|
Гармонический анализ музыки
|
Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения. Различаются виды гармонического анализа:
умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);
умение понять и гармонически обобщить
данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций,
определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и
тому подобное;
умение все существенные черты
гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с
индивидуальными особенностями гармонического языка данного
произведения, композитора или целого направления (школы).
|
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
«С мертвыми на мертвом языке»
К тому, что было сказано по поводу этой пьесы как варианта рефрена, следует добавить следующее.
Большое значение имеет нисходящий хроматизм верхнего голоса, «подтачивающий» и без того нарушенную диатонику нижнего слоя.
Мельком звучащее «хроматическое опевание» усиливает этот процесс.
Существенно важную роль в общей «атмосфере» пьесы играет тремоло верхнего голоса. Вспомним авторскую ремарку на рукописи: «черепа тихо засветились...»**. По всей вероятности, тремоло непосредственно и отражает «свечение» — ведь это излюбленный прием Мусоргского, как, например, в соответствующей строфе песни Марфы в «Хованщине».
Перейдем теперь к выводам о сквозном ладово-интонационном развитии в медленных пьесах. Картина здесь близка той, что мы наблюдали в быстрых пьесах.
Сходство заключается в заметном нарушении диатоники в «Катакомбах», аналогичном такому же явлению в «Бабе-Яге».
Но есть и отличия: во-первых, начальные медленные пьесы соответственно их лирическому и лирико-драматическому характеру («В старом замке» и «Быдло») в большей степени диатоничны, чем быстрые пьесы. Поэтому сквозное развитие в пьесах изучаемой группы более стремительно, более интенсивно.
Во-вторых, после максимального отхода от диатоники («Катакомбы») происходит некоторое уменьшение роли хроматизма (возвращение к позиции пьесы «Два еврея»), что в результате создает подобие незамкнутой волны.
Интонационные «арки» внутри медленных пьес просты. Самые типичные из «арочных» связей можно отметить в пьесах «В старом замке» и «Быдло» (вспомним, какую роль в них играет II пониженная ступень и отклонение в субдоминанту).
Большую роль играет также соотношение концентрического типа, образующееся между крайними пьесами — «В старом замке» и «С мертвыми на мертвом языке»,— в них преобладает звучание pianissimo, общая мягкость, отмеченная при анализе статика.
В.П. Бобровский.
|
|
Обновлено 01.06.2010 11:27 |
|
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
6. СКВОЗНОЕ РАЗВИТИЕ. СВЯЗИ МЕЖДУ ТРЕМЯ ГРУППАМИ
Необходимо также отметить межгрупповые интонационные и структурные связи.
Рефрен соотносится в основном с медленными пьесами. Пьесы «В старом замке» и «Быдло» объединяет большая роль в них трихордности.
Обращают на себя внимание и структурные аналогии — симметричная структура «собственно тематического зерна» (первого двутакта) «Прогулки» отражена в симметричности начальных построений пьес «Быдло» и «Два еврея». Однако и здесь наблюдаются значительные отличия. Если в «Прогулке» симметрия распространяется на лаконичную двутактовую ячейку, то в двух других пьесах она охватывает более развернутые построения, что объясняется краткостью рефрена и большей масштабностью пьес.
Связи между рефреном и быстрыми пьесами слабы и носят случайный характер, что, естественно, проистекает из резкого образно-жанрового контраста этих двух групп пьес.
Аналогии между двумя видами пьес-картин более определенны и основаны прежде всего на ладовой общности всех пьес драматического характера. Это пьесы — «Гном», «Два еврея», «Катакомбы», «С мертвыми на мертвом языке».
Их объединяет (как это отчасти указывалось выше) следующий комплекс интонационных и ладовых явлений: минор с повышенной IV ступенью, фригийский минор, нисходящий хроматизм, хроматическое опевание.
Напомним также и о конкретных перекличках — упор в терцию тоники с подчеркиванием IV повышенной ступени в пьесах «Гном» и «Два еврея».
К этому надо добавить сходные регистровые противопоставления внутри этих двух пьес, близкие бемольные тональности.
Основной контраст, определяющий единство ладово-интонационного развития,— это контраст чистой в основном диатоники натурального мажора рефрена* и разных видов хроматических нарушений натуральных мажора и минора в пьесах-к артинах; контраст трихордной структуры рефрена и хроматизма пьес-к а р т и н.
Борьба двух сфер приводит к усилению натиска хроматизма, к «штурму» изначальной чистой диатоники и трихордности рефрена. «Штурм» достигает наибольшей силы в пьесах «Катакомбы», «С мертвыми» и «Баба-Яга». В последней на длительном протяжении, на звучании fortissimo при оживленном ритмическом движении бушуют силы, пытающиеся «взорвать» диатонику рефрена, диатонику основного интонационного фона «Картинок с выставки». Этот бушующий поток с огромной силой вторгается (цезура между пьесами отсутствует) в финал цикла и тут же превращается в свою противоположность — в динамизированную и окончательную репризу изначальной чистой диатоники и трихордности. Так борьба диатонической основы цикла с «враждебными» силами превращает последние в творческое начало, способствующее воссозданию исходного тезиса на более крепкой основе. В этом и заключается сущность и логика ладово-интонационного сквозного развития.
Финал цикла — «Богатырские ворота», как об этом уже говорилось,— синтез предыдущего развития. Но первая тема финала основана на чистейшей диатонике, что видно хотя бы из полного отсутствия
* Как было Оказано, ладовое развитие в проведениях рефрена направлено от диатоники натурального мажора к его модификациям и обратно. Но основа рефрена — диатоника натурального (ионийского) мажора.
в нотном тексте случайных знаков альтерации. Интонационная близость «Прогулке» также ясна — обе пьесы объединяет наличие трихордных попевок, торжественно-эпический характер музыки.
В качестве «середин» двойной трехчастной формы выступает музыка церковного характера — в первый раз приглушенная, во второй раз звучащая fortissimo. Ладовый склад этой музыки можно отнести к разряду той особой формы диатоники, в которой каждый оборот диатоничен, но процесс развития вовлекает ряд тональностей, близких других другу, однако в конечном счете сильно раздвигающих начальную ладотональность, что было отмечено при анализе рефрена.
После второй «середины» наступает зона новых фактурных образований — имитация колокольного звона. Здесь Мусоргский создает иную ладовую «атмосферу», чем в других подобных примерах. Если торжественный колокольный звон в сцене венчания («Борис Годунов») был основан на тритоновых сопоставлениях, то в данном случае воплощение близкого образа обходится без столь резких нарушений диатоники, ибо гармонический мажор — «вариант» диатоники, а септаккорд пониженной ступени основан на фригийском наклонении этого же вида мажора или на отклонении в гармоническую IV ступень.
Имитация колокольного перезвона создает в пределах финала область фактурного контраста, и возникает явление, аналогичное ладовому «штурму» в пределах всего цикла. Не желая, видимо, резко нарушать диатоническую ладовую «атмосферу» финала, но чувствуя потребность ввести в развитие его музыки контрастное начало для окончательного утверждения основного тонуса*, Мусоргский изменяет лишь фактуру — начальный аккордовый и далее хоральный (в серединах) склад.
Результат «штурма» здесь — окончательное утверждение основной темы финала, звучащей в своем третьем проведении сугубо торжественно — в увеличении, в фактуре, синтезирующей начальное изложение и фактуру колокольного перезвона (meno mosso, sempre moderato). Таким образом, создается еще одна аналогия в строении всего цикла и финала.
Наконец, «штурм» и его преодоление, «восстановление в правах» диатоники образует общую кульминацию цикла, что чрезвычайно способствует его единству.
Фактурная логика развития финала заставляет нас обратить внимание на формообразующую роль фактуры в развитии сюиты, так как Мусоргский придавал большое значение конкретному характеру звучания и был весьма изобретательным в области фортепианного изложения.
В качестве примера можно привести обостренно выразительное звучание двух децим в последнем такте романса «Забытый», где расположение
* Явление, столь обычное для код и заключений, прийцип, названный Л. Мазелем «предварительным отведением действия в сторону».
регистров, контраст с предшествующей фактурой — один из важнейших выразительных факторов, создающих чувство трагического одиночества:
В сцене у Василия Блаженного из «Бориса Годунова» контраст между образной сферой Юродивого и Бориса образуется, помимо прочего, определенными фактурными и оркестровыми средствами; неожиданное появление квартсекстаккорда Des-dur при новой фактуре производит очень сильное впечатление. Аналогичных примеров можно привести немало, стоит указать хотя бы на изобразительное значение фактурного варьирования в песне Варлаама.
В «Картинках с выставки» фактура — также важнейший формо-образующий фактор. Большую роль в сквозном развитии сюиты играет контраст регистров смежных пьес, сила которого возрастает к концу цикла. Особенно ясно его воздействие в тех случаях, когда две соседние пьесы-картины соединяются без перерыва с помощью attacca.
Отметим противопоставление высокого регистра «Балета невылупившихся птенцов» и низкого регистра непосредственно следующей далее пьесы «Два еврея». К этому присоединяется контраст собственно фактуры.Резко отличны между собой и три идущие подряд пьесы: «Лимож», «Катакомбы» и «С мертвыми на мертвом языке».
Принцип перехода от первой из отмеченных выше пьес («Лимож») ко второй повторяется при переходе от «Бабы-Яги» к финалу — тот же тип фортепианного изложения — перемежающиеся удары правой и левой руки, образующие пышный каскад звучаний.
В.П. Бобровский.
|
|
Обновлено 01.06.2010 11:20 |
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
См. также Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы
Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор
Моцарт. Фантазия до минор KV 475
Моцарт "Дон-Жуан", гармонический анализ, значение неаполитанской гармонии в трагических страницах оперы
Особый интерес представляют примеры характерной для неаполитанской гармонии драматической выразительности в произведениях оперного и ораториального жанров. Речь пойдет о «Дон-Жуане» Моцарта.
В «Дон-Жуане» большое значение неаполитанской гармонии показательно в трагических страницах оперы — в медленном вступлении к увертюре d-moll и в сцене явления Командора, репризно отражающей и развивающей музыку
вступления.
Во вступлении к увертюре эта гармония сперва намечается в затаенном унисонном мотиве.
Драматический сдвиг к альтерированной двойной доминанте и ее энгармоническая трактовка приводят к отклонению в неаполитанскую тональность.
Далее следуют грозные, устрашающие гаммы. Каждая волна секвентно подымается на ступень. Во втором звене секвенции звучит гамма, опирающаяся на II низкую ступень (при подъемевверх). Верхний голос выдержан наподобие тонического органного пункта. В момент появления восходящей гаммы от es образуется звучность квинтсекстаккорда II низкой ступени. Данная гармония хроматически переходит в гармонию двойной доминанты.
Наконец, как общая кульминация всего медленного вступления к увертюре снова мощно звучит неаполитанская гармония.
Ми-бемоль-мажорный квартсекстаккорд появляется после субдоминанты как ее VI ступень, но в основном звучит как II низкая ступень. Стоит заметить, что доминанта неаполитанской гармонии, ранее во вступлении предшествовавшая ей, здесь, в завершении вступления, берется после нее (симметричное расположение аккордов). В обоих случаях имеет место характерное энгармоническое переосмысливание.
Таким образом, медленное вступление к увертюре «Дон-Жуана», столь важное для оперы в целом, глубоко насыщено неаполитанской гармонией, которая становится здесь одним из приметных и значительных выразительных средств.
В сцене явления Командора в конце оперы (сцена 15) неаполитанская гармония встречается несколько раз в важные моменты сцены. Здесь, как уже говорилось, в общем развивается, при¬обретая новые оттенки, музыка вступления.
Знакомый, затаенный унисонный мотив появляется со словами Лепорелло («Ах, синьор, ах, синьор!»). Сходный мотив, но без дробления долей такта, с большой силой звучит со словами Командора («Бренной пищи вкушать не захочет, кто небесную пищу вкушает»).
Затем, также со словами Командора, дважды звучат в a-moll и в d-moll знакомые по вступлению к увертюре грозно устрашающие восходящие и нисходящие гаммы.
В одной из кульминаций сцены, в последнем обращении Командора к Дон-Жуану («Время твое настало») появляется квартсекстаккорд II низкой ступени (с точки зрения господствующей тональности).
Дважды на словах «Кайся же» звучит сперва мажорный, а затем, соответственный минорный квартсекстаккорд.
Неаполитанскую гармонию содержит также заключительный каданс трио Командора, Дон-Жуана и Лепорелло. Эта гармония встречается в кульминационном моменте дуэта клятвы — донны Анны и дона Оттавио («В груди от слез и муки бурно кипит вся кровь»).
Применение Моцартом неаполитанской гармонии значительно и разнообразно. |
|
Обновлено 19.01.2012 17:51 |
|
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
См. также Шопен Прелюдия До мажор op.28 №1 (целостный анализ).
Шопен Прелюдия си минор op.28 №6 (целостный анализ)
Шопен. Прелюдия Ля мажор op.28 №7(целостный анализ)
Гармония романтической музыки
Формы музыкальных произведений Шопена
АНАЛИЗ СЕКВЕНТНОГО РАЗВИТИЯ НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Изберем для анализа Прелюдию cis-moll, соч. 45, Шопена.
Композиция Прелюдии Шопена — простая трехчастная форма со вступлением и кодой. Кроме того, в репризе между тактами 79—80 имеется каденция импровизационного склада.
Секвенции звучат во всех разделах композиции Прелюдии, кроме коды. Все время идет секвенцирование малых построений, которые составляют более крупные, в свою очередь секвентно перемещаемые (сложные секвенции). В моменты завершения отдельных этапов секвенцирования, происходят изменения, возникает варьирование, которое в очень большой мере способствует общему продвижению музыки, обновлению развития, образованию разветвленного тонального плана.
Вступление к Прелюдии (такты 1—5) содержит трехзвенную секвенцию, которая предвосхищает и до известной степени предопределяет даже в некоторых его конкретных чертах дальнейшее развитие: нисходящий характер тематически-основных секвенций, тональное развитие в первом периоде и репризе Прелюдии. Действительно, подчиненная субдоминантовая тональность вступления — fis-moll как бы подхватывается в начале второго, секвентно сходного предложения первого периода (такты 19—24). В начальных четырех параллельных нисходящих секстаккордах (в первом звене секвенции вступления) словно «скрыт» тональный план двух начальных звеньев секвенции первого предложения: cis — Н h — А. Этот тональный план заключен потенциально в до-диез-минорном, си-минорном и ля-мажорном секстаккордах начала вступления. Вступление, возможно, готовит Прелюдию и в том смысле, что его звенья содержат ряды параллельно движущихся гармоний (подобно упомянутой как бы концертной каденции).
Только в условиях экспозиционного секвенцирования главная тема Прелюдии секвентно перемещается точно и полностью (такты 6—9 и 10—13). Заметим, что в гармониях модулирующих звеньев тематически основной секвенции и в перемещении этих звеньев намечаются басы золотого секвентного ряда. Первое предложение (такты 6—18) заключает, кроме двух упомянутых начальных звеньев (такты 6—13), свободный1 от секвенцирования раздел (такты 14—18).
Второе предложение начинается с перемещения всего первого предложения в субдоминантовую тональность, вследствие чего и образуется сложная секвенция. Однако окончание второго звена во втором предложении варьируется. При сохранении почти той же мелодико-ритмической фигуры, как в первом предложении, в конце второго звена второго предложения вместо тоники D-dur звучит его VI низкая ступень (такты 26—27). Этот прерванный каданс уводит тональное развитие в другом направлении (B-dur - Ges-dur). В данном разделе второго предложения (такты 28—35) возникает новая секвенция, что говорит об общем нарастании в Прелюдии энергии секвенцирования. Прием прерванного каданса повторяется в Прелюдии; он служит, как и другие приемы эллиптического характера, модулированию.
Период завершается в тональности мажорной субдоминанты одноименной (энгармонически) завершению первого предложения.
Если столь большая насыщенность секвенцированием экспозиционного периода может быть отмечена как известная особенность данного произведения Шопена, по сравнению с другими шопеновскими же произведениями, то сплошная секвентность середины отвечает установившейся широкой творческой практике.
Середина представляет собою новую шестнадцатитактную сложную секвенцию (такты 36—51) и почти дословное воспроизведение в других тональностях заключительного раздела второго предложения периода (такты 52—59 ср. с тактами 28—35); вместо соотношения B-dur и Qes-dur — A-dur и F-dur. Стало быть, образуется своеобразная сложная секвенция на расстоянии2. Вместе с тем завершения двух больших частей Прелюдии получают одинаковое выражение, а середина сравнительно большую каденционную замкнутость, что контрастно компенсирует модуляционную текучесть произведения.
Секвенция середины (такты 36—51) развивает тему Прелюдии, но организация и тональные соотношения звеньев здесь новые.
1 По аналогии с фугой, где контрапунктирующие голоса, не являющиеся ни темой, ни ответом, ни противосложением, называются свободными.
2 Не следует ли здесь говорить о параллельном проведении? Нам думается, что сравнительно небольшие размеры сравниваемых построений и относительно небольшая удаленность одного от другого, а также инерция почти непрерывного восприятия секвенций позволяет здесь отметить именно секвенцирование (хотя и на расстоянии).
Дальнейшее нарастание энергии секвенцирования, по сравнению с первым периодом Прелюдии, видно, между прочим, в том, что изменения в звеньях, тонально продвигающие и обновляющие музыку, происходят быстрее: аналогия с ускорением гармонической пульсации при обычном «разработочном дроблении». Пульсация секвентного варьирования ускоряется, кроме того оно обогащается. В сложной секвенции середины мы воспринимаем, во-первых, момент варьирования второго малого звена по отношению к первому (такты 36—43; ср. окончание этих звеньев). Поэтому второе малое звено завершается не в C-dur (так было бы при строгом, точном секвенцировании), а в As-dur. Во-вторых, мы воспринимаем варьирование последнего малого звена всей сложной секвенции относительно второго (ср. такты 48—51 и 40—43). Поэтому вся эта сложная секвенция кончается не в B-dur, а в A-dur. Мы не останавливаемся здесь на гармонических деталях, которыми достигаются эти изменения.
После эллиптической возвратной модуляции из F-dur в cis-moll реприза Прелюдии проводится сокращенно (правда, первое предложение расширено и видоизменено). Вслед за остановкой на альтерированной двойной доминанте cis-moll (такт 79) и перед ее разрешением в кадансовый квартсекстаккорд (такт 80) идет упоминавшаяся каденция концертного типа. Каденция эта также содержит две длительные секвенции — нисходящую и восходящую. Звено нисходящей секвенции можно объяснить так: квинтсекстаккорд II ступени минора с его разрешением в доминантсептаккорд; оно перемещается шесть раз по полутонам; семь звеньев секвенции приводят из cis-moll в g-moll. Далее складывается восходящая секвенция из шести звеньев, в которой участвуют только уменьшенные септаккорды. Поток этих аккордов и вливается в конце каденции в кадансовый квартсекстаккорд основной тональности.
Кода Прелюдии (такты 85—91) от секвенцирования свободна. Кроме коды, лишены секвенции заключительное построение первого предложения периода (такты 14—18) и, отчасти, возвратная модуляция от середины к репризе (такты 60—67). Всего свободны от секвенцирования двадцать тактов из девяноста одного такта Прелюдии. Такова количественная сторона вопроса, имеющая тоже определенный интерес. Значительность процесса секвенцирования с качественной стороны мы пытались показать выше. В целом в Прелюдии устанавливается разветвленная система секвентных отношений, обновляемых, варьируемых в своем развитии. Любопытной частной чертой является здесь широкое применение модулирующих звеньев.
Разумеется, что этот анализ выполнен под специальным углом зрения. Мы не полно показали гармонию Прелюдии (например, очень рельефны длинные задержания), не говоря уже о других сторонах музыкального языка.
В. Берков
|
|
Обновлено 24.03.2011 11:11 |
|
Гармония -
Гармонический анализ музыки
|
|
Автор: Гамаюн
|
|
04.04.2010 15:03 |
|
См. также Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы
Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор
Моцарт. Фантазия до минор KV 475
Моцарт Реквием, гармонический анализ, драматическая выразительность неаполитанской гармонии
Особый интерес представляют примеры характерной для неаполитанской гармонии драматической выразительности в произведениях оперного и ораториального жанров. Речь пойдет о «Реквиеме» Моцарта.
В «Реквиеме» II низкая ступень играет характерную для нее роль в «Dies irae», «Rex tremendae», «Lacrimosa».
B ре-минорном «Dies irae» II низкая ступень встречается несколько раз в значительные кадансовые моменты. Все появления ее различны по приемам и разнообразны по оттенкам единого выразительного характера.
В самом конце «Rex tremendae», в последних трех тактах, неаполитанский секстаккорд приподнят, подчеркнут не только потому, что это одна из заключительных гармоний номера. В этих трех последних тактах происходит резкий общефактурный сдвиг. Снимается господствующий пунктирный ритм. Ритмически равные звуки производят здесь особое впечатление сдержанной силы.
«Lacrimosa». Неаполитанская гармония есть в ее середине и в ее репризной части. В первый раз, после сдвига от тоники, слышно отклонение в тональность II низкой ступени, так как вслед за неаполитанским секстаккордом идет его
доминанта (энгармонически равная альтерированной двойной доминанте основной тональности). Во второй раз, незадолго до конца, неаполитанская гармония снова образуется от прерванного каданса в субдоминантовой
тональности. Это еще один очень редкий для своего времени пример основного неаполитанского трезвучия. Впрочем, его функциональный смысл двойствен. На момент кажется, что продолжает звучать тональность субдоминанты — g-moll. Но с третьим аккордом такта, доминантой d-mol!, это впечатление рассеивается.
В.О.Берков |
|
Обновлено 19.01.2012 17:53 |
|
|
|
|
|
|
Страница 6 из 9. |
|
|
Сейчас 782 гостей онлайн
|
