См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)

Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций XVI в., достигли расцвета в эпоху барокко (XVII — перв. пол XVIII в.) и были возрождены в XX в.
В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continue, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в XX в. было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма.
Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально исп. народный танец). В XVII-XVIII вв. они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в XIX в. (Брамс), так и в ХХв. (Хиндемит, Шостакович).
Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в XVI-XVII вв. применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени. (И.Пахельбель Чакона f-moll - фа-ми-бемоль-ре-бемоль-до, Г.Гендель Чакона G-dur из сюиты №9 - соль-фа-диез-ми-ре-си-до-ре-соль, И.Пахельбель Чакона d-moll -ре-ми-фа-соль-ля, Г.Перселл "Плач Дидоны" g-moll - соль-фа-диез-фа-бекар- ми-бекар- ми-бемоль-ре-си-бемоль-до-ре-соль)

Басы могли быть фигурированными, вообще более индивидуальными, но скрытая поступенность и кварто-квинтовые кадансы просматриваются в них вплоть до Хиндемита и Шостаковича ( Г.Перселл "Дидона и Эней", Г.Ф. Гендель. Пассакалия g-moll, Д. Букстехуде. Чакона с-moll, П. Хиндемит. Введение Марии во храм. Пассакалия, Д. Шостакович. 8 симфония, IV ч.

В опере в зависимости от сюжетного момента встречались и мажорные пассакалии - как триумфальный танец C-dur в "Дидоне и Энее" Перселла.

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармоническом и на полифоническом принципах развития. Величайшими по гармонической выразительности образцами таких форм стали «Crucifixus» e-moll из Мессы h-moll Баха (переработка 1-го хора из его 12-й кантаты), плач Дидоны g-moll Перселла. С применением канона между скрипкой и виолончелью на фоне гармонии-остинато у ф.-п., построена III ч. Трио Шостаковича.
Для формы бассо-остинатных вариаций примечательно правило в середине вариаций переносить тему в сопрано: в Пассакалии c-moll и Чаконе d-moll Баха, в упомянутом Триумфальном танце Перселла, в пассакалии «Введение Марии во храм» из «Жизни Марии» Хиндемита, в Пассакалии из 1 скрипичного концерта Шостаковича и т.д.
По отношению к вариациям на остинатный бас неоднозначен вопрос о количестве тем: в ходе варьирования наряду с основной, басовой темой могут появляться и другие. Например, в Чаконе c-moll Букстехуде в моменты исчезновения басовой темы (см. Пример 95 в) дважды появляется иная — вариант нисходящего хода. В Чаконе d-moll Баха число тем — не менее 4-х.
Фактура вариаций XVII-XVIII вв, украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами. Например, в Пассакалии g-moll Генделя из 7 клавирной сюиты теме придан торжественный характер французской увертюры при помощи пунктирного ритма верхних голосов (соответственно взят 4-дольный размер вместо 3-дольного). В развитии вьделяется вариация с «тиратированием», потоком героических нисходящих тират (это тираты perfecta — в пределах октавы),
В органной Пассакалии c-moll Баха музыкально-риторические фигуры могут быть прочтены как определенная эмблематика — крестного пути и вознесения Христа, в соответствии с гл. 26-28 Евангелия по Матфею — почти как в «Страстях по Матфею» Баха. Сама тема заимствована из Трио-пассакалии g-moll для органа Резона, но продлена Бахом с глубоким регистровым опусканием линии, символизирующим смерть, и с введением острого хроматического интервала ум,4 (es-h), символизирующего страдание/ По форме Пассакалия c-moll представляет собой тему и 21 вариацию (сакральное число 7, умноженное на сакральное число 3), где 21-я вар. является фугой на 2 темы с совместной экспозицией. В группе 11-15 вариаций басовая тема переносится в сопрано, предавая форме крупную трехчастность.
.
Уже 1-я вар., с приемом неправильного разрешения синкопированных диссонансов (катахреза) и паузами-вздохами (суспирация) с огромной силой баховской экспрессии выражает и изображает крестные страдания.

Вся 9-я вар. заполняется имитациями, напоминающими будущий хор из «Страстей по Матфею» со словами «Не я ли?» (предам Тебя).

В серединной группе вариаций, когда тема поднимается в верхний регистр (сравнимые слова из Евангелия — «И воспевши пошли на гору Елеонскую»), в освободившемся басу трижды звучит фигурированный катабасис — символ грехопадения Петра («трижды отречешься от Меня»).
Сгущенные хроматизмы и диссонансы 16 вар. и патетическое колорирование органа отвечают словам "Душа моя скорбит смертельно". В 18-й вариации паузы появляются в самой теме (тмезис, как бы передающий тяжелое, прерывающееся дыхание. Наконец, достигается высшая регистровая точка ("до" 3-ей октавы) с октавным срывом вниз ("возопив громким голосом, испустил дух"), после которого наступает момент мягкого "вращения" голосов, умножающихся по количеству (фигура циркулятио - "И взяв Тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею", одновременно символизация святости.

Две темы заключительной фуги - контрапункт темы пассакалии, заимствованной у Резона, и «мотивов страдания» с ум. 4, дописанных Бахом.  В репризе фуги музыкальную ткань прочерчивает огромный анабасис с активным восходящим «ходом» на педальной клавиатуре«Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору», одновременно - символ вознесения Христа).

На вершине восхождения голосов музыкальной ткани движение останавливается  на величественной генеральной паузе  - фигура "апосиопеса"( «и увидевши Его, поклонились Ему, а иные усомнились»). Последние такты Пассакалии — ликующий C-dur, с охватом крайних регистров и пышным колорированием во всех голосах («дана Мне всякая власть на небе и на земле... Я с вами во все дни до скончания века. Аминь») Эмблематическое мышление Баха усиливает мощь его чисто музыкалькою языка, превращая форму вариаций на basso ostinato в органные Пассионы.

В.Н. Холопова.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

Прелюдия и фуга b- moll, I том
Ассоциативный   образ   -   шествие  на   Голгофу.     Смерть Иисуса
(прелюдия) и отчаяние предстоящих перед крестом (фуга).
В мелодической линии прелюдии проходит хорал «Из бездны бед взываю я к Тебе» в его втором варианте: соль-фа-диез-соль-ля-ля-соль-ля-си.

Это символ воскресения, проводимый здесь в миноре. В прелюдии слышится поступь и скорбный хор. В басу звучит непрерывный колокольный звон, что придает прелюдии характер похоронного шествия. Удвоение в терцию, сексту, дециму усиливают драматизм события. В Евангелии есть описание: «От шестого же часа тьма была по всей земле до часа девятого» (Матф. гл. 27, ст. 45). По мысли А. А. Кандинского-Рыбникова, наступление тьмы Бах изображает движением баса вниз, достигающим самого низкого звука прелюдии - ми бемоль большой октавы (т. 17-19).
Самый патетический момент прелюдии - такт 22 - символизирует, очевидно, миг смерти Христа. Девятизвучный аккорд с выразительной ферматой и паузой несет двойную символику: пауза во всех голосах (фигура aposiopesis - умолчание) в музыке барокко приобрела значение смерти, а число 9 в христианской числовой символике имеет смысл совершенства, конечности, окончательного завершения, свершения пророчества. В Евангелии сказано, что Иисус испустил дух «около девятого часа». И вслед за патетическим аккордом в последних полутора тактах прелюдии в басу, как бой часов, девять раз звучит «си Ь».*
В фуге b-moll тема хорала «Из бездны бед взываю я к Тебе» (в I варианте) несколько меняется. Начальный ход на квинту вверх заменен падением на кварту вниз, в результате чего образуется интервал не малой секунды, а малой ноны (тоже число 9), и символ вызывания, выкликания получает особенно горестный оттенок, характеризуя «вопли женщин на похоронах Христа».

В'фуге использованы оба мелодических варианта хорала. Второй вариант - основа противосложения и интермедий: ре-бемоль-ми-бемоль-фа-ми-бекар-фа-соль-бекар.
Глубину страданий подчеркивает нисходящий порядок вступления голосов в экспозиции фуги, «символизирующий погружение в мир скорбей» (2).
Таким образом, прелюдия и фуга b-moll I тома передают более непосредственный, нежели в цикле es-moll, эмоциональный отклик на трагическое событие, остроту боли свеженанесенной раны.

Носина В.Б.