Рейтинг@Mail.ru





Музыкальная школа - ничто без удовольствия в ней учиться.

Мы подготовили успехи вашего ребёнка в музыкальной школе!

Подробнее...

Гармонический анализ музыки

Гармонический анализ музыки позволяет специфически музыкальными приёмами разобраться в цветовой палитре музыкального произведения, в логике гармонического движения, помогает дать эстетическую оценку произведению, поставить его в ряд других произведений - этого же композитора и других композиторов, определить степень новизны или традиционности гармонических средств произведения.

Различаются виды гармонического анализа:

умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).



Некоторые вопросы гармонического анализа
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См также Гармонические анализы

Некоторые вопросы гармонического анализа

1. Значение гармонического анализа.

Гармонический анализ облегчает установление и сохранение непосредственной связи с живым музыкальным творчеством; помогает осознать, что рекомендуемые в гармонии приемы и нормы голосоведения имеют значение не только учебно-тренировочное, но и художественно-эстетическое; дает вполне конкретный и разнообразный материал для демонстрации основных приемов голосоведения и важнейших законов гармонического развития; помогает узнать основные особенности гармонического языка и отдельных выдающихся композиторов и целых школ (направлений); убедительно показывает историческую эволюцию в приемах и нормах применения данных аккордов, оборотов, каденций, модуляций и пр.; приближает к тому, чтобы ориентироваться в стилевых нормах гармонического языка; подводит, в конечном итоге, к пониманию общего характера музыки, приближает к содержанию (в тех пределах, которые доступны гармонии).

2. Виды гармонического анализа.

а)умение правильно и точно объяснить данный гармонический факт (аккорд, голосоведение, каденция);

б)умение понять и гармонически обобщить данный отрывок (логика функционального движения, взаимосвязь каденций, определение ладотональности, взаимообусловленность мелодии и гармонии и тому подобное;

в)умение все существенные черты гармонического склада связать с характером музыки, с развитием формы и с индивидуальными особенностями гармонического языка данного произведения, композитора   или целого направления (школы).

3. Основные приемы гармонического анализа.

1. Определение главной тональности данного музыкального произведения (или его отрывка); выяснить все другие тональности, появляющиеся в процессе развития данного произведения (иногда эта задача несколько отдаляется).

Определение главной тональности не всегда оказывается достаточно элементарной задачей, как можно предполагать с первого взгляда. Далеко не все музыкальные произведения начинаются с тоники; иногда с D, S, DD, "неаполитанской гармонии", с органного пункта на D и пр., или целой группы созвучий нетонической функции (см. Р. Шуман, op.23 №4; Шопен, прелюдия №2 и т.д.). В более редких случаях произведение начинается даже сразу с отклонения (Л. Бетховен, «Лунная соната», ч.II; 1-я симфония, ч.I; Ф. Шопен, Мазурка ми минор, op. 41 №2, и т.д.). В некоторых произведениях тональность показывается достаточно сложно (Л. Бетховен, соната До мажор, op. 53, ч.II) или появление тоники очень надолго задерживается (Ф. Шопен, прелюдия Ля-бемоль мажор, op. 17; А. Скрябин, прелюдия ля минор, op. 11и Ми мажор, op. 11; С. Танеев, кантата «По прочтении псалма» - начало; фортепианный квартет, op. 30 – вступление и т.п.). В особых случаях в гармонии дается ясное, отчетливое тяготение к тонике данной тональности, но показываются в сущности все функции, кроме тоники (например, Р. Вагнер, вступление к опере «Тристан и Изольда» и смерть Изольды; Н. Римский-Корсаков, начало увертюры к «Майской ночи»; П. Чайковский, «Благославляю вас, леса», начало; А. Лядов «Скорбная песнь»; С. Рахманинов, 3-й концерт для ф-п., ч.II; С. Ляпунов, романсы op. 51; А. Скрябин, прелюдия op. 11 №2). Наконец, во многих классических обработках русских песен иногда ключевое обозначение тональности выходит выходит из традиционных норм и следует за спецификой лада, почему, например, например, дорийский соль минор может иметь в обозначении один бемоль, фригийский фа-диез минор – два диеза, миксолидийский Соль мажор пишется без всяких знаков и т.д.

Примечание. Эти особенности ключевого обозначения встречаются и у других композиторов, апеллирующих к материалам народного творчества (Э. Григ, Б. Барток и др.).

Выяснив главную тональность и затем другие тональности, появляющиеся в данном произведении, определяют общий тональный план и его функциональные черты. Определение тонального плана создает предпосылку для осознания логики в последовании тональностей, что особенно существенно в произведениях крупной формы.

Определение основной тональности, разумеется, сочетается и с одновременной характеристикой лада, общей ладовой структуры, так как эти явления органически взаимосвязаны. Особые трудности, однако, возникают при анализе образцов со сложной, синтетического типа, ладовой основой (например, Р Вагнер, вступление ко II действию "Парсифаля", "Грезы", Р Шуман, "Grillen", Н Римский-Корсаков, "Садко", 2-я картина, отрывки из "Кащея"; С Прокофьев, "Сарказмы" и пр),  или при изменении лада или тональности в конце произведения (например, М Балакирев, "Шепот, робкое дыханье"; Ф Лист, "Испанская рапсодия"; Ф Шопен, баллада №2, Г Вольф, "Луна сегодня очень мрачной встала"; Ф Шопен, мазурки Ре-бемоль мажор, си минор, op.30; И Брамс, рапсодия Ми-бемоль мажор; С Танеев, "Менуэт" и т.д.) Такие изменения или лада, или тональности нужно посильно объяснить, понять их закономерность или логику в связи с общим или развитием данного произведения  или же в связи с содержанием текста.

2. Следующим моментом в анализе являются кадансы: изучаются и определяются виды каденций, устанавливается их взаимосвязь в изложении и развитии произведения. Целесообразнее всего начинать такое изучение с начального, экспозиционного построения (обычно - период); но ограничиваться этим не следует.

Когда анализируемое произведение выходит за пределы периода (тема вариаций, главная партия рондо, самостоятельные двух- или трехчастные формы и пр.) надлежит не только определить каденции в репризном построении, но и гармонически сравнить их с экспозиционной частью. Это поможет осознать, как могут вообще дифференцироваться кадансы для акцентировки устойчивости или неустойчивости, полной или частичной завершенности, связи или отграниченности построений, а также для обогащения гармонии, измененияхарактера музыки и пр.

Если в произведении имеется ясная середина (связка), то обязательно устанавливается, какими гармоническими средствами поддерживается характерная для середин неустойчивость (как-то: упор на половинные кадансы, остановка на D, органный пункт на D или тонально неустойчивые секвенции, прерванные каденции и т.п.).

Таким образом, то или иное самостоятельное изучение каденций обязательно должно сочетаться и с рассмотрением их роли в гармоническом развитии (динамике) и формообразовании. Для выводов существенно обратить внимание и на индивидуальные гармонические особенности самой темы (или тем) и на специфику ее ладо- фунуциональной структуры (например, необходимо конкретно учесть особенности мажора, минора, переменного лада, мажоро-минора и пр.), поскольку все эти гармонические моменты тесно увязаны и взаимообусловлены. Такое увязывание наибольшую важность приобретает в анализе произведений крупной формы, с контрастным соотношением его частей и тем и их гармонического изложения.

3. Затем желательно сосредоточить в анализе внимание на простейших моментах координации (соподчинения) мелодического и гармонического развития.

Для этого основная мелодия-тема (первоначально в рамках периода) анализируется в структурном плане самостоятельно, одноголосно - определяется ее характер, расчлененность, завершенность, функциональный рисунок и т.п. Затем выявляется, как эти структурные и экспрессивные качества мелодии подкрепляются гармонией. Особое внимание следует обратить на кульминацию в развитии темы и ее гармоническое оформление. Напомним, что, например, у венских классиков кульминвция обычно приходится на второе предложение периода и связывается с первым появлением аккордоа субдоминанты (это усиливает яркость кульминации) (см. Л Бетховен, Largo appassionato из сонаты op. 2 №2, II часть из сонаты op.22, тему финала "Патетической сонаты", op.13 и т. д.).

В других, более сложных случаях, когда субдоминанта так или иначе показывается еще в первом предложении, кульминация, ради усиления общей напряженности, гармонизуется иначе (например, DD, S и DVII7 с ярким задержанием, неаполитанский аккорд, III низкая и пр.). Сошлемся для образца на знаменитое Largo e mesto из сонаты Бетховена Ре мажор, ор. 10, № 3, в котором кульминация темы (в периоде) дается на ярком созвучии DD. Без пояснений понятно, что подобное оформление кульминации, сохраняется и в произведениях или разделах более крупной формы (см. Л. Бетховен, указанное Largo appassionato из сонаты ор. 2 № 2 — двухчастное построение главной темы, или глубочайшее Adagio — II часть из сонаты Л. Бетховена ре минор, ор. 31 № 2)
Закономерно, что такая яркая, гармонически выпуклая трактовка кульминаций (и главной и местной) по преемственности перешла и в творческие традиции последующих мастеров (Р. Шуман, Ф. Шопен, П. Чайковский, С. Танеев, С. Рахманинов) и обеспечила многие великолепные образцы (см. изумительный апофеоз любви в заключении 2-й картины «Евгения Онегина» П. Чайковского, побочную тему из финала 6-й симфонии П. Чай ковского, конец I действия «Царской невесты» Н. Р и м с ко г о-К о р с а ко в а ипр.).
4. При детальном гармоническом анализе данного аккордового последования (хотя бы в рамках простого периода) необходимо полностью уяснить, какие здесь даются аккорды, в каких обращениях, в каком чередовании, удвоении, при каких обогащениях неаккордовыми диссонансами и пр. Вместе с тем желательно и обобщить, как рано и часто показывается тоника, как широко представлены неустойчивые функции, с какой постепенностью и планомерностью происходит сама смена аккордов (функций), что акцентируется в показе различных ладов и тональностей.
Разумеется, здесь же важно рассмотреть и голосоведение, то есть проверить и осознать мелодическую осмысленность и выразительность в движении отдельных голосов; понять— для примера — особенности расположения и удвоения созвучий (см. романс Н. Метнера, «Шепот, робкое дыханье» — середину); объяснить, почему полные, многозвучные аккорды вдруг сменяются унисоном (Л. Бетховен, соната ор. 26, «Похоронный марш»); почему трехголосие систематически чередуется с четырехголосием (Л. Бетховен, «Лунная соната», ор. 27 № 2, II ч.); в чем причина регистровой переброски темы (Л. Бетховен, соната Фа мажор, ор. 54, ч, I, и т. д.).
Углубленное внимание к голосоведению поможет учащимся почувствовать и понять красоту и естественность любого сочетания аккордов в произведениях классиков и воспитать в себе взыскательный вкус к голосоведению, ибо вне голосоведения музыка — в сущности — не создается. При таком внимании к голосоведению полезно проследить и за движением баса: он может двигаться или скачками по основным звукам аккордов («фундаментальные басы»), или более плавно, мелодично, как диатонически, так и хроматизированно; бас может интонировать и более существенные в тематическом отношении обороты (общие, дополняющие и контрастные). Все это для гармонического изложения очень важно.
5. При гармоническом анализе отмечаются также регистровые   особенности,   то есть выбор того или иного    регистра, связанный с общим характером данного произведения. Хотя регистр — понятие не чисто гармоническое, однако на общие  гармонические нормы или приемы изложения регистр оказывает свое серьезное воздействие. Известно, что   иначе   располагаются и удваиваются аккорды в высоком и нижнем   регистрах,   что выдержанные звуки в средних голосах   применяются более  ограниченно, чем в басу, что регистровые «разрывы» в изложении аккордов маложелательны («некрасивы») вообще, что  приемы  разрешения диссонансов несколько меняются при регистровых сменах. Понятно, что  выбор  и  преимущественное  использование определенного регистра связано прежде всего с характером музыкального произведения, его жанром,   темпом, намеченной фактурой.   Поэтому в произведениях небольших и подвижных,   типа скерцо, юморески, сказки,   каприса, можно видеть   преобладание среднего и высокого   регистра и вообще    наблюдать   более  свободное и разнообразное использование различных регистров, иногда с яркими перебросками (см. Л. Бетховен,  скерцо из сонаты ор. 2 № 2 — основную тему).   В произведениях же типа элегии, романса, песни, ноктюрна, похоронного    марша, серенады и т. д. регистровые краски обычно более   ограничены   и опираются чаще на средний, наиболее  певучий  и выразительный   регистр (Л.   Бетховен,  II часть «Патетической сонаты»;    Р.  Шуман, средняя часть в «Интермеццо» фортепианного концерта; Р.   Глиэ р, Концерт для голоса с оркестром, I часть;  П. Чайковский, Andantecantabile.op.il).
Для всех очевидна невозможность переноса в низкий регистр музыки типа «Музыкальной табакерки» А. Лядова или, наоборот, в верхний регистр музыки типа «Похоронного марша» Л. Бетховена из сонаты ор. 26 — без резких и нелепых искажений образов и характера музыки. Это положение должно определять реальную важность и действенность учета регистровых особенностей при гармоническом анализе (назовем еще ряд полезных примеров— Л. Бетховен, соната «Appassionata», ч. II; Ф. Шопен, скерцо из сонаты си-бемоль минор; Э. Григ, скерцо ми минор, ор. 54; А. Бородин, «У монастыря»; Ф. Лист, «Похоронное шествие») . Иногда для повторения данной темы или ее отрывка вводятся смелые регистровые скачки («переброска») в те разделы формы, где раньше было только плавное движение. Обычно такое регистрово-варьированное изложение приобретает характер шутки, скерцозности или задорности, что, например, можно видеть в последних пяти тактах Andante из сонаты соль мажор (№ 10) Л. Бетховена.
6. В анализе нельзя пройти и мимо вопроса о частоте смен гармоний (иначе говоря, о гармонической пульсации). Гармоническая пульсация во многом определяет общеритмическую последовательность гармоний или свойственный данному произведению тип гармонического движения. В первую очередь гармоническая пульсация обусловливается характером, темпом и жанром анализируемого музыкального произведения.
Обычно при медленном темпе гармонии меняются на любых (даже самых слабых) долях такта, менее четко опираются на метроритм и дают больший простор мелодии, кантилене. В отдельных же случаях при редких сменах гармонии в пьесах того же медленного движения мелодия приобретает особую узорчатость, свободу изложения, даже речитативность (см. Ф. Шопен, ноктюрны Си-бемоль минор, Фа-диез мажор).
Пьесы быстрого темпа обыкновенно дают смены гармоний на сильных долях такта, в отдельных же образцах танцевальной музыки гармонии меняются лишь в каждом такте, а иногда и через два такта и более (вальсы, мазурки). Если же очень быстрая мелодия сопровождается сменой гармоний почти на каждом звуке, то здесь только некоторые гармонии приобретают самостоятельное значение, другие же нужно рассматривать скорее как проходящие или вспомогательные созвучия (Л. Бетховен, trio из скерцо  Ля мажор в сонате ор 2 № 2, Р. Шуман, «Симфонические этюды», вариация-этюд № 9).
Изучение гармонической пульсации приближает нас к пониманию главнейших особенностей акцентировки живой музыкальной речи и живого исполнения. Помимо этого, различные изменения в гармонической пульсации (ее замедление, ускорение) легко связать с вопросами форморазвития, гармонического варьирования или общей динамизации гармонического изложения.
7. Следующий момент анализа— неаккордовые звуки и в мелодии и в сопровождающих голосах. Определяются виды неаккордовых звуков, их взаимосвязь, приемы голосоведения, черты мелодической и ритмической контрастности, диалогические (дуэтные) формы в гармоническом изложении, обогащение гармоний и т. п.
Специального рассмотрения заслуживают динамические и выразительные качества, привносимые неаккордовыми диссонансами в гармоническое изложение.
Поскольку наиболее экспрессивными из неаккордовых звуков оказываются задержания, постольку преобладающее внимание уделяется именно им.
При анализе разнохарактерных образцов задержаний необходимо тщательно определить их метроритмические условия, интервальное окружение, яркость функционального конфликта, регистр, местоположение их в отношении мелодического движения (кульминации) и экспрессивные свойства (см., например, П. Чайковский, ариозо Ленского «Как счастлив» и начало второй картины оперы «Евгений Онегин», финал 6-й симфонии — ре-мажорную тему).


При анализе гармонических последований с проходящими и вспомогательными звуками учащиеся обращают внимание на их мелодическую роль, необходимость разрешения образующихся здесь «попутных» диссонансов, возможность обогащения гармонии «случайными» (и альтерированными) сочетаниями на слабых долях такта, конфликты с задержаниями и пр. (см. Р. Вагнер, вступление к «Тристану»; П. Чайковский, куплеты Трике из оперы «Евгений Онегин»; дуэт Оксаны и Солохи из «Черевичек»; тема любви из «Пиковой дамы»; С. Танеев, симфония до минор, II часть).
Выразительные качества, привносимые в гармонию неаккордовыми звуками, приобретают особую естественность и живость при так называемых «дуэтных» формах изложения. Сошлемся на несколько образцов: Л. Бетховен, Largo appassionato из сонаты ор. 2 № 2, Andante из сонаты № 10, II ч. (а в ней вторая вариация); П. Чайковский, ноктюрн до-диез минор (реприза); Э. Григ, «Танец Анитры» (реприза) и т. д.
При рассмотрении образцов применения неаккордовых звуков всех категорий в одновременном звучании, подчеркивается их важная роль в гармоническом варьировании, в усилении кантиленности и выразительности общего голосоведения и в сохранении тематической содержательности и цельности в линии каждого из голосов (см. арию Оксаны ля минор из IV действия оперы Н. Римского-Корсакова «Ночь перед рождеством»}.
8. Сложным в гармоническом анализе представляется вопрос о смене тональностей (модулировании). Анализироваться здесь может и логика общего процесса модуляции, иначе — логика в функциональном последований сменяющихся тональностей, и общий тональный план, и его ладоконструктивные свойства (вспомним концепцию С. И. Танеева о тональной основе) .
Кроме того, желательно на конкретных образцах разобраться в различии модуляции от отклонения и от сопоставления тональностей (иначе — тонального скачка).
Здесь же полезно уяснить специфику «сопоставления с результатом», применяя термин Б. Л. Яворского (укажем образцы: многие связующие партии в сонатных экспозициях В. Моцарта и раннего Л. Бетховена; скерцо Ф. Шопена си-бемоль минор, исключительно убедительная подготовка Ми мажор в заключении второй картины «Пиковой дамы» П. Чайковского).
Анализ должен затем по-настоящему обосновать характерный тип отклонений, свойственный различным разделам музыкального произведения. Изучение же собственно модуляций должно показать типовые особенности экспозиционных построений, характерные черты модуляции в серединах и разработках (обычно наиболее далекие и свободные) и в репризах (здесь они иногда и бывают далекими, но в рамках широко трактуемой субдоминантовой функции).

Очень интересно и полезно в анализе разобраться в общей динамике модуляционного процесса, когда он довольно выпукло очерчен. Обычно весь процесс модуляции можно разделить на две части, различные по протяженности и напряжению, — уход от данной тональности и возвращение к ней (иногда же и к основной тональности произведения).
Если первая половина модуляции более протяженна по масштабу, то она одновременно и более проста по средствам гармонии (см. модуляцию из ля-бемоль в Ре в «Похоронном марше» из сонаты ор. 26 Л. Бетховена или же модуляцию из Ля в соль-диез, из скерцо Л. Бетховена в сонате ор. 2 № 2). Закономерно, что вторая половина в таких случаях делается очень лаконичной, но более сложной в гармоническом отношении (см. дальнейшие разделы в названных примерах — возвращение из Ре в ля-бемоль и из соль-диез в Ля, а также и вторую часть «Патетической сонаты» Л. Бетховена— переход в Ми и возвращение в Ля-бемоль).
В принципе подобный вид модуляционного процесса — от более простого к сложному, но концентрированному — наиболее естественный и цельный и интересен для восприятия. Однако изредка встречаются и противоположные случаи — от краткого, но сложного (в первой половине модуляции) к простому, но более развернутому (вторая половина). См. соответствующий образец — разработку в сонате Л. Бетховена ре минор, ор. 31 (I часть).
В этом подходе к модуляции как к особому цельному процессу существенно отметить место и роль энгармонических модуляций: они, как правило, появляются чаще именно во второй, результативной части модуляционного процесса. Свойственная энгармонической модуляции краткость при некоторой гармонической сложности здесь особенно уместна и эффективна (см. указанные выше образцы).
Вообще же при анализе энгармонической модуляции полезно уяснить себе и следующую ее роль в каждом конкретном случае: упрощает ли она функциональную связь далеких тональностей (норма для классиков) или же усложняет связь близких тональностей (Ф. Шопен, трио из экспромта Ля-бемоль мажор; Ф. Лист, «Капелла Вильгельма Телля») и однотонального целого (см. Р. Шуман, «Бабочки», ор. 2 № 1; Ф. Шопен, мазурка фа минор, ор. 68 и др.).
При рассмотрении модуляций необходимо коснуться и вопроса о том, чем гармонически может разниться показ отдельных тональностей в данном произведении, если они более или менее протяженны во времени и, следовательно, самостоятельны по значению.

Для композитора и произведения важен не только тематический, тональный, темповый и фактурный контраст в смежных построениях, но и индивидуализация гармонических средств и приемов при показе той или другой тональности. Например, в первой тональности даются аккорды терцового, мягкого по тяготению соотношения, во второй — более сложные и функционально-напряженные последования; или в первой — яркая диатоника, во второй — сложно-хроматическая мажоро-минорная основа и т. п. Понятно, что все это усиливает и контрастность образов, и выпуклость разделов, и динамичность общего музыкального и гармонического развития. См. некоторые образцы: Л. Бетховен. «Лунная соната», финал, гармонический склад главной и побочной партии; соната «Аврора», ор. 53, экспозиция I части; Ф. Лист, песня «Горы все объемлет покой», «Ми мажор; П. Чайковский —6-я симфония, финал; Ф. Шопен, соната си-бемоль минор.
Случаи же, когда в различных тональностях повторяются почти те же гармонические последования, более редки и всегда индивидуальны (см., например, мазурку Ф. Шопена Ре мажор, ор. 33 № 2, в которой — ради сохранения живого народно-танцевального колорита — показ гармоний и в Ре мажоре и в Ля мажоре выдержан в идентичных формах).
При анализе образцов на различные случаи сопоставления тональностей целесообразно подчеркнуть два момента: 1) отграничивающее значение этого приема для смежных разделов музыкального произведения и 2) интересную его роль в своеобразном «ускорении» модуляционного процесса, причем приемы такого «ускорения» дифференцируются как-то и по признакам стиля и входят в процесс ладогармонического развития.
9. Черты развития или динамики в гармоническом языке выпукло подчеркиваются гармоническим варьированием.
Гармоническое варьирование — очень важный и живой прием, показывающий большую значимость и гибкость гармонии для развития мысли, для обогащения образов, укрупнения формы, выявления индивидуальных качеств данного произведения. В процессе анализа необходимо особо отметить роль ладогармонической изобретательности в умелом применении такого варьирования в его формообразующем качестве.

Гармоническое варьирование, примененное вовремя и технически законченное, может способствовать объединению нескольких музыкальных построений в более крупное целое (см., например, подобное интересное варьирование гармоний при остинатном двутакте в мазурке си минор, ор. 30 Ф. Ш опен а) и обогащению репризы произведения (В. Моцарт, «Турецкий марш»; Р. Шуман, «Листок из альбома» фа-диез минор, ор. 99; Ф. Шопен, Мазурка до-диез минор, ор. 63 № 3 или Н. Метнер, «Сказка» фа минор, ор. 26).
Нередко при таком гармоническом варьировании несколько меняется и повторяется здесь мелодия, что обычно способствует более естественному и яркому появлению «гармонических новостей». Можно указать хотя бы арию Купавы из оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова— «Время весеннее», соль-диез минор, и изумительный по остроумию гармонический (точнее, энгармонический) вариант темы «Мальчик резвый» в фантазии Ф. Листа на темы оперы «Свадьба Фигаро» В. Моцарта.

10. Анализ образцов с альтерированными аккордами (созвучиями) различного строения и сложности может быть направлен на следующие цели и моменты:
1) желательно по возможности показать учащимся, как эмансипируются данные альтерированные аккорды от хроматических неаккордовых звуков, послуживших их несомненным источником;
2) полезно составлять подробный перечень всех альтерированных аккордов различных функций (D, DD, S, побочные D) с их подготовкой и разрешением, которые имеют хождение в музыке XIX—XX веков (на материале конкретных образцов);
3) рассмотреть, как могут альтерации усложнять звучание и функциональную природу аккордов лада и тональности, как влияют на голосоведение;
4) показать, какие новые разновидности кадансов создает альтерация (образцы обязательно выписывать);
5) обратить внимание на то, что сложные виды альтерации вносят новые моменты в понимание устойчивости и неустойчивости лада, тональности (Н. Римский-Корсаков, «Садко», «Кащей»; А. Скрябин, прелюдии ор. 33, 45, 69; Н. Мясковский, «Пожелтевшие страницы»);
6) показать, что альтерированные аккорды — с их красочностью и колористичностью — не аннулируют гармонического тяготения, а может быть, его мелодически усиливают (особое разрешение альтерированных звуков, свободные удвоения, смелые скачки на хроматические интервалы при перемещении и разрешении);
7) обратить внимание на связь альтераций с мажоро-минорными ладами (системами) и на роль альтерированных аккордов при энгармонической модуляции.

4. Обобщения данных гармонического анализа

Синтезируя и обобщая все существенные наблюдения и — частично выводы, полученные в результате анализа отдельных приемов гармонического письма, целесообразнее всего сосредоточить затем внимание обучающихся снова на проблеме гармонического развития (динамики), но в более специальном и всестороннем его понимании в соответствии с данными анализа компонентов гармонического письма.
Чтобы яснее и нагляднее уяснить процесс гармонического движения и развития, необходимо взвешивать все моменты гармонического изложения, способные создать предпосылки для движения с его нарастаниями и спадами. В данном аспекте рассмотрения учитываться должно все: изменения в аккордовой структуре, функциональном распорядке, голосоведении; учитываются конкретные кадансовые обороты в их чередовании и синтаксической связи; посильно координируются гармонические явления с мелодией и метроритмом; отмечаются эффекты, вносимые в гармонию неаккордовыми звуками на разных участках произведения (до кульминации, на ней и после нее); учитываются также обогащения и изменения, полученные в результате тональных смен, гармонического варьирования, появления органных пунктов, изменения в гармонической пульсации, фактуре и т. п. В конечном итоге получается более или менее ясная и достоверная картина этого развития, которое достигается средствами гомофонно-гармонического письма в более широком его понимании и при учете совместного действия отдельных элементов музыкальной речи (и общего характера музыки в целом).

5. Стилистические моменты в анализе

После такого более или менее всестороннего гармонического анализа уже в сущности не трудно увязать его выводы и обобщения c общим содержанием данного музыкального произведения, его жанровыми особенностями и определенными гармонически-стилевыми качествами (а в них проявляется связь с конкретной исторической эпохой, тем или иным творческим направлением, творческой личностью и т. д.). Понятно, что такое увязывание дается в ограниченном масштабе и в реальных для гармонии пределах.
На путях, подводящих учащихся к такому хотя бы общему стилевому осмыслению гармонических явлений, желательны (как показывает опыт) еще особые дополнительные аналитические задания (упражнения, тренировка). Целью их является развитие гармонического внимания, наблюдательности и расширение общего кругозора учащихся.
Дадим предварительный и сугубо ориентировочный перечень таких возможных заданий в аналитической части курса гармонии:
1) Очень полезны несложные экскурсы в  историю развития   или практического    применения отдельных    гармонических  приемов (например, приемы кадансирования, ладотонального  изложения, модулирования, альтерации).
2) Не менее полезно при анализе конкретного произведения требовать, чтобы учащиеся находили и как-то расшифровывали  наиболее интересные и существенные «новости» и индивидуальные черты в гармоническом изложении его.
3) Целесообразно собрать несколько ярких и запоминающихся образцов гармонического письма или отыскать характерные для тех или иных композиторов «лейтгармонии», «лейткадансы» и пр. (материалом могут послужить произведения Л. Бетховена, Р. Шумана, Ф. Шопена, Р. Вагнера, Ф. Листа, Э. Грига, К. Дебюсси, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина, С. Прокофьева, Д. Шостаковича).
4) Поучительны также задания на сравнительную характеристику способа применения внешне сходных приемов в творчестве различных композиторов, как-то: диатоника у Л. Бетховена и та же диатоника у П. Чайковского, Н. Римского-Кррсакбва, А. Скрябина, С. Прокофьева; секвенции и их место у Л. Бетховена и у Ф. Шопена, Ф. Листа, П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Скрябина; гармоническое варьирование у М. Глинки, Н. Римского-Корсакова, М. Балакирева и то же у Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа; обработки русских протяжных песен П. Чайковского, Н. Римского-Корсакова, А. Лядова,"С. Ляпунова; романс Л. Бетховена «Над камнем могильным» и типичные для Ф. Шопена и Ф. Листа тональные планы  по большим терциям; фригийский каданс в западной и русской музыке и т. п.
Само собой разумеется, что успешное овладение важнейшими приемами, методами и техникой гармонического анализа возможно лишь при большой и постоянной помощи руководителя и систематической тренировке в гармоническом анализе в классе. Большим подспорьем могут явиться и письменные аналитические работы, хорошо продуманные регламентированные.

Пожалуй, не будет лишним еще раз напомнить, что при всяких аналитических заданиях — более общих и относительно углубленных— необходимо неизменно сохранять живой контакт с непосредственным музыкальным восприятием. Для этого анализируемое произведение проигрывается не один раз, но проигрывается или прослушивается и до анализа и обязательно после анализа — только при этом условии данные анализа приобретут нужную убедительность и силу художественного факта.


И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.

Обновлено 13.04.2012 20:09
 
Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского, введение  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Анализ композиции «Картинок с выставки» Мусоргского

«Картинки с выставки» Мусоргского — достойнейший и неисчерпаемый объект для многочисленных исследований. Это произведение может быть рассмотрено с самых разных точек зрения. В настоящей статье анализируются лишь общие композиционные принципы, обеспечивающие полное единство этой уникальной сюиты. Ведь, в отличие от многих других сочинений этого жанра, «Картинки с выставки» воспринимаются как целостное нециклическое произведение, хотя каждая из пьес цикла законченна и самостоятельна.
Единство любого циклического произведения (назовем его циклическим единством) зиждется в основном на идейно-образной основе и в гораздо меньшей степени на структурно-тематической. Поэтому закономерности циклической формы, а особенно сюиты, подвижны, многообразны и проявляются во многих случаях в неповторимо-индивидуализированной форме. Но вместе с тем можно отметить общую тенденцию: сила циклического единства зависит от единства и особых свойств идейного содержания. Множественность частей циклической формы возникает при этом как следствие того, что самая идея произведения требует расчленения музыкального целого на ряд отдельных самостоятельных пьес. Этим условиям полностью отвечает сюита «Картинки с выставки».
Сравнение музыки Мусоргского с художественными прообразами Гартмана (некоторые дошли до нас в репродукциях, некоторые известны по описаниям) говорит о том, что сюжеты художника значительно преобразованы творческой фантазией композитора.
Так, например, макет игрушки — гнома — вызывает у Мусоргского глубоко трагический образ обиженного судьбой человека. Такому же творческому переосмыслению подвергаются и другие объекты музыкального воплощения. Мусоргский передавал звуками не столько то, что непосредственно можно было увидеть в картинах и эскизах Гартмана, сколько то, что он сам видел за ними.
Единство сюиты отражено в первую очередь в особой роли пьесы «Прогулка»(«Мусоргский, страстно любивший Гартмана и глубоко пораженный его смертью, задумал «нарисовать в музыке» лучшие картинки покойного своего друга, представив тут и самого себя прогуливающимся по выставке, радостно или грустно вспоминающим о высокоталантливом художнике (Promenade)»). Значение «Прогулки» общеизвестно — она совмещает функции одной из частей сюиты с функцией рефрена. Совмещение функций — один из факторов циклического единства «Картинок с выставки». Поэтому анализ последнего и следует начать с «продвижения» рефрена по форме сюиты. Для простоты в дальнейшем все ее номера делятся на ряд проведений рефрена и пьес-картин (подобно эпизодам рондо).


В.П. Бобровский.

Обновлено 26.09.2010 17:03
 
Анализ композиции "Картинок с выставки" Мусоргского, рефрен  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03
1. РЕФРЕН
«Прогулка» звучит пять раз. Каждое из ее проведений непосредственно слито с последующей пьесой и может быть понято как вступление, близкое ей в тональном отношении. Оно звучит либо в доминантовой, либо в параллельной по отношению к последующей пьесе тональности, либо, наконец, в той же тональности*. Кроме того, «С мертвыми на мертвом языке» и «Богатырские ворота» также сочетают в себе функции пьесы и рефрена. Первая из них, в отличие от других пьес, не пронумерована Мусоргским; это свободная вариация «Прогулки». Вместе с тем она образно конкретна, имеет свое название, что в какой-то степени оставляет за ней значение самостоятельной пьесы-картины.
Наконец, как известно, в последней пьесе («Богатырские ворота») в фигурациях правой руки ясно звучат мелодические обороты рефрена — «Прогулки». Кроме того, финал сюиты в жанровом отношении также близок к рефрену и является своего рода его жанровой динамизированной «замещающей» репризой**.
Таким образом, «Картинки с выставки» заключают в себе пять «полноправных» и два условных проведения рефрена.
Из пяти проведений «Прогулки» (рефрена в «чистом» виде) крайние почти одинаковы. Сравним их подзаголовки: Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto — в первом случае и Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto — во втором случае. Оба они почти одинаковы и по масштабу и по форме, звучат forte в общей тональности B-dur. Характер музыки их сходен. Его можно определить как эпический, национально-русский.
Второе и четвертое проведения рефрена объединяет сходство их характеристик: Moderato comodo assai e con delicatezza — во втором проведении и tranquillo — в четвертом.
Второе проведение — Moderatо comodo — как бы отзвук первого (общая звучность piano), эпический характер которого воплощен здесь с некоторой долей лиричности (con delicatezza).

1-е проведение рефрена — B-dur, «Гном» —es-moll

2-е   проведение   рефрена — Еs-dur-миксолидийский,   «Старый      замок»   —   gis-moll

3-е проведение рефрена — H-dur,     «Тюльери» — H-dur

4-е проведение рефрена — d-moll,     «Балет птенцов» — F-dur

5-е проведение рефрена — B-dur,     «Лимож» — Es-dur

** О замещающей репризе пишет Н. Виеру: «Весьма оригинальна третья разновидность вагнеровских реприз — так называемая «замещающая часть» (понятие замещающей части введено А. Лоренцом в его труде «Тайны формы у Вагнера»), которая воспроизводит лишь эмоционально-образный характер первой части, не следуя ее музыкально-тематическому содержанию».
Четвертое проведение (tranquillo), более короткое, чем второе, менее цельно — в нем при смене регистров несколько меняется и характер музыки воплощаемого образа: от прозрачной хрустальности первых тактов до глубины и массивности последних (при общем минорном колорите, печальной задумчивости в целом предвосхищает музыку «С мертвыми на мертвом языке»). Лирическое наклонение воплощено здесь с наибольшей силой (среди проведений «Прогулки»).
Третье проведение — Allegro giusto, nel modo russico (самое короткое) — ближе к крайним по своему характеру.
В результате создается рондообразное чередование различных по характеру музыки проведений «Прогулки» — второе и четвертое своим лирическим оттенком контрастируют звучности первого, третьего и пятого проведений.
Форма же и масштабы рефрена в своем исследовании образуют симметрию — их убывание сменяется дальнейшим возрастанием:
1-е проведение — трехчастная форма (8+13+3=24)
2-е проведение — период с дополнением-связкой (8+4=12)
3-е проведение — период (8)
4-е проведение — период с дополнением-связкой   (8+2=10)
5-е проведение — трехчастная форма (8+14+3=25)
Другая   закономерность   проявляется   в   чередовании   рефрена и пьес-картин. Между первым и вторым, вторым и третьим проведениями звучит по одной пьесе, между третьим и четвертым, четвертым и пятым проведениями — по две. Далее рефрен в своем чистом виде более не появляется. Но через две пьесы после пятого проведения звучит исполняющая его функцию пьеса «С мертвыми на мертвом языке». Таким образом, здесь действует закономерность — от более частого к более редкому появлению рефрена, от рефрена в его чистом виде  к рефрену,  принявшему вид самостоятельной пьесы.   
Обе тенденции взаимно уравновешивают друг друга — все более редкое появление рефрена компенсируется возрастанием его величины или значительным изменением характера.
Объединение признаков сюиты и рондо в «Картинках с выставки» нельзя считать случайным: развитие рондо в XIX веке имеет тенденцию к сюитообразной его трактовке.
С другой стороны, для циклических форм в XIX веке характерно стремление к преодолению разобщенности отдельных частей, тяготение к их объединению, к возникновению контрастно-составной формы*.
Цикл «Картинки с выставки» отвечает обеим тенденциям: объединению отдельных частей цикла на основе нециклической формы (в данном случае рондо), а во-вторых, переходу рондо в сюиту.
Если мысленно отбросить рефрен, то «Картинки с выставки» превратятся в сюиту шумановских миниатюр — вроде «Бабочек».
* Понятие и термин В. Протопопова — см. статью «Контрастно-составные музыкальные формы» (Протопопов В. В. Избр. исследования и статьи.—М., 1983. С. 168—175).

Если же усилить роль рефрена, слить все пьесы структурно и сблизить тонально, то образуется рондо шумановского типа (например — первая часть «Венского карнавала»).

В.П. Бобровский.

Обновлено 31.05.2010 18:37
 
Тема 24-го каприса Паганини в Вариациях Брамса. Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

Тема 24-го каприса Паганини в Вариациях Брамса. Гармонический анализ

В вариациях Брамса, как и в Рапсодии на тему Паганини Рахманинова, главные изменения сосредоточены во второй части темы и вариаций, в стадии секвенцирования.
Оценивая богатство золотой секвенции у Брамса, учтем, что он вносит дополнительные варианты при повторениях каждой части вариаций.
В первой же вариации Брамс вводит, кроме хроматизма, органически вошедшего в ткань Каприса Паганини (замена минорной I ступени — гармонической доминантой к субдоминанте), также и хроматизм, лишь намеченный в конце секвентного движения у Паганини —II низкую ступень.
Среди вариаций наиболее активных в смысле гармонических изменений, в особенности золотой секвенции, выделим пятую, девятую и четырнадцатую вариации первой тетради и первую и десятую вариации второй тетради.
В пятой и четырнадцатой вариациях первой тетради имеют место подмены мажоро-минорного типа: так, в пятой вариации закономерное отклонение в золотой секвенции совершается, однако, не в C-dur, а в тональность
одноименную. В четырнадцатой вариации еще одна подмена: мажорная II низкая ступень заменяется минорной.
Наиболее замечательны гармонические изменения в первой и десятой вариациях второй тетради. В первой части первой вариации происходит сдвиг к доминанте cis-moll, которая заменяет здесь обычную доминанту. Во второй части этой вариации золотая  секвенция решительно выходит за ее обычные тонально-гармонические рамки. Вслед за развитием, ведущим от тональности субдоминанты через тональность одноименную параллели и тональность одноименную неаполитанской (указанные варианты уже были в цикле ранее), секвенцирование не замыкается в главной тональности, а уходит «дальше»: появляются последовательно еще
as-moll и fis-moll. Вариация оканчивается в одноименном мажоре.   
В десятой вариации постоянные гармонии темы Паганини заменяются минорными гармониями, лежащими на большую терцию  выше. Однако, так как эти гармонии взяты  в положении квартсекстаккордов, они оказываются на полтона ниже обычных   (как бы на вводных тонах к ним) и тем напоминают о прокофьевских доминантах.  Приводим оборот из первой части этой  вариации и ее вторую часть.
В начале золотой секвенции происходит знакомое кварто-квинтовое чередование басов, секундовое нисхождение звеньев. Звучание здесь весьма оригинально, необычно; новые гармонии (минорные квартсекстаккорды) вплетаются в господствующий a-moll.

В.О.Берков

Обновлено 28.01.2012 10:51
 
Равель "Болеро". Гармонический анализ  E-mail
Гармония - Гармонический анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

«Болеро» написано в форме темы и четырех вариаций. Изобилие повторений мелодии объясняется тем, что в пределах частей цикла есть свои внутренние повторения, свое внутреннее варьирование. Тема и первые три вариации построены в простой безрепризной двухчастной форме. Каждый период (8 + 9 тактов) повторяется, с теми или иными темброво-гармоническими вариантами. В последней же, четвертой вариации, вслед за первым периодом сразу идет второй.
В итоге, мелодии первого и второго периодов звучат по девять раз.
Они звучат неизменно одинаково, за исключением последних тактов второго периода заключительной вариации — цифра 18 (такты 5—9). В этот момент происходит ярчайший сдвиг из тональной сферы С  в сферу Е.
Анализ крайне сложной, прихотливой, капризнейшей в интонационно-ритмическом отношении темы «Болеро» показал бы, между прочим, многократное смещение акцентов, благодаря изобилию различных синкоп. Непрерывность, текучесть этой темы достигается, между прочим, относительно малым количеством па¬уз (одна восьмая в конце первого предложения первого периода и по одной восьмой в середине и в конце первого предложения второго периода). Это крайне немного, принимая во внимание также и размеры периодов двухчастной формы — по семнадцать тактов, и величину тактов, насыщенных мелкими длительностями. Можно сказать, что сама мелодия отличается редким разнообразием строения и
непрестанным обновлением в процессе развития.
Разносторонне и ладовое строение мелодии. Первый период сплошь диатоничен, в натуральном мажоре. Второй же период, с его отклонением в тональность субдоминанты, являет картину более сложного хроматического движения, намечающихся новых ладовых черт — мелодический мажор и
фригийский минор.
Кадансы обоих периодов — классические: доминанта — тоника в первом периоде; тоника (несовершенный каданс)—тоника во втором периоде. Эта простота кадансов способствует разносторонности впечатлений от мелодии, столь исключительно сложной в других отношениях.
Особенностью гармонического варьирования в «Болеро»  оказывается
тональное постоянство, отсутствие в гармонизации  инотональных (термин Цуккермана) вариантов. E-dur в конце «Болеро» — вестник окончания произведения. Здесь действует старая традиция неожиданных гармонических сдвигов в кодах, заключительных «вспышек» гармонии, как бы освещающих пройденный путь и привлекающих внимание к значительности момента завершения произведения. (Напоминаем об окончании «Музыкального момента» Des-dur Рахманинова.)

Ограничение «спектра» гармонического варьирования, вероятно, потребовало поисков тонких деталей гармонического обновления. И действительно, аналитическое восприятие подмечает частности, которые, может быть, не играли бы такой роли в иных условиях. В «Болеро», например, воспринимаются как нюансы гармонического варьирования добавления в сопровождающей аккомпанементной фигуре отдельных звуков, дающих гармонии большую полноту. В первом повторении первого периода, в фигуре сопровождения у альтов, на сильных долях появляются сочно звучащие квинты.
Но наряду с такими оттенками применяется и один рельефный, броский прием варьирования: речь идет о дублировании основной мелодии в тот или иной интервал, вплоть до образования многозвучных аккордов. Очевидно, что это не гармонизация в обычном понимании данного термина, а своеобразное «утолщение» мелодии. Гармонии образуются здесь не в итоге функционального раскрытия «дремлющих» в мелодических звуках возможностей гармонизации; и не благодаря столкновению, пересечению, комбинации мелодических линий. Данная мелодия «обрастает» дублирующими звуками; они-то и составляют аккорды, созвучия, увлекаемые мелодией в
потоке единого движения. Таким образом и возникают параллелизмы .
В «Болеро» мелодия проводится аккордами несколько раз. Первая «аккордовая лента» появляется во второй вариации — цифра 8. Параллельно движутся трезвучия в мелодическом положении квинты. Мелодия квинтового тона записана в G-dur; мелодия терцового тона — в E-dur. Наконец, мелодия основного тона в C-dur. Главная мелодия, породившая дублировки и начинающаяся, как известно, с основного тона, приводится здесь как нижняя «полоска» аккордовой ленты — без всяких изменений, остинатно. Мы замечали, что Равель и Шостакович в общем отказались от инотонального варьирования своих остинатных мелодий. Здесь как будто намечается политональность. Но если бы это и было так, то наличие политональности не означало бы гармонизации тех же звуков мелодии в другой, новой тональности, а одновременное сочетание нескольких разных тональностей.
На самом деле пример из Равеля, по существу, к области политональности не относится.
Во-первых, черты разных тональностей представлены здесь не своими, особыми для каждой тональности функциональными соотношениями, а в мелодических линиях, сливающихся в единые созвучия, движущиеся «поверх» основы C-dur, последовательности до-мажорных функций.
Во-вторых, Равель инструментовал это место таким образом, чтобы сильно выделить остинатную до-мажорную тему и чтобы ее дублировки в терцию и квинту оставались в тени, походили бы на призвуки, отголоски основной, постоянной мелодии. И действительно, мелодии квинтового и терцового тонов поручены малой флейте и второй большой флейте. Главную же мелодию основного тона ведет первая валторна. Эта мелодия звучит в октаву у челесты.
В третьей (цифра 13) и в последней, четвертой вариации (цифра 16), тема движется трезвучиями с удвоенным основным тоном, в мелодическом положении основного тона. Еще большее подчинение порожденных голосов (мелодий терцового и квинтового тонов) их источнику видно в том, что Равель отказывается здесь от точной записи этих голосов в E-dur и в G-dur.
«Приспосабливаясь» к C-dur эти голоса претерпевают некоторые изменения, по сравнению со второй вариацией.
Берков В.О.

Обновлено 28.01.2012 11:04
 
«ПерваяПредыдущая123456789СледующаяПоследняя»

Страница 2 из 9.
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 975 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru