Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Гармонический анализ музыки

Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения.

Различаются виды гармонического анализа:

умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).



Моцарт, фортепианное рондо ля минор, гармонический анализ, линия звука второй низкой ступени и неаполитанской гармонии
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы
Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор

Фортепианное рондо a-moll (Линия звука II низкой ступени и неаполитанской гармонии)

В изложении основы рефрена рондо, темы a-moll, заметную роль играет самый звук II низкой ступени лада (b). Правда, гармонизация этого звука в рефрене не обнаруживает неаполитанской гармонии в открытой форме, его
функциональный смысл, во всяком случае, не однозначен. На органном пункте тоники a-moll происходит отклонение в d-moll, тональность субдоминанты. В условиях проходящего движения появляется на органном пункте си-бемоль-мажорный секстаккорд (для d-moll — VI ступень). Во втором предложении рефренного периода, во всех его проведениях на протяжении рондо, отклонение в тональность субдоминанты несколько углубляется, так как возникает (второй аккорд пятого такта) доминанта к субдоминанте, в виде мажорного трезвучия.
Звук II низкой ступени — b — при неоднократных повторениях рефрена становится все более и более заметным, запоминающимся. Вместе с тем усиливается впечатление от неаполитанской гармонии, содержащейся, хотя и не
вполне раскрытой, в рефрене.
Открытое проявление неаполитанской гармонии наблюдается, во-первых, в связующих частях, ведущих от обоих эпизодов (F-dur, A-dur) к повторениям рефрена, и, во-вторых, в наибольшей степени — в коде рондо. Таким образом, и в этом произведении сказывается сквозное развитие неаполитанской гармонии. То, что разработка неаполитанской гармонии (созвучия) переплетается, сливается здесь с мелодическим обыгрыванием самого звука II низкой ступени, с различными сопутствующими мелодико-ритмическими вариантами, является особенностью данного произведения.

Основной период ля-минорного рефрена повторяется в рондо пять раз. В начале и в конце рондо (перед кодой) рефрен изложен в простой репризной трехчастной форме (это дает четыре минорных проведения периода). Еще одно, так сказать, одиночное проведение рефренного периода предшествует второму, ля-мажорному эпизоду.
Заметим прежде всего, что звук b — самый яркий звук рефрена; это видно в первом же предложении периода, первого проведения рефрена. В мелодии — ряд хроматических звуков: dis, cis и b. Но лишь b занимает сильное время такта и по длительности превосходит остальные хроматические звуки. При переходе II низкой ступени во II натуральную ощущается некоторая разрядка (в гармонизации аккорд II низкой ступени как бы дезальтерируется).
Мелодико-ритмические варианты, при повторении в рондо предложений рефренного периода, все более и более фиксируют наше внимание именно на звуке II низкой ступени — b.
Во втором предложении первоначального изложения рефренного периода звук b выделен опевающим, вспомогательным задержанием. В одном из следующих вариантов это впечатление усугубляется благодаря группетто на первом звуке опевающей фигуры. Далее в опевающей фигуре возникает пауза и синкопа, что
освежает восприятие. Затем звук b обогащается трелью. Наконец, в заключительном проведении рефрена перед кодой мы встречаем самый сильный вариант, с наибольшим подчеркиванием этого звука. Здесь имеет место новый момент — скачок на большую септиму, к звуку b. Хотя скачки в мелодии здесь и продолжаются, но примечательно, что скачок к звуку II низкой ступени — первый и наибольший. Звук b появляется синкопированно; он повторяется, и, наконец, на нем строится группетто.
Все мелодико-ритмические нововведения, систематически усиливающие и освежающие восприятие звука II низкой ступени, происходят во вторых, заключительных предложениях рефренного периода a-moll.
Мы проследили восходящую линию, так сказать crescendo неаполитанского звука, линию, проходящую через основной период рефрена этого рондо.
Неаполитанская гармония, как уже было отмечено, раскрывается с большей определенностью в связующих частях рондо, в некоторых дополнительных построениях, и, наконец, в особенности в обобщающей рондо коде. Естественно, что все эти моменты находятся в тонком взаимодействии с указанной линией рефрена. Причем речь идет не только о мелодической, но и о гармонической  линии. Ведь в рефрене неаполитанская гармония, во всяком случае, подразумевается как одно из функциональных  значений си-бемоль-мажорного аккорда.
В первой связующей партии (от первого эпизода F-dur — к рефрену) мы находим следующее.
Во второй связующей партии рондо (от второго эпизода A-dur — к рефрену) неаполитанский секстаккорд появляется в развернутом кадансе, приводящем к предыкту на доминанте.
Каданс, в «заголовке» которого стоит неаполитанский секстаккорд, возникает после самого неустойчивого места рондо, насыщенного энгармонизмом и смелыми параллельными сдвигами и голосоведении.(Это движение параллельными аккордами — по звучанию доминантсептак-кордами — является предвосхищением
приемов Шопена: начало мазурки a-moll, соч. 17, № 4; конец мазурки cis-moll, соч. 30, № 4.)
Дополнения к последнему проведению рефренного
периода, с его наиболее ярким мелодико-ритмическим вариантом, также содержат открытые кадансовые проявления неаполитанской гармонии. Эти дополнения
расшифровывают, как бы комментируют одно из гармонических значений проанализированных моментов рефрена (си-бемоль-мажорный аккорд). Сохраняется, выделяется как главнейшее одно функциональное значение аккорда — неаполитанская гармония.
Но окончательный итог всему развитию общей мелодико-гармонической «неаполитанской линии» (рефрена, связующих партий) находится в коде.
В коде дается «откровенная» неаполитанская гармонизация начала мелодии рефрена. Активно контрапунктирующий нижний голос в момент появления b в верхнем голосе образует контуры неаполитанского секстаккорда.
Последние такты коды как бы дифференцируют мелодию рефрена, выделяют важнейшие моменты: в гармоническое сопровождение переходит момент со II низкой ступенью, звуком b; в верхнем мелодическом голосе остается
вычлененный первый мотив.
Как видим, гармоническое сопровождение вступает дважды, в виде фона (без верхнего голоса). Естественно, что в эти моменты на нем сосредоточено все внимание. Как в первоначальном  изложении рефрена, здесь и тонический
органный пункт, и возникающий на нем си-бемоль-мажорный секстаккорд. Но в коде этот секстаккорд, в отличие от рефрена, возвращается в тонику. Его значение именно и только как неаполитанской гармонии здесь неоспоримо.
Таким образом, в коде наблюдается такой «аналитически-дифференцирующий» подход к мелодии рефрена, при котором вычленяется не только мелодически определенно очерченный первый мотив, но и, в известном смысле, один
самый яркий, острый мелодический звук рефрена, II низкая ступень лада — b.

В конце коды окончательно подтверждается ведущее значение именно неаполитанской гармонизации этого звука рефрена и, вместе с тем, большая роль всей «неаполитанской линии» фортепианного рондо a-moll Моцарта.

В.О. Берков

Обновлено 19.01.2012 17:48
 
Моцарт Фортепианный концерт до минор, финал, гармонический анализ, линия неаполитанской гармонии
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Черты гармонии Моцарта
Формы музыкальных произведений Моцарта.
Неаполитанская гармония в музыке Моцарта
Моцарт Ф.-п. концерт до минор, финал (гармонический анализ)
Моцарт Ф.-п. рондо ля минор (гармонический анализ)
Моцарт "Дон-Жуан" (гармонический анализ)
Моцарт Реквием (гармонический анализ)
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро". Увертюра.
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание комедии Бомарше
Моцарт. Опера "Свадьба Фигаро".Содержание оперы

Моцарт. Соната Ля мажор №11. Разбор
Моцарт. Фантазия до минор KV 475

Финал фортепианного концерта c-moll (Линия неаполитанской гармонии)

Этот финал написан в форме темы с вариациями. В цикле семь вариаций и обширная кода, содержащая еще одну, восьмую вариацию (напоминаем о коде 32-х вариаций Бетховена).
Тема народно-песенного склада  похожа на некоторые популярные, распространенные темы того времени и не случайно близка  (вроде минорного обращения) к теме дуэта «Мой миленький дружок» из «Пиковой дамы» Чайковского.
Тема вариаций Моцарта подвергается разнообразному фактурному, а также жанровому варьированию. В соответствии с типом  классических, орнаментальных вариаций, основные мелодические контуры сохраняются, сравнительно мало меняется формальная структура, наконец, лишь в коде меняется размер (вместо   с - 6/8).
Две вариации даны в мажоре: четвертая — в As-dur (тональная окраска, как бы обусловленная развитием самой темы) и шестая, предпоследняя, наиболее контрастная — в C-dur.
Последняя, седьмая вариация воспроизводит в оркестре первоначальный  облик  темы  и  несомненно  является   репризой  цикла. Форма  темы  и вариаций — традиционная,   двухчастная   репризная, с повторением каждой части.
Начиная со второй вариации, Моцарт применяет внутреннее варьирование в пределах вариаций: повторение первой части вариаций— периода — варьируется и поэтому выписывается полностью; то же происходит и со второй частью вариаций (серединой и репризой). Благодаря этому, хотя вариаций всего семь (не считая внутрикодовой вариации), по сути, их больше.
Такой «размах» варьирования в цикле сказывается и на гармонии.
Знаменательна пятая вариация (перед контрастной до  мажорной). Новая фактура появляется в середине и репризе, то есть во второй части вариации после однократного изложения периода первой части. Далее же вторая часть вариации, то есть ее середина и реприза, проводится еще раз, однако, в фактуре первого  периода — первой части. Таким образом, с точки зрения фактуры, здесь возникает трехчастность.
В той же пятой вариации, в изложении первой части — первого периода (фактура — А) и в его репризном воспроизведении, второе предложение расширено на два такта (шеститакт вместо четырех тактов). Это воспринимается ярко, так как является единственным расширением такого рода в вариационном  цикле.
Заметим также, что в цикле Моцарта имеется не только общая реприза (седьмая вариация), но и другие связи между  вариациями: например, между третьей и пятой, отличающимися пунктирным ритмом и близостью к  жанру марша.
Переходим к анализу гармонии — именно, к рассмотрению роли неаполитанской гармонии в этом вариационном цикле.
Тема и все минорные вариации (первая, вторая, третья, пятая, седьмая, а также вариация, включенная в коду) имеют одинаковое тональное строение: первая часть формы завершается в тональности минорной доминанты — g-moll, вторая часть — в c-moll.
Неаполитанская гармония более или менее сильно окрашивает музыку в заключительных предложениях первой и второй частей формы — точнее, в пятом и шестом тактах восьмитактов, то есть в зоне «золотого деления»  —
классическое местоположение кульминационной субдоминанты периода.(За исключением расширенных предложений пятой вариации: пятый и шестой такты входят здесь в состав десятитактов.) Появление неаполитанской гармонии связано с отклонением в тональность VI ступени (Es-dur в первой части и As-dur во второй), что напоминает об одном из
старинных приемов введения секстаккорда II низкой ступени.
Кроме того, неаполитанская гармония в этом произведении  (впрочем, как и в ряде других) неотделима от типичного энгармонизма: равенства доминантсептаккорда в тональности II низкой ступени и увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты. Этот энгармонизм применяется Моцартом в данном вариационном цикле настойчиво, систематически, многократно. И хотя неаполитанская тональность, в целом, лишь намечается, она проступает яснее в третьей вариации и наиболее рельефно — в коде. Можно с основанием утверждать: если здесь и не первый случай
использования  подобного энгармонизма вообще, то это один из первых примеров столь широкого его применения.
Сперва о неаполитанской гармонии в теме вариаций.
Серединный четырехтакт репризной двухчастной формы заканчивается на
тонике c-moll. Когда после цезуры, двух четвертных пауз, вступает ре-бемоль-мажорное трезвучие — в виде квартсекстаккорда, на органном пункте звука шестой ступени, — то оно сразу же воспринимается, как неаполитанская гармония. Это восприятие подтверждается и завершением всей темы в c-moll. В «местных» же условиях, именно в начальной фразе репризного предложения (такты 5—6 второй части) ре-бемоль-мажорный аккорд слышится как субдоминанта As-dur и участвует в формировании отклонения в эту тональность. Таким образом, занимающий нас аккорд функционально неоднозначен. Но его функциональное многообразие еще больше
сказывается в первой части темы, в первом периоде, модулирующем в g-moll.
Во втором предложении  этого периода, в аналогичный момент, то есть в начальной фразе предложения, соответствующий ля-бемоль-мажорный аккорд обладает не только значениями неаполитанской гармонии и субдоминанты в тональности VI ступени, но и значением VI ступени основной, исходной тональности, c-moll. (Подразумевается модуляция в g-moll, тональность, где оканчивается первый период.) Из сказанного вытекает, что неаполитанская трактовка ре-бемоль-мажорного аккорда в репризе двухчастной  формы выявлена несколько сильнее (в репризе меньше сопутствующих, отвлекающих внимание значений аккорда), чем неаполитанская роль ля-бемоль-мажорного аккорда в ее первом периоде. Отсюда следует далее, что уже в теме намечается процесс,  который затем развертывается в цикле вариаций: нарастание силы и яркости неаполитанской гармонии.
Обращаясь к вариациям, условимся, что мы будем прослеживать изменения гармонии в заключительных предложениях обоих частей формы (в их пятом и шестом тактах).
По сравнению с темой первая вариация не приносит особо заметных изменений. Более значительные — во второй вариации. В соответствующие моменты в обоих частях вариации отсутствует органный пункт, интересующие нас аккорды оказываются на характерном басу (свойственном секстаккорду неаполитанской гармонии).
Дальнейшие изменения, подчеркивающие неаполитанское значение ля-бемоль-мажорного и, в особенности, ре-бемоль-мажорного аккордов, встречаем в третьей, маршеобразной вариации. (Даем пример из репризы вариации,
точнее — из повторения репризы ).
Как видим, в аналогичный момент, в пятом и шестом тактах, произошло большое замедление гармонической пульсации. Вместо нескольких гармоний, здесь всего две гармонии, причем целый такт занят ре-бемоль-мажорным
квартсекстаккордом, повторяемым четыре раза. Весь следующий такт занят увеличенным квинтсекстаккордом двойной доминанты. Отсутствует отклонение в тональность VI ступени (в репризе — в As-dur). Таким образом, в данной
репризе третьей вариации остается в основном лишь одно функциональное значение ре-бемоль-мажорного аккорда — как неаполитанской гармонии. Это значение как бы поглотило, вытеснило остальные и получило господствующую роль.
В анализируемом месте сближаются, непосредственно соприкасаются трезвучие (квартсекстаккорд) неаполитанской гармонии и увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты — звучание, насыщающее и тему, и вариации. Поэтому возникает упомянутое  впечатление намечающегося отклонения в тональность II низкой ступени — в силу  энгармонического равенства увеличенного квинтсекстаккорда доминантсептаккорду.
О следующей минорной, пятой вариации, ее особенностях говорилось выше. Дальнейшее возрастание роли неаполитанской гармонии обнаруживается здесь в том, что эта гармония впервые в цикле, в аналогичный момент, соединяется с доминантой. В первом проведении второй части вариации занимающий нас такт (пятый) начинается с тональности f-moll, куда произошло отклонение; на третьей восьмой такта звучит неаполитанский секстаккорд, переходящий далее в доминанту c-moll. В конце двутакта (в конце шестого такта) снова появляется неаполитанский секстаккорд, который обрамляет данный двутакт.
Седьмая, очередная минорная вариация, как мы знаем, является общей репризой цикла и воспроизводит в основных чертах тему.
Зато большой интерес вообще и в отношении развития неаполитанской гармонии представляет кода цикла. Здесь достигает вершины и завершается линия неаполитанской гармонии, которая проходит через весь цикл. В коде наиболее заметно, рельефно и полно обнаруживается роль этой гармонии в форме, роль знакомая и по предшествующим вариациям и по самой теме.
Кода открывается еще одной, восьмой вариацией, полностью, единственный раз в цикле, исполняемой фортепиано соло. Интересующие нас моменты перекликаются с третьей вариацией.( Приводим репризное предложение вариации в коде.)
Здесь, в пятом и шестом тактах второй части, как и в третьей вариации, сочетаются лишь два, те же самые аккорда.
Однако, вследствие ускорения пульсации, эта последовательность успевает прозвучать дважды. От этого углубляется ощущение отклонения в тональность II низкой ступени. В дальнейшем этот четырехтакт вычленяется и неоднократно, четыре раза, подобно рефрену, повторяется в коде: как дополнение, и как утверждающее расширение.
Сперва,  после  окончания    кодовой    вариации,    цитированное репризное   предложение  повторяется  в    виде   дополнения    после полной совершенной каденции.
Затем, еще три раза — в виде утверждающего расширения после смелой, для времени Моцарта, прерванной каденции: доминанта переходит в увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты, энгармонически — в доминантсептаккорд ко II низкой ступени. Здесь акцентируется энгармонизм, столь обильно представленный в данном произведении.
Описанный прерванный каданс звучит вслед за развитым построением собственно коды, особо насыщенным неаполитанской гармонией.
Здесь одна из кульминаций линии неаполитанской гармонии, проходящей через цикл вариаций. Это место является одним из таких  предвосхищающих Бетховена примеров, когда сходство носит особо конкретный характер. В данном случае возникают прямые ассоциации с побочной партией первой части Семнадцатой фортепианной сонаты, а также с побочной партией финала Двадцать третьей фортепианной сонаты. В рондо Моцарта для фортепиано a-moll мы снова встретимся с похожим моментом. Напомним, что прием параллельного движения от неаполитанского секстаккорда к тоническому, восходит к старинной музыке '.
Если теперь обобщить все   сказанное   о   коде — о   вариации, с которой она начинается, о репризном четырехтакте этой вариации и его проведениях, об отмеченном построении собственно коды, — то подтвердится, что в коде неаполитанская гармония наиболее насыщенна и обильна.

Итак, начиная с темы вариаций и через весь цикл, мы наблюдаем возрастающий, усиливающийся процесс изменений неаполитанской гармонии, приводящий, наконец, к вершине — в коде. В этом и заключается здесь «сквозное» развитие гармонии. Неаполитанская гармония находится в зоне золотого деления обоих частей репризной двухчастной формы темы и вариаций; она влияет на гармонический характер заключительных предложений и общего итога — коды цикла; она является, вместе с упоминавшимся моментом энгармонизма, приметным гармоническим средством. Достойно внимания, как неаполитанская гармония на протяжении цикла словно освобождается от тех или иных вуалирующих ее деталей и становится гармонией первого плана.

В.О. Берков.

Обновлено 19.01.2012 17:49
 
Григ. "Ноктюрн" До мажор. Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также гармонический анализ  Григ "Норвежский деревенский марш"

Гармония Эдварда Грига

Формы музыкальных произведений Грига

Григ Ноктюрн До мажор. Гармонический анализ

В связи с вопросом о параллелизмах, возникающих  на почве секвентности, займемся подробней  кодой  Ноктюрна  C-dur  Грига. Нарастающее  дробление  и  ускорение  гармонической    пульсации, постепенное    сближение    обоих     
аккордов — элементов     звеньев секвенции, вплоть до отпадания одного из них, приводит к образованию сплошных параллелизмов.
Этот знаменитый пример справедливо рассматривается как яркое предвосхищение импрессионистских приемов в гармонии. Первые четыре такта составляют звенья секвентной доминантовой цепочки. Исходный мотив, с точки
зрения этой двухзвенной секвенции, мыслится в субдоминантовой тональности, F-dur. В первой части Ноктюрна в соответствующий момент ( такты 13—14 Ноктюрна) доминанта разрешалась в тонику G-dur. Здесь же на месте тоники (соответственно C-dur) появляется доминанта к субдоминанте. Эллипсис и
завязывающаяся секвенция преодолевают замкнутость формы, и таким образом реприза непосредственно вливается в коду.
Дробление, ускорение гармонической пульсации, сближение обоих аккордов звена начинается с пятого такта.
Начальные гармонии пятого и шестого тактов соответствуют началам предыдущих звеньев. Вторые же гармонии звеньев, приблизившиеся к первым — новые. В пятом и шестом тактах уже складывается движение    из    параллельных     доминантсептаккордов.     Однако, вследствие  образовавшейся  секвентной  инерции  и   нашей  общей склонности к установлению  функциональных  соотношений  созвучий (скорее  всего  соотношений типа:   неустой — устой,  доминанта- тоника, двойная доминанта — доминанта и т. д.), мы функционально домысливаем и эти параллельно опускающиеся созвучия.Мы слышим продолжение цепочки доминант, в котором двойная доминанта получает альтерированную форму. Таким образом в пятом и шестом тактах также содержатся два звена секвенции; мотив этого этапа всего секвенцирования состоит из увеличенного квинтсекстаккорда двойной доминанты и его перехода в доминанту. Продвижение идет по тональностям G-dur — F-dur, то есть тоже опускается по тонам, как в первом этапе секвенцирования. Эта аналогия в интервальных отношениях звеньев не случайна. Ведь секвентной цепочке доминант и всей сфере золотого
секвенцирования, в широком смысле, свойственно продвижение звеньев именно по тонам вниз.
Сравнивая звенья обоих этапов секвенций из коды Ноктюрна Грига (такты 1—4 и такты 5—6), мы видим, что на первом этапе альтерированная гармония (в конце звена) сменяла неальтерированную (в начале). Притом альтерация появлялась во втором аккорде звена как дополнительный момент. На втором этапе (такты 5—6) альтерированная гармония в звеньях предшествует неальтерированной.
Хроматическое движение, в первую очередь именно баса, установившееся благодаря альтерации еще на первом этапе всей секвенции, сильнее сказывается в дальнейшем; хроматические звуки следуют чаще и быстрее друг за другом и вместе с энергией секвенцирования увлекают за собой весь поток гармонии. Но на первом этапе секвенцирования намечается также предвосхищение  того вида цепочки двойных доминант, который образовался втором этапе (со звеньями — альтерированная двойная доминанта и доминанта). Обратим внимание на сооотношение гармоний «цепочки» (на ее первом этапе) в момент перехода от звена к звену. Как обычно в секвенциях, так и в доминантовых цепочках— и в частности здесь — цезура как бы скрадывает, отчасти поглощает функциональность. Тем не менее в соотношениях последнего аккорда второго такта и первого аккорда третьего такта (соответственно в соотношениях аккордов четвертого — пятого тактов) мы обнаруживаем как раз альтерированную двойную доминанту и доминанту. Более того. Достаточно в последних ордах второго (четвертого) тактов заменить лишь один звук, чтобы получить ту самую звучность, с которой и
начинаются звенья второго этапа секвенцирования.
Мы видим, как увеличенный терцквартаккорд двойной доминанты подменен другим аккордом той же группы — увеличенным квинтсекстаккордом.

Третий, последний  этап  секвенцирования   (такты 7—8)   еще  в большей степени, чем  второй,  представляется  как непосредственное продолжение предыдущего. Объясняется это меньшей цезурой в конце второго этапа, чем в конце первого, и нарастающей быстротой  секвенцирования,  гармонической    пульсации,    усилением дробления. Вместе с тем и на третьем, последнем этапе продолжают действовать закономерности, установленные   выше;   сохраняется все же и функциональное соподчинение гармоний в звень¬ях.   Главное  гармоническое  отношение    секвенции — двойная  доминанта — доминанта,   этот   главный     функциональный     «двигатель» целого, сильнее, активнее всего «работал» в начале секвенции.  Затем, по мере ускорения движения,  выступает  на  первый план  другой  фактор—параллельное,  хроматическое   голосоведение. И все же, как сказано, функциональный «двигатель» секвенции не «заглох».  Сохраняя  в  памяти  весь поток секвенции  и,  в особенности, ближайший предшествующий  второй этап  секвенцирования,  мы  слышим  и на  третьем  этапе  соотношения  альтерированной двойной доминанты и доминанты  (тех же увеличенного квинтсекстаккорда и доминантсептаккорда).  На    третьем    этапе, с этой точки зрения, два звена полных и третье неполное.  Продвижение звеньев идет по тональностям Es-dur, Des-dur.
Если бы третье звено было полным, обрисовалась  бы тональность H-dur (Ces-dur).  Но секвенция обрывается, и первая гармония  неполного третьего звена  энгармонически    переосмысливается  из  увеличенного  квинтсекстаккорда  двойной  доминанты  Н   (Ces)-dur  в доминантсептаккорд C-dur.
Таким образом, тональность C-dur, где началась секвенция,— замкнулась. Известное обобщение Мазеля о мелодической вершине-источнике уместно применить и тут. C-dur был той вершиной, откуда двинулся, ускоряясь,
секвентный поток. C-dur является и тем «ложем», той «низиной», которая поглотила этот поток.
Итак, тональный план всего секвентного потока таков: F-dur— Es-dur (первый этап секвенцирования — такты 1—4); G-dur— F-dur (второй этап — такты 5—6); Es-dur—Des-dur (третий этап — такты 7—8). Первый аккорд исходного звена
всего секвентного потока функционально переосмыслялся, но без энгармонизма. Начальный доминантсептаккорд C-dur мыслится в звене секвенции как двойная доминанта F-dur. Аналогичный последний завершающий аккорд всего секвентного потока (элемент неполного звена) тоже переосмысливается функционально, но с участием энгармонизма.
Весь секвентный поток по ряду признаков (однородность аккордового состава звеньев, образование отрезков поступенного тонального продвижения звеньев и т. п.) делится на два четырехтакта, две части. В первом четырехтакте
(первый этап секвенцирования) проходят две тональности. Во втором четырехтакте (второй и третий этапы) проходят четыре тональности (без заключительного аккорда C-dur).
Продолжая анализ второго и третьего этапа секвенцирования, то есть второй части всего потока (второго четырехтакта), интересно обратить внимание еще на некоторые моменты. Мы отметили в конце секвентного потока процесс
энгармонического переосмысления (равенство доминантсептаккорда и увеличенного квинтсекстаккорда). Но этот процесс распространяется ведь на оба последних этапа, то есть на всю вторую часть секвенций. Ощущая действие
главного функционального «двигателя» секвенции, осознав новый аккордовый состав звена, мы установили в начале второго этапа секвенцирования формирование тональности G-dur. Однако, по аналогии с предшествующими
звеньями, аккорд с басом Es в первый момент мы воспринимаем как доминантсептаккорд двойной доминанты и лишь позднее, после его нового разрешения, мы слышим этот аккорд, как увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты. Следовательно энгармонизм обнаруживает свое действие с самого начала второго этапа секвенцирования.
Вообще говоря, каждый аккорд второй части секвенции  проходит перед нами и как основной доминантсептаккорд, и как увеличенный квинтсекстаккорд двойной доминанты. Например, в пятом такте, кроме энгармонического
переосмысливания в первом аккорде, оно происходит и во втором аккорде. Доминантсептаккорд G-dur превращается в увеличенный квинтсекстаккорд Ges-dur и т. д. При таком слышании, при «наложении» тональности на тональность во второй части потока, вместо четырех тональностей (без заключительного C-dur), возникает восемь. Они расположены не
по нисходящим тонам, а по нисходящим полутонам (As, G, Qes, F, E, Es, D и Des-dur). Эти тональности в общем формируют те же два элемента: двойная доминанта (альтерированная) и доминанта. В конечном счете дело сводится
к тому, что каждый доминантсептаккорд второй части потока является представителем тональности.
Непрерывный процесс энгармонического переосмысливания в примере из григовского Ноктюрна отчасти (помимо других факторов—дробления, ускорения гармонической пульсации, плавного голосоведения) также маскирует
цезуры между звеньями во всей второй части секвентного потока, особенно на третьем, заключительном этапе секвенцирования.
Здесь гармонии меняются с каждой долей такта. Ритмическое равенство этих аккордов уравнивает их по отношению друг к другу.
Обратим особое внимание на ход секвенцирования мелодии во всем этом отрывке. Ясно, что один мелодико-рнтмический мотив, вычлененный из предшествующих двутактов, продолжает, однако, «скреплять» в пятом и
в шестом тактах по две гармонии. В дальнейшем, в седьмом и восьмом тактах, мелодико-ритмический мотив становится меньше такта, в нем остается лишь четыре восьмых, но он по-прежнему скрепляет по две гармонии.
Как видим, в тактах 7—8 двудольность мелодико-ритмического мотива перекрещивается с обшей трехдольностью. Но самая двудольная группировка мотивов напоминает о продолжающемся секвенцировании, о цезурах между
мненьями.
Одной из тонкостей в тематическом развитии проанализированного отрывка является следующее. В последний момент секвенции, в результате дробления и вычленения, сохраняется лишь одна двузвучная хореическая нисходящая
интонация. Эта интонация перекликается с аналогичными, но более протяженными интонациями второго и четвертого тактов. Таким образом достигается большая цельность всего секвентного потока. Ведь мотивы второго и четвертого тактов были отстранены во втором четырехтакте и, во всяком случае, непосредственно в их тематическом развитии не участвовали.
Подробный, по возможности разносторонний анализ секвенции из Ноктюрна Грига имел своим назначением показать многообразные связи, возникающие в условиях преобразованной, варьированной доминантовой цепочки. Вместе с
тем данный анализ фиксировал внимание на некоторых сторонах гармонии — таких, например, как параллелизмы.

В.О.Берков.

Обновлено 28.01.2012 10:56
 
Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского. Заключение  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03
7. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Весь цикл «Картинок с выставки» можно разбить на ряд крупных разделов. Граница первых двух проходит между пьесой «Быдло» и четвертым проведением рефрена. Здесь образуется, как было сказано выше, резкий тональный скачок (gis-moll — d-moll), начало второго раздела образует заполнение этого скачка. В этом месте находится грань между субдоминантовой и доминантовой тональными сферами.  После четвертого проведения рефрена начинает действовать тенденция к большей слитности.
Четвертое проведение рефрена в гармоническом миноре — начало «возмущений» — первое проявление влияния хроматических нарушений диатоники и минора пьес-картин на чистую диатонику и мажор рефрена. Грань между вторым и третьим разделами — пятое проведение рефрена в его начальной тональности B-dur с идущей вслед за ним пьесой-картиной «Лимож» в основной тональности цикла Es-dur, играющей роль тональной репризы.
Перенося с известной осторожностью и условностью закономерности нециклических форм на циклическую, можно сказать, что «реприза» в данном случае носит неустойчивый характер, является «продолжением развития», так как после нее начинается та область «штурма», о которой было сказано выше. В силу этого, если раздел «Картинок с выставки» от четвертого до пятого проведения рефрена можно считать как бы первой серединой, то область
«штурма» — второй серединой. В этом случае «Богатырские ворота» совмещают в себе черты коды с образно-жанровой «замещающей» репризой, а структура сюиты приближается к двойной трехчастной форме.
Итак, в результате анализа можно сформулировать следующие факторы «циклического единства» сюиты «Картинки с выставки»:
1. Сквозное развитие в структурном плане — от расчлененности к большей слитности.
2. Сквозное развитие в плане ладово-интонационном на основе контраста диатоники и трихордности рефрена с разными формами их хроматического усложнения. "Штурм» диатоники к концу цикла.
3. Обобщающий синтезирующий и суммирующий финал.
4. Наличие общей динамической кульминации цикла.
5. Концентричность в расположении пьес-картин.
6. Организация цикла аналогично нециклической двойной трехчастной форме.
7. Внедрение рефренности в сюиту, наличие «арок», интонационных связей.
В двух последних, чисто композиционных факторах проявляются закономерности, влияние которых можно проследить во многих циклических произведениях XIX века, выходящих за пределы норм строго регламентированной симфонии или сонаты.
Речь идет не только о проникновении рефренности или образовании двойной трехчастности. Единое непрерывное сквозное развитие, наличие общей кульминации в сюите Мусоргского — также факторы, в первую очередь присущие нециклическим формам.
Внедрение закономерностей нециклических форм в формы циклические — один из важнейших принципов организации последних. Он возник к середине XIX века в результате чрезвычайного расширения их образного содержания, насыщения программностью. Эти явления повлекли за собой рост самостоятельности частей цикла, увеличение их числа, обострение контраста, а также более свободную общую композицию цикла.
Все это, в свою очередь, вело к усилению расчлененности цикла и требовало для ее преодоления более глубокого воздействия факторов, способствующих единству формы. Одним из возможных решений проблемы и является использование самых простых, но самых действенных, безусловных
закономерностей, присущих нециклическим формам, что и было использовано Мусоргским, но в особом, неповторимом творческом решении, приведшем к сквозному композиционному развитию, связанному с модуляцией и бифункциональностью в области формы.
В анализируемом произведении стимулом такого рода процесса движения формы становится принцип совмещения функции части с функцией рефрена, что, как было сказано, превращает сами пьесы-картины в рондовые эпизоды. Поэтому совмещение функции пьесы-картины «С мертвыми» с функцией данного конкретного рефрена («Прогулка») образует новое звено в раскрытии принципа совмещения функций, создается своего рода «переходящий рефрен»*, воспроизведенный в сюите в двух стадиях: вторая из них — появление «замещающей репризы» («Богатырские ворота»). Но это
лишь один из моментов движения формы в «Картинках с выставки». Еще более важна композиционная модуляция их циклической формы в контрастно-составную, в чем убеждают все данные анализа.
До появления пятого проведения рефрена, кончая пьесой-картиной «Два еврея», образно-тематическое развитие в «Картинках с выставки» шло сюитным путем, но после пятого проведения, начиная с «Лиможа», оно переходит (модулирует) на путь контрастно-составной формы. Один из признаков этого — отмеченная выше слитность всех разделов. Другой признак — незавершенность формы пьес «Лимож» и «Баба-Яга». Результат композиционной модуляции — сюита, вмещающая в себя как свою часть раздел, написанный в контрастно-составной форме. К этому определению следует добавить: сюита, совмещенная с чертами рондо. Так в этом произведении Мусоргского проявляются два принципа движения формы: композиционная модуляция и совмещение функций. Указанная ранее грань (начало второго раздела — четвертое проведение рефрена) является также знаком перехода к контрастно-составной форме.
Отмеченная выше незавершенность «Лиможа» и «Бабы-Яги» связана с внедрением в фактуру пьес виртуозных каденций, возникающих в моменты резких сдвигов в развитии содержания «Картинок с выставки». Первый сдвиг — переход от жизнерадостности «Лиможа» к трагизму «Катакомб», второй — от драматизма «Бабы-Яги» к эпической гимничности «Богатырских ворот».
Известно, что в некоторых произведениях Шопена нарастание пафоса радости приводит к неожиданной трагической развязке (предкодовые нарастания в Третьем скерцо, Четвертой балладе). В других мы встречаем обратный процесс: нарастание драматизма приводит к жизнеутверждающему выводу (Третья баллада). Первый вид драматургического перелома более типичен для Шопена. Его имеет в виду Л. Мазель, когда пишет: «...в начале произведения
преобладает элемент эпический (или лирико-эпический), а в конце — драматический (или
* Термин   В.   Цуккермана,   означающий   переход   функции   рефрена   в   данном произведении к другой теме
лирико-драматический), и это, естественно, ведет к большей непрерывности «действия» во второй половине произведения».
В «Картинках с выставки» «непрерывность действия во второй половине произведения» также возрастает — об этом было уже сказано неоднократно. Но, в отличие от Шопена, Мусоргский создает не один, а два перелома в двух противоположных направлениях, этим самым открывая иной метод обобщения. Воплощая глубокие, коренные и при этом полярно противоположные типы
жизненных процессов, композитор достигает небывалого по широте охвата действительности и лаконизму запечатления драматургии жизненных конфликтов. Вывод же — широкий разлив радостного общенародного торжества отвечает объективности образов и общему идейному аспекту
произведения Мусоргского, лежащего в русле идей шестидесятников.
Два противоположно направленных сдвига играют решающую роль в композиции «Картинок с выставки». Это — особая, новая форма претворения драматургического приема на основе принципа «предварительного отведения действия в сторону, противоположную той, где лежит истинная цель». Автор этой формулировки Л. Мазель пишет: «...общий художественный эффект усиливается, если у воспринимающего сначала создается впечатление, будто верх должен взять не тот из противоборствующих элементов, который победит на самом деле».
Согласно воззрениям Л. Мазеля, этот прием — проявление существенного принципа художественного воздействия не только в музыке, но и в других искусствах.
Другой — «принцип множественного и концентрированного действия», означающий, что «существенный художественный результат, важный выразительный эффект... обычно достигается с помощью не какого-либо одного средства, а нескольких средств, направленных к той же цели»
—воплотился в композиции «Картинок с выставки» особенно наглядно.
Внедрение принципа нециклической формы в циклическую, рондовости и рондообразности (двойная трехчастность) в сюиту — первое звено в цепи этих средств. Дальнейшие звенья — превращение рефрена в переходящий рефрен и связанная с этим композиционная модуляция от сюиты к контрастно-составной форме. Это первое последствие внедрения принципа нециклической формы в циклическую — ведь контрастно-составная форма занимает промежуточное положение между ними, давая возможность ярче, чем в цикле, проявиться принципам сквозного развития и одновременно не лишая композицию контрастов циклического типа. Возникающее сквозное развитие, в свою очередь, сливает отдельные этапы формы, так как две предфинальные кульминации-каденции (в пределах возникшей контрастно-составной формы) образуют зону композиционной подготовки последней высшей финальной кульминации. Так возникает единая волнообразная линия восходящего композиционного и связанного с ним ладово-интонационного развития от «Прогулки» к «Богатырским воротам». Вся эта цепь объединенных друг с другом факторов и образует ту особую индивидуальную форму циклического единства, которая была найдена Мусоргским именно в д а н н о м произведении. Творческая фантазия композитора преобразовала отдельные

разрозненные впечатления от картин Гартмана, и сквозь «магический кристалл» художественного обобщения проступила цельность, неразрывность и закономерность жизненных процессов. Такова суть «творческого открытия», которое определяет эстетическую ценность «Картинок с выставки» Мусоргского

В.П. Бобровский.

Обновлено 01.06.2010 09:58
 
Шостакович Прелюдия op.87 До мажор. Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также

Шостакович. Восьмая симфония (анализ общей концепции и III части)
Шостакович Прелюдия op.87 До мажор (гармонический анализ)
Шостакович Симфония №5 Moderato, побочная партия (анализ)
Шостакович Симфония №7,I часть,"эпизод нашествия" (гармонический анализ)
Шостакович. Прелюдия Ре мажор op.34 №5 (ноты)
Гармония Шостаковича
Шостакович. Квинтет op.57, Прелюдия (1940). Сложная 3-х частная форма
Шостакович. Симфония №8, третья часть Allegro non troppo (1943). Сложная 3-х частная форма.

В Прелюдии C-dur Шостаковича (из соч. 87) встречаются два звена золотой секвенции в мажоре. Как у Грига и Равеля, здесь применены соотношения септаккордов и нонаккордов. Диатоника слегка обострена вспомогательными хроматическими звуками при переходе от первого аккорда ко второму .
Вслушиваясь в Прелюдию C-dur и другие прелюдии и фуги из цикла Шостаковича, мы чувствуем, что здесь нет места нарочитому подражанию, хотя бы и искусному, музыке далекого прошлого. Воспроизведение же некоторых черт, свойственных старинному стилю, выполнено здесь в том же духе, как в примерах Грига, Прокофьева. Оживляя старые приемы, Шостакович развивает свой индивидуальный стиль.

Обновлено 28.01.2012 11:06
 
«ПерваяПредыдущая123456789СледующаяПоследняя»

Страница 7 из 9.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 347 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru