в них господствует длительное, упорное поступенное, преимущественно нисходящее движение; в двух из четырех кульминаций (во второй, в fis-moll, такты 214— 222, и в третьей, на уменьшенном септаккорде, такты 263—276) имеет место сходящееся поступенное движение голосов. Все наиболее существенные кульминации первой части Шестой симфонии расположены в разработке и репризе. Две из них — в
1 При переходе к новой тональности — к новому звену секвенции, упомяну¬тые альтерированные гармонии мыслятся как доминантсептаккорды. Таким образом, возникает эллиптическое сочетание двух доминантсептаккордов параллельных тональностей. Подобное тонально-гармоническое развитие является распространенным приемом. Мы встречаемся с ним в тональных движениях по звукам уменьшенного септаккорда.

fis-moll  и   (высочайшая)   в h-moll — отличаются большой тональной   рельефностью,   относительной   длительностью   пребывания    в данной  тональности,  и  служат  созданию  контраста  модуляционности   и   немодуляционности.   Из   двух   же   других   кульминаций, одна  в  тональном  смысле  сравнительно зыбка   (кульминация на уменьшенном   септаккорде),   а   другая   выявлена   функционально менее   централизованно,   менее   прямолинейно.   Такова  кульминация   перед  эпизодом   «Со   святыми   упокой»    (такты     189—200). Ми-бемоль   мажорный   секстаккорд,   на   котором   происходит   эта кульминация,   в   широком   взятом    контексте    определяется    как II  низкая  ступень  d-moll.   Об  этом   говорит  ближайшее  продолжение   (эпизод  «Со  святыми   упокой»),    а   также   сравнительно отдаленное  предшествующее  развитие.   Однако  более  близкой  к этой   кульминации   предшествующей,   значительной   тональностью был  не  d-moll,  a h-moll — последняя тональность  фугато   (правда,   перед  самым   кульминационным   ми-бемоль-мажорным   секстаккордом недолго звучит D-dur).
При всей художественной оправданности, целесообразности, уместности для образования стройного целого каждой из многих тональностей, составляющих тональный план первой части Шестой симфонии Чайковского, некоторые тональности играют наиболее заметную и важную роль. Это обнаруживается и в длительности звучания этих тональностей, и в их связи с тематизмом, и в их участии в кульминациях, наконец, в их значении для образования сонатной формы. К таким важнейшим тональностям, конечно, прежде всего принадлежит h-moll, его параллельная и одноименная мажорные тональности — D-dur и H-dur. Эти мажорные тональности показаны почти только в побочной и заключительной партиях экспозиции и репризы, а также в коде. Во всех других разделах первой части, в целом, господствуют тональности минорного лада. Это отражено и в количественных соотношениях (минорный лад занимает около 2/з всего протяжения первой части).
Среди минорных тональностей первое место принадлежит, разумеется, h-moll. В h-moll не только изложены главные партии экспозиции и репризы, но в нем проходит и высочайшая кульминация, на него опирается первая малотерцовая, восходящая секвенция.
Второй по значению из числа минорных тональностей является d-moll (тональность, одноименная параллели h-moll). Область использования d-moll — разработка. После грандиозного контраста самого начала разработки, тонально представленного «отстраняющим» g-moll и e-moll (такты 161—168), собственно разработка открывается в d-moll (фугато). Стало быть, первая «большая» тональность разработки перекликается с окончанием экспозиции (D-dur — d-moll). «Обнимает» d-moll и следующую после фугато первую кульминацию (на неаполитанском секстак¬корде) ; та же тональность звучит в эпизоде «Со святыми упокой»; идущая вслед за этим эпизодом третья восходящая малотерцовая секвенция также опирается на d-moll. Таким образом, более половины длительности разработки связаны с d-moll.
Заметна также в общей мacce миноров роль fis-moll и b-moll. Мы называем такие тональности, функциональный смысл которых виден, главным образом, в «местных», более узких условиях, внутри того или иного раздела симфонии; реальное функциональное взаимодействие таких тональностей (fis-moll, b-moll) с основной тональностью —h-moll, или с другими важнейшими тональностями— D-dur и H-dur — ощущается не сильно.
Значение fis-moll очевидно из того, что это тональность длительно звучащая, очень определенно выявленная и кульминационная (вторая кульминация). Роль b-moll — вводнотоновой по отношению к h-moll тональности1 — заключается в том, что от него берет начало предыкт к репризе. В b-moll наступает момент перелома — затишье после кульминации в fis-moll. От b-moll начинается, по сути, непрерывный подъем, ведущий через начало репризы, через кульминацию на уменьшенном септаккорде к высшей драматической вершине первой части и всей симфонии.
Следует еще выделить тональность dis-moll. Рельефность этой тональности в том, что именно в ней впервые, еще в связующей партии экспозиции, звучит главная тема грозно и в мощной инструментовке—трубы, тромбоны, туба (такты 67—68). Этот характер воспроизводится, но в еще более сильном звучании, в начале репризы (такты 245—246).
Упомянем еще cis-moll и gis-moll. Эти тональности принадлежат к числу тех, которые связаны с «тональными станциями», оттеняющими общий процесс интенсивного модулирования. Кроме того, от них отталкиваются большие звенья секвенции (такты 51—66). Наконец, напомним о тональности a-moll, вводящей в D-dur побочной партии (такты 71—88).
Итак, помимо h-moll, D-dur и H-dur, мы отмечаем как более значительные следующие минорные тональности первой части Шестой симфонии: d-moll, затем fis-moll и b-moll, кроме того, dis-moll, а также cis-moll, gis-moll, a-moll.
Особо должен быть еще выделен e-moll — тональность вступления, из субдоминантовой глубины которой «поднимается» h-moll, а также кратковременный, лишь контурно выступающий наружу g-moll—минор, которым в момент громадного напряжения начинается вступительный раздел разработки (такты 161 — 162).
Среди всех названных минорных тональностей большинство диезных. Мы отмечали функциональные связи этих тональностей, их протяженность, их отношение к тематизму, кульминациям симфонии и к развитию сонатной композиции.
1 Это подмечено в упомянутой книге Николаевой (см. стр. 229). Вообще на подготовительное, предыктовое значение музыки в b-moll указывается в книгах Николаевой и Альшванга.


Располагая важные тональности первой части в постепенном порядке, начиная от h-moll, мы находим на каждой ступени его гаммы минорную тональность; III, VI и VII ступени представлены и низкими и высокими и энгармонически равными им звуками:
II cis
III    IV
d (низкая)    е
dis, es (высокая)
V                  VI    VII
fis           g (низкая)    а (низкая)
gis (высокая)    b (высокая)
В начале анализа тонального плана первой части Шестой симфонии Чайковского был поставлен вопрос о средствах образования художественного единства этого тонального плана, о приемах, которыми достигается такая гармония тонального развития, которая исключает случайность и пестроту и превращает тональный план в важный инструмент воплощения замысла и музыкальной формы произведения.
Не повторяя ряда соображений, возникших по ходу рассмотрения отдельных сторон тонального плана первой части, ограничимся суммированием лишь наиболее общих ответов на поставленный вопрос. Итак, причинами и путями достижения единства тонального плана первой части Шестой симфонии Чайковского являются: система контрастных чередований тонально-устойчивых и неустойчивых, модулирующих и немодулирующих разделов; систематическое применение секвенцирования в качестве единого, главнейшего способа модулирования и тонального продвижения; выделение в пределах секвенцирования малотерцовых восходящих движений минорных тональностей, что образует внутреннюю линию тонального развития первой части; общие черты в тонально-гармоническом оформлении кульминаций; функциональное взаимодействие тональностей, как на более крупном протяжении, так и в «местных» условиях.
Иные из этих обобщений могли бы быть отнесены отнюдь не только к первой части Шестой симфонии; другие являются более специфичными (настойчивая малотерцовая линия тонального развития, черты оформления кульминаций).
Тональный план первой части Шестой симфонии Чайковского, если принять во внимание и общее с другими тональными планами, и особенное, свойственное именно данному произведению, в высшей степени показателен для строения крупных тональных планов и может служить их выдающимся образцом.
Целый ряд средств, приемов построения этого тонального плана встречается не только в инструментальной музыке, в симфониях, но и в музыке вокально-инструментальной — например, оперной. Правда, оперная форма и тональные планы оперы имеют свои отличительные черты. Выяснение этих черт наталкивается на специфические затруднения: дело в том, что самые формальные структуры оперы (речь идет о крупных разделах оперы — действиях, сценах, об опере в целом) до сих пор познаны меньше инструментальных форм.
Указывая в операх на применение и сонатной формы, и рондо,  и других известных  нам  крупных  форм,  мы  пытаемся  отмечать то своеобразное, что вносят в эти формы развитие оперного действия. Можно напомнить о Прологе к «Князю Игорю»  Бородина,   в   котором   своеобразно   соединяются   сонатная   и   сложная трехчастная   формы;   об   Интродукции   к   «Руслану   и   Людмиле» Глинки, по форме представляющей собою рондо; о сцене письма из   «Евгения   Онегина»   Чайковского   с   ее   сонатными   соотношениями;   о   «Руслане   и   Людмиле»   Глинки   в   целом,   где   складывается    грандиозная   тонально-тематическая    трехчастность.    Она усилена тем,  что и Увертюра  к «Руслану и Людмиле» и эпилог ее   финала   написаны   в   сонатной   форме    (эпилог — соната    без разработки).  Но  есть немало  крупных разделов  опер, например сцен, в которых мы затрудняемся найти отражение той или иной известной   формальной   структуры.   В   этих-то  случаях   выяснение тональной организации    тем более    интересно;    если    будет    установлен   действительный,    закономерно-построенный     тональный план данной оперной сцены, или оперного действия,  то мы тем самым   обнаружим   одно   из   оснований   его   формальной   композиции.   Попытка   анализов  оперных   форм,   их  тональных   планов нами была сделана в других работах. Там же отчасти затронута и литература по данному вопросу.

Берков В.О.

Обновлено 28.01.2012 11:01
 
Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского, "пьесы-картины"  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03
2. «ПЬЕСЫ-КАРТИНЫ»
Единство, придаваемое «Картинкам с выставки» развитием рефрена, далеко не исчерпывает средств объединения, примененных в этом произведении. «Прогулка» — рефрен совсем особого рода. Это не обычная главная мысль в рондо, а скорее род фона, на котором разворачиваются пьесы-картины, своего рода воплощение авторского «угла зрения» при восприятии всех картин. Поэтому рефрен связан с воплощением субъекта переживаний (напомним стасовское его толкование), пьесы-картины — с объектами переживаний. Рефрен, таким образом, играет в данном случае, с одной стороны, роль большую, чем конструктивное скрепление всей сюиты, а с другой стороны — меньшую, чем в обычном рондо.
Представим на некоторое время, что в сюите вообще рефрен отсутствует и она состоит из ряда пьес. Однако и в этом случае можно найти факторы, способствующие объединению их в одно целое.
Все пьесы-картины сюиты ясно делятся на две группы — быстрые и медленные.
Первые из них (быстрые) охватывают все нечетные номера:
№  1 — «Гном»,
№ 3 — «Тюльерийский сад»,
№ 5 — «Балет невылупившихся птенцов»,
№ 7 — «Лимож. Рынок»,
№ 9 — «Баба-Яга».
Все пьесы этой группы (кроме «Гнома») отличают яркая характеристичность образов, общие черты, свойственные жанру скерцо, и (за исключением «Гнома») преобладание мажорного лада. В самом же расположении пьес обнаруживается симметрия. Крайние и центральный номера (1-й, 5-й, 9-й) содержат в себе значительные контрастные формы с очень четкими и определенными гранями разделов. При этом центральная пьеса — «Балет невылупившихся птенцов» — написана в самой четкой форме с классическим трио. По характеру своему это чистая шутка — воплощение жанра скерцо в его первоначальном понимании и единственная пьеса в сюите, отмеченная композитором: scherzino. Крайние же пьесы сближает сказочность, фантастичность воплощенных в них персонажей и связанная с этим угловатость мелодических очертаний, острота ритмики; 3-й и 7-й номера не заключают в себе существенных внутренних контрастов. Сюжеты их сходны. Это своеобразные зарисовки французских бытовых сцен.
Вторая группа — пьесы, написанные в медленном темпе и в минорном ладу:
№ 2 — «Старый замок»,
№ 4 — «Быдло»,
№ 6 — «Два еврея»,
№ 8 — «Катакомбы»,
№ 8а — «С мертвыми на мертвом языке» (вариант рефрена*).
Для второй группы характерно развитие от чистой лирики («Старый замок») через характерно-драматические пьесы («Быдло» и «Два  еврея») к драматизму («Катакомбы»).
Примыкающий к последней пьесе вариант рефрена «С мертвыми на мертвом языке» возвращает нас к лирике, хотя и совершенно иного характера, чем в «Старом замке». В результате также образуется симметрия.
Крайние пьесы — тихие, как бы далекие от действительности. С одной стороны, это картина прошлого («Старый замок»), с другой — «музыкальный некролог» об ушедшем друге («С мертвыми на мертвом языке»). Три средние пьесы — громкие, рисующие картины драматического содержания: «Быдло», польская телега, запряженная волами,— символ крестьянской бедности, «Два еврея» — воплощение социального контраста между богатством и нищетой, «Катакомбы» — трагический образ прошлого.
Эти  пьесы-картины  кратки,  но  значительны  по  идее.   Из  пяти медленных пьес только одна — и именно центральная по положению» (№ 6, «Два еврея») — основана на тематическом контрасте, остальные четыре однотемны.
Напомним, что в быстрых пьесах из пяти только две были однотемны.
Последовательно проводимый контраст нечетных и четных номеров — обычное периодическое противопоставление быстрых и медленных произведений. Но их соотношение представляет особый интерес.
Наконец, общий распорядок пьес по типу содержания создает многочастную симметрию:
* №  10 — «Богатырские ворота» — рассматривается в данной работе как завершающий синтетический финал сюиты.
Быстрые пьесы типа скерцо (до «Бабы-Яги» включительно) преобладают, и на их фоне проходят медленные пьесы. Поэтому первые — своего рода жанровый рефрен:

№1

Гном

№2

Старый замок

№3

Тюльери

№4

Быдло

№5

Птенцы

№6

Два еврея

№7

Лимож

№8

Катакомбы

№8а

С мертвыми

№9

Баба-Яга

быстрая медленн. быстрая медл быстрая медл быстрая медл медл быстрая
а b a1 b1 a2 b2 a3 b3 b4 a4

Наконец, общий распорядок пьес по типу содержания создает многочастную симметрию:

Сказочные образы - гном, баба-яга, образы прошлого - в старом замке, катакомбы, жанровая сцена из французской жизни - в тюльерийском саду, лимож, социальная картина из польской жизни - быдло, два еврея, шутка - балет невылупившихся птенцов, богатырские ворота стоят отдельно

В.П. Бобровский.

Обновлено 01.06.2010 13:01
 
Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского, формы пьес  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

3. ФОРМЫ ПЬЕС
В «Картинках с выставки» форма пьес определяется единым принципом — четкие структурные грани возникают лишь при смене контрастных тем. В процессе воплощения одного образа Мусоргский отдает предпочтение непрерывному развертыванию по принципу: «тематическое ядро» — «развертывание» — «заключение». Этот метод, имеющий некоторое внешнее сходство с развитием в баховском периоде типа развертывания (первые части его аллеманд и других танцев, написанных в старинной двухчастной форме), основан на принципе музыкального мышления, характерном для протяжной русской народной песни с ее бесконтрастным свободным вариантным развитием. Оно и повлияло на структуру однотемных пьес анализируемого цикла; в некоторых из них образуется особого рода трехчастная форма с размытыми гранями, как, например, в «Прогулке». Несмотря на сжатую репризность (8+13+3), грань между начальным периодом и последующим развитием столь неотчетлива, что в процессе восприятия не кажется более существенной, чем грань между начальным двутактным ядром и дальнейшим вариантным его развитием.
От начала до конца «Прогулки» протянута единая нить тематического развития, нигде не прерываемая, не образующая ни одной каденции. Такую форму  удобно назвать однофазной, имея в виду, что изложение, развертывание и заключение создают единую фазу тематического движения, при котором роль каденций или стирается, или отступает на второй план перед непрерывной текучестью процесса становления формы.
В других случаях однотемные формы ближе к обычному типу неконтрастной трехчастной формы, поэтому в качестве их общего названия применим термин «неконтрастные однотемные трехчастные формы». Пьесы с контрастным сопоставлением создают контрастную трехчастность — как простую, так и сложную. Назовем эти формы соответственно «контрастными двухтемными трехчастными формами».
Таким образом, все пьесы сюиты по структурному принципу можно разбить на две группы: а) неконтрастные: «Прогулка», «Старый замок», «Быдло», «Лимож», «Катакомбы», «С мертвыми на мертвом языке»; б) контрастные: «Гном», «Балет невылупившихся птен¬цов», «Два еврея», «Баба-Яга». Пьеса «Тюльерийский сад» занимает промежуточное положение, но близкое к неконтрастным.
При обзоре всех быстрых пьес легко установить определенный порядок в распределении форм. Крайние и центральная в их ряду контрастны («Гном», «Балет невылупившихся птенцов» и «Баба-Яга»). Между ними находятся неконтрастные формы («Тюльерий¬ский сад», «Лимож»).
Распределение форм в четных номерах (медленные пьесы) направлено от неконтрастных («Старый замок» и «Быдло») к контрастным («Два еврея») и вновь к неконтрастным («Катакомбы» и примыкающий к последней пьесе вариант рефрена — «С мертвыми»).
Совпадение двух рядов пьес-картин образует интересную форму объединения:
Номера пьес
1 - двухтемн. контраст.
2,3,4 - однотемн. неконтраст.
5,6 - двухтемн. контраст.
7, 8, 8а - однотемная неконтраст.
9 - двухтемн. контраст.
Последовательность в чередовании видов формы образует структуру типа двойной трехчастности, в основе которой — наличие или отсутствие образной контрастности внутри пьесы.
Финал сюиты — «Богатырские ворота» — синтетичен и по жанру, и по форме. Его основная ярко индивидуализированная тема восстанавливает эпический характер «Прогулки» на новой, более объективной основе (напомним, что это «замещающая реприза» рефрена) . Две середины (финал написан в двойной трехчастной форме) — лирико-эпичны и основаны на общих формах аккордового движения (хорал).
Чередование контрастных и неконтрастных пьес до финала сюиты отражено в нем самом посредством разделов, тематически индивидуализированных и основанных на общих формах движения.
Здесь на различных уровнях наблюдается одна и та же закономерность — сгущение   и  разрежение  тематизма.

Сгущение тематизма в радиусе действия цельных форм (более высокий ранг) — двухтемные контрастные формы, его разрежение — однотемные бесконтрастные формы.
Сгущение тематизма в радиусе действия одной только отдельно взятой темы (более низкий ранг) — ярко индивидуализированная тема, его разрежение — выполняющий функции темы комплекс фигур общих форм движения*. Поэтому двойная трехчастная форма финала — обобщение аналогичной структуры в распределении форм до финала.
Для общей ясности прилагаем схему:

Ф ор м а  финала
сгущение тематизма   (основная, индивидуализированная тема)
разрежение тематизма   (середина, общие формы движения)
сгущение тематизма   (основная тема,  ее первая .реприза)
разрежение тематизма (вторая середина)       
——сгущение тематизма (основная тема, ее вторая реприза)
Ф о р м ы   до   финала   
сгущение тематизма (контрастные формы)
разрежение тематизма—(неконтрастные формы)
сгущение тематизма (контрастные формы)
разрежение тематизма (неконтрастные формы)
сгущение тематизма (контрастные формы)
Синтетичность финала сказывается и в его жанровой структуре: эпичность главной темы отвечает эпичности «Прогулки», его середины обобщают лирическое начало пьес-картин, воплощенное в тихих пьесах**.
Менее всего «представлен» в финальной пьесе жанр скерцо. От него — лишь фактура в варьировании темы «Богатырских ворот», особенно в связке ко второй репризе с ее эффектом дробного мелкого перезвона колоколов***.
Характер главной темы определяет основной эпический тонус в синтезе жанров финала «Картинок», что вполне естественно, так как именно эпическая картина может быть достойным завершением такого разнообразного цикла, как «Картинки с выставки». Т. Ливанова справедливо указывает, что у венских классиков при их оптимистической трактовке финал понимается эпически — в смысле преобладания объективной, народной, жанровой тематики. «Финал закреплял важнейшее впечатление цикла на иной, более широкой и «объективной» основе. Через сложность предшествующего развития он приводил к относительной простоте, к крупным планам, выводил мысль на простор, «вовне», в народный быт, в вихрь широкого и мощного жизненного движения».
Для русской же музыки особенно характерны эпические финалы. Даже в симфониях Чайковского — или господство эпического
* И индивидуализированная тема, и комплекс фигур общих форм движения — два разных метода воплощения музыкального образа.
** Главная тема финала — своего рода эпический, полный света и жизни гимн, «середины» — сумеречное звучание церковного пения.
*** Более подробный анализ финала см. в конце статьи.

начала в финалах (Первая, Вторая, отчасти Третья симфония) или борьба драматического и эпического элементов (Четвертая и Пятая симфонии).


В.П. Бобровский.

Обновлено 01.06.2010 12:42
 
«ПерваяПредыдущая123456789СледующаяПоследняя»

Страница 3 из 9.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 976 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru