И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)

См. Также

Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"1 (Целостный анализ)
Чайковский. Вступление к опере "Евгений Онегин"2 (Целостный анализ)
Формы музыкальных произведений Чайковского
Чайковский Симфония №6, I часть (анализ тонального плана)
Гармонический язык Чайковского

О ПЕРВОЙ ЧАСТИ
ШЕСТОЙ СИМФОНИИ ЧАЙКОВСКОГО
(к вопросу о влиянии оперы на симфонию)
Чайковский, как известно, назвал симфонию лиричнейшей из музыкальных форм. И это справедливо прежде всего по отношению к его собственному творчеству.
Между тем Глазунов, характеризуя в своих воспоминаниях различное понимание симфонии им и Чайковским, говорил, что Чайковский сближал симфонию с оперой. Здесь будет выяснено, что это тоже справедливо.
Но с самого начала заметим, что, указывая на сближение симфонии с оперой, Глазунов не мог иметь в виду только те черты оперного тематизма и оперных форм, под сильным влиянием которых в свое время сложился самый жанр симфонии.
Такие черты ясно выражены, например, в симфониях Моцарта, а Глазунов, вероятно, не стал бы противопоставлять свою трактовку симфонии моцартовской. Он, видимо, ощущал в симфониях Чайковского, помимо этих, само собой разумеющихся черт и кроме образного и мотивно-тематического родства с операми самого Чайковского (подобное родство, характерное опять-таки и для Моцарта, свидетельствует прежде всего о единстве стиля композитора), такие принципы структуры и развития, в которых по-новому—иначе, чем у Моцарта или Бетховена,— сказывалось воздействие оперного мышления. Но если вопрос о симфонизме опер Чайковского подвергался обстоятельному исследованию (начиная с работ Б. В. Асафьева), то черты оперности в его симфониях не получили достаточного раскрытия.
Совместимы ли, однако, эти черты со свойствами «лиричнейшей из музыкальных форм»? На первый взгляд может представиться, что нет. Чайковский доказал обратное. И полнее всего — в первой части Шестой симфонии.
Основа совмещения, о котором идет речь, проста. Музыка симфонии передает прежде всего душевные движения человека, развитие и смены его психологических состояний. Но это развитие так интенсивно,а смены так значительны и рельефны, что они воспринимаются и как отражение того драматического действия самой жизни, которое их вызывает и за ними ощущается. Поэтому выражение эмоций и их смен частично сливается с воплощением этого стоящего за ними действия, а субъективное «я» художника до известной степени предстает в виде героя некоей драмы. Отсюда — возможность влияния некоторых оперных принципов, то есть применения, наряду с типично симфоническими приемами развития, и таких, какие характерны для оперы.
В обычном симфоническом аллегро весь тематический материал излагается в экспозиции и возможном вступлении. Дальнейшее развитие основано на преобразовании исходных тем и их элементов. Правда, в разработке или коде иногда появляется новая тема (чаще, впрочем, в оперных увертюрах, построенных на темах той же оперы, чем в симфониях), но господствующее место во всей послеэкспозиционной части формы сохраняет прежний материал.
Напротив, классическая оперная партия, при всем  ее возможном интонационном и лейтмотивном единстве, как правило, отнюдь не строится сплошь на  мотивных ячейках некоей темы, изложенной в начале произведения, а подвергается   непрерывному   обновлению:   в процессе развития появляются все новые тематические образования и мелодии (арии, ариозо, речитативы), пусть подготовленные предшествующим материалом, но воспринимаемые прежде всего в своем новом мелодическом качестве.
Такой метод развития естественно назвать  интегрирующим—в противоположность   разработке,   выделяющей   из темы   ее   частицы, то есть   как   бы   дифференцирующей   элементы   темы.    Состоит интегрирующий метод, как ясно из сказанного, в создании новой темы путем использования  элементов предшествующего развития. При этом количество и прочность связей с предыдущими моментами могут быть очень различными.   Нередко дается явная   трансформация   нескольких элементов, в других случаях связь зиждется   на одном-двух   штрихах, уловимых лишь в каком-либо отдельном мотиве новой темы, попавшем в совсем иное окружение.
Интегрирующий метод широко применяется отнюдь не только в опере, но и в инструментальных жанрах. Так, этим методом обычно создается побочная партия в сонатной экспозиции, иногда и заключительная партия, а также новое тематическое образование в разработке или коде. Однако, не будучи монополией оперной музыки, этот метод для нее наиболее специфичен, служит — особенно в творчестве Чайковского — основным методом развития оперной партии. Многочисленные анализы интонационного развития в русских классических операх, выполненные советскими музыковедами (Б. Асафьевым, Вл. Протопоповым, Б. Ярустовоким и другими) и восходящие по методу к упомянутой во введении статье А. Серова «О роли одного мотива в целой опере «Иван Сусанин», убедительно показывают, что мелодико-тематический материал наиболее значительных номеров оперы обычно создается путем того или иного интегрирования элементов предшествующего развития.
Общее понятие о дифференцирующем и интегрирующем процессах в тематическом развитии содержится в книге М. Гнесина «Начальный курс практической композиции» (М., 1941, с. 97). В статье «Русский симфонизм» («Советская музыка», 1948, № 6) М. Гнесин характеризует основной метод композиторов «Могучей кучки» как аналитический (имеется в виду прежде всего вариационностъ), а метод Чайковского как синтезирующий.
Он способен наиболее непосредственным, убедительным и доступным для слушателей образом передавать смену душевных состояний человека, развитие его характера. Естественно, что Чайковский, в соответствии с основной направленностью своего творчества, продвинул далеко вперед разработку этого метода и пользовался им в произведениях различных жанров. Ярчайший пример в инструментальной музыке — первая часть Шестой симфонии.
Каждый отдельный случай применения интегрирующего метода сам по себе, конечно, еще не означает влияния оперы. Но обильное его использование в разработке, репризе и коде сонатного аллегро, во многом оттесняющее сонатно-симфонические приемы развития и даже деформирующее саму сонатную структуру, несомненно, свидетельствует о воздействии принципов, специфических для оперы, а кроме того, создает благоприятные условия и для других проявлений оперного мышления.
Проследим все это в первой части симфонии.
Уже в самом начале разработки при внезапном и типично оперном вторжении роковой силы основной мотив главной партии не только резко, почти до неузнаваемости трансформируется, но и дается в окружении совершенно новых интонаций и ритмов. В результате все первое построение воспринимается как новое тематическое образование. Далее, после фугированной разработки главной темы, появляются нисходящие обороты (снова роковые) у гобоев, фаготов и труб, трансформирующие мотивы тактов 4—6 побочной партии. Но опять-таки трансформация настолько радикальна, что звучит как новый элемент. И этот элемент сразу начинает жить самостоятельной жизнью: за первым проведением идет вариант, который уже не может быть выведен непосредственно из материала экспозиции (при обычной разработке любое преобразование сохраняет непосредственную связь с первоисточником). Затем следует совсем новая фраза — из хорала «Со святыми упокой», естественно продолжающая развитие: в первый момент она воспринимается как подтверждение уже достигнутой остановки на доминанте d-moll (своего рода дополнение), но сразу же оказывается началом второй волны разработки. На гребне этой волны опять появляется новый яркий эпизод (fis-moll), столь напоминающий цепь задержаний из начала 4-й картины «Пиковой дамы» (и на таком же беспокойном доминантовом органном пункте). Он тесно связан с рядом предыдущих моментов аллегро, однако не может рассматриваться в качестве разработки какой-либо темы.
Новые тематические образования продолжают возникать и в репризе сонатной формы. Развитие главной партии приводит к эпизоду с гаммой тон-полутон (от буквы Р партитуры), подобного которому в экспозиции не было (он играет во многом ту же роль, что роковые нисхождения духовых в первой волне разработки, но носит существенно иной характер). Относительно самостоятелен и восьмитакт, начинающийся от буквы Q. Но особенно ярок непосредственно следующий за ним новый предыкт перед побочной партией, где стенаниям струнных отвечают неумолимо грозные мотивы медных.
Наконец, кода аллегро также производит впечатление новой темы, хотя в движении верхнего голоса и есть некоторая интонационная связь с основным мотивом главной партии.
Словом, по количеству новых и весьма важных тематических образований в послеэкспозиционных разделах первой части симфонии (мы насчитали их до восьми) рассматриваемое аллегро представляет собой явление уникальное. Чередуясь с разработкой материала экспозиции и с возвращением основных тем в репризе, эти новые эпизоды всякий раз органично связаны с какими-либо предшествующими моментами аллегро и логически вытекают из всего развития. Благодаря же их относительной самостоятельности и новизне, они воздействуют с огромной силой и передают ход действия и смены эмоциональных состояний теми широкими штрихами, которые присущи опере.
Но, быть может, ярче всего проявляются черты оперного мышления в соотношении функций некоторых эпизодов. В самом деле, какой из них играет роль кульминации Allegro non troppo? Принято считать, что предыкт перед побочной партией репризы. Но есть и другое мнение. Д. Житомирский писал, что этот предыкт — лишь последующее трагическое резюме; кульминация же как вершина и кризисная точка всего развития находится раньше — там, где мотив главной партии, гармонизованный уменьшенным септаккордом, звучит в оркестровом tutti и затем сменяется гаммой тон-полутон.
В этом замечании — большая доля истины. Заключается она в том, что первая (более ранняя) вершина, к которой ведет длительное нарастание, полное напряженной борьбы, воспринимается как кульминация самого драматического действия, как катастрофическая развязка события. Типично оперная гармония ужасов и катастроф (уменьшенный септаккорд) усилена здесь до значения уменьшенного лада. Однако второй кульминационный эпизод, будучи действительно трагическим резюме,   представляет   собой   логически-смысловую   кульминацию Allegro.
Благодаря различию в характере и функции двух кульминаций, ни одна из них не подчинена другой, и их близкое соседство не нарушает симфонической логики. Второй, резюмирующий кульминационный эпизод все же значительнее по своей роли и впечатляет сильней. Он отнюдь не выключен из сферы драматического действия. Существенно, в частности, что в конце этого эпизода дается новая трагическая развязка. Выражением ее служит последовательность резкого альтерированного аккорда IV повышенной ступени на доминантовом органном пункте (при четырех forte) и доминанты. Подобная развязка легко ассоциируется с представлением о гибели главного героя (объективную обоснованность такой ассоциации можно было бы подтвердить сравнениями с аналогичными моментами в операх и программных произведениях).
Соседство двух различных по характеру и функции кульминаций — новая черта сонатной композиции. В прежних развернутых и драматичных сонатных аллегро возможное логическое резюме — иногда вместе со второй кульминацией — давалось в коде, то есть на большом расстоянии от главной кульминации разработки или начала репризы: вспомним «Аппассионату» и «Героическую симфонию» Бетховена, Четвертую симфонию Чайковского (из более поздних сочинений — Третью симфонию Скрябина). Перенеся в Шестой симфонии этот момент в основную кульминационную зону сонатной формы, в самый центр драматического развития, Чайковский необычайно усилил его действенность.
Представляется естественным сравнить рассматриваемый эпизод по его драматургической функции (конечно, не по фактуре) с эмоционально насыщенным монологом главного героя драмы после генеральной катастрофы, монологом, в котором герой обобщает трагический смысл происшедших событий. Драматург непременно будет стремиться сделать такого рода монолог как можно более впечатляющим, дабы он мог успешно соревноваться по силе воздействия с непосредственно предшествующей развязкой событий (а в данном случае в развязке применено столь необычное средство, как уменьшенный лад). И действительно, резюмирующая кульминация Allegro Шестой симфонии отличается исключительной броскостью, оперной плакатностью: мотивы предельно лаконичны, просты, выразительны, а их сопоставление чрезвычайно рельефно. Подготовленный (и по интонациям, и по сопоставлению тембров) предшествующим развитием, резюмирующий эпизод звучит (об этом уже была речь) как тематически самостоятельный, свежий — подобно яркой кульминационной арии главного героя, вытекающей из всего хода оперного спектакля.
Не следует, конечно, понимать музыку симфонии в непосредственно театрализующем   или   чрезмерно   логизирующем   плане.    В частности, резюмирующая кульминация ни в коей мере не изображает какой-либо момент оперного спектакля и далеко не равнозначна словесно выраженному обобщению. Она передает прежде всего определенное эмоциональное состояние. Но это состояние логически оформлено, дифференцировано— так человек, переживший катастрофу, ощущает одновременно и «стоны души», и необратимость, непоправимость, иногда даже роковую неизбежность происшедшего. И воплощение такого состояния может в данном контексте играть роль логического резюме. Примечательно, что этой резюмирующей кульминации Чайковский с необыкновенной психологической правдивостью предпосылает несколько тактов нарастания (наслоение задержаний, см. букву Q партитуры), выражающего как бы первоначальный, логически менее дифференцированный этап реакции на катастрофу (сама же катастрофа, естественно, передана и выразительными, и обобщенно-изобразительными средствами. Единство изобразительного и выразительного начал характеризует многие моменты Allegro, в частности главную партию экспозиции (см. об этом в статье: Рыжкин И. Шестая симфония Чайковского.—«Советская музыка», 1946, № 2—3). Это единство служит здесь одной из необходимых предпосылок совмещения свойств психологического симфонизма с чертами оперности.).
Вся музыка первой части, следующая за резюмирующей кульминацией, воспринимается как идущая уже после основного действия. Сокращенная и измененная по сравнению с экспозицией побочная партия допускает здесь аналогию с образом Лизы, озарившим сознание находящегося в предсмертном бреду Германа. Аналогия усугубляется тем, что за светлой лирической темой в обоих случаях звучит хорал. В симфонии— это кода. Она не имеет значения общего резюме и представляет собой, как и заключительный хорал в «Пиковой даме», лишь последний, завершающий, но не подытоживающий эпизод драмы. Такая роль коды естественно вытекает из перенесения логического резюме в основную кульминационную зону сонатной формы. Описанная здесь новая черта сонатной композиции — широкая кульминационная зона из двух разделов (кульминация драматического действия и реакция человеческого сознания) при отсутствии большой резюмирующей коды — свойственна также первым частям некоторых симфоний Шостаковича (Пятой, Восьмой). Но одной из уникальных черт композиции Шестой симфонии является такая деформация сонатной структуры, при которой главная партия репризы служит непосредственным продолжением разработки—нарастания, начатого ее третьей волной. Между разработкой и репризой нет никакой драматургической грани, и обе кульминации находятся в репризе (притом не очень близко к ее началу). Мы вернемся к этому вопросу в, этюде о Восьмой симфонии Шостаковича.
К сказанному о влияниях оперного мышления необходимо добавить следующее. Развитие музыкально-тематического материала в классической опере характеризуется не только наличием многих самостоятельных эпизодов в партии одного действующего лица, но и тем, что одни и те же интонации, мотивы могут встретиться в партиях разных действующих лиц. При этом такие мотивы каждый раз звучат по-иному, подчиняясь общему характеру данной партии (например, в «Пиковой даме» фраза Германа «Я имени ее не знаю» воспринимается совсем не так, как фраза «Три карты, три карты, три карты» в 3-й картине оперы или в балладе Томского, хотя эти фразы мелодически сходны). Таким образом, выразительность одних и тех же мотивов в решающей степени зависит от того, кто и как их поет.
В некотором соответствии с этим находится большое значение тембровых контрастов в симфонических произведениях Чайковского, особенно в Шестой симфонии (роль струнных для выражения субъективного, лирического начала, медных — для отображения роковых сил). Возникнув не без влияния оперных оркестровых характеристик, тембровая драматургия симфоний, в свою очередь, активно приближает симфоническое мышление к оперному, ибо тембр представляет собой как бы живой голос — физически конкретное воплощение одной из противоборствующих сил драмы.
Вернемся к Шестой симфонии. Мы уже упоминали, что нисходящие обороты духовых, появляющиеся на гребне первой волны разработки (такты 8—11 от буквы J) и звучащие forte fortissimo, представляют собой трансформацию мотивов из побочной темы (такты 4—6), исполняемой скрипками piano. Имея определенное значение для единства общей интонационной сферы симфонии, это обстоятельство не свидетельствует, однако, о непосредственной смысловой связи двух моментов: один из них относится к сфере лирического, другой — рокового (косвенная связь, быть может, состоит в том, что роковое начало дается в его ощущении и переживании лирическим героем). Тут, как и в опере, все зависит от того, кто и как играет одни и те же мотивы.
С наибольшей убедительностью это доказывается тем, что, в противоположность Четвертой и Пятой симфониям Чайковского, медленное вступление Шестой не имеет самостоятельного тематического материала и построено на теме главной партии, отличающейся богатыми выразительными возможностями и большой интонационной гибкостью. Она очень близка темам рока Четвертой и Пятой симфоний: начальные ячейки всех трех тем построены на нижнем тетрахорде минорной гаммы (I—II—III—IV), причем центральным звуком служит III ступень, спадом от которой завершается каждая из этих ячеек:
Главное отличие основного мотива Шестой симфонии от вступительных тем двух других симфоний состоит в том, что терцовый тон служит не исходным моментом, а вершиной небольшой волны нарастания и спада, характерной для музыки лирической. Кроме того, мотив завершается типичной для лирической мелодики хореической нисходящей секундой (а не терцией).
Благодаря всему этому, тема Шестой симфонии способна—в зависимости от тембровых, динамических и других условий, а также от интонационных вариантов — принимать самый различный облик: устремленно-лирический, скорбный, трагический, роковой. Так, в третьей волне разработки (буква М) начальная большая секунда основного мотива заменяется малой, объем мотива сжимается до уменьшенной терции, и он звучит скорбно, подавленно (этому способствует и гармонизация, и синкопическое сопровождение валторн, и оттенок pianissimo). А стоит заменить последнюю нисходящую секунду мотива терцией, как он, наоборот, еще больше сближается с темой рока из Четвертой симфонии (см. последние два такта примера 90а). Это сближение и осуществлено в кульминации драматического действия Allegro (такты 6—9 после буквы О), где основной мотив, гармонизованный уменьшенным септаккордом, окончательно превращается в роковой. Превращение это, разумеется, подготовлено постепенным развитием. В начале главной партии репризы мотив звучит forte fortissimo у медных, становясь роковым по тембровому облику, но еще сохраняя в конце секундовую интонацию. Через несколько тактов внезапным pianissimo начинается у скрипок и флейт секвенцирование мотива, завершаемого уже терцией. И только после этого дается итоговая трансформация: и fortissimo (tutti), и терция в конце мотива.
Словом, способность разных, тематически более или менее самостоятельных эпизодов выстраиваться в единую линию образно-интонационного развития и способность одних и тех же мотивов приобретать очень разный выразительный характер оказываются — в условиях симфонического стиля Чайковского — двумя взаимодополняющими сторонами оперных влияний. И подобно тому как «Пиковая дама» представляет собой наиболее симфоничную из классических опер, не теряющую, однако, оперной специфики, яркой сценичности (в отличие, например, от «Тристана и Изольды» Вагнера), так и первая часть Шестой симфонии является самым оперным (по драматургии) из симфонических аллегро классиков, сохраняющим, однако, все специфические черты симфонической музыки, в том числе и те, которые связаны с характерным для Чайковского и столь далеким от внешней сценической изобразительности пониманием симфонии как «исповеди души», лирического монолога. Результат же этого совмещения — захватывающая драма эмоций, кипящая и одновременно скульптурно рельефная, не знающая себе равных по силе непосредственного воздействия во всей истории симфонического жанра.

О ВОСЬМОЙ СИМФОНИИ ШОСТАКОВИЧА
В этом этюде нет подробного разбора произведения. Задачи автора другие. Во-первых, охарактеризовать соотношение между пятью частями симфонии, ее особенности как цикла, ее общую концепцию. Во-вторых, разобрать более детально тематический материал третьей части цикла, образующей вместе с началом четвертой кульминационную зону сочинения.
Общие концепции ряда больших симфоний Шостаковича (прежде всего Пятой, Седьмой, Восьмой) и их первых частей уже рассматривались в предыдущих работах автора. Наиболее обстоятельно в статье «О трактовке сонатной формы и цикла в боль¬ших симфониях Д. Шостаковича».— В кн.: Музыкально-теоретические проблемы советской музыки. В них разъяснены и мотивы того композиционного решения первой части, при котором разделом, где воплощаются образы зла, служит сонатная разработка или заменяющий
ее эпизод, а выражением реакции человеческого сознания — необычайно динамизированная реприза. Ее начало, с одной стороны, представляет собой результат огромного нарастания в разработке и включается вместе с последним ее разделом в одну широко развернутую кульминационную зону сонатной формы; с другой же стороны, оно решительно противится образам разработки, как бы преграждает им путь.
Тут проявляется и родство с первой частью Шестой симфонии Чайковского, и отличие от нее. Родство — в наличии большой кульминационной зоны из двух разделов: вершины драматического действия и кульминации эмоционально-смысловой. Различие — в том, что главная партия репризы Шестой симфонии Чайковского в образном и драматургическом отношении непосредственно продолжает разработку, как бы захлестывается ею (резюмирующая кульминация дается лишь на предыкте перед побочной партией), тогда как в рассматриваемых симфониях Шостаковича реприза с самого начала противостоит разработке. За патетической или трагической эмоционально-смысловой кульминацией, представленной динамизированным возвращением материала главной партии (либо вступительной темы), следует лирическая — скорбная или просветленно-прощальная: гневный протест против зла вызывает напоминание о ценности и красоте жизни, о невозвратимых утратах.
Так, в Пятой симфонии побочная партия репризы носит просветленный характер (прощальный оттенок придает ей, в частности, имитационная перекличка флейты и валторны), а небольшая кода — скорбно-лирический. В Седьмой симфонии, наоборот, вскоре после трагической кульминации звучит скорбный монолог фагота (побочная партия репризы), а лирическое просветление наступает в начале коды. В Восьмой же симфонии грандиозная патетическая кульминация непосредственно переходит в скорбно-лирическое соло английского рожка. Медные духовые как бы не доводят до конца провозглашение динамизированной начальной темы, ее окончание подхватывает солирующий инструмент и по-новому продолжает: полная огромного напряжения ораторская речь внезапно, но психологически правдиво сменяется тихим обращением к чему-то заветному, сокровенному. АНГЛИЙСКИЙ рожок ведет мелодию и в побочной партии, приобретающей здесь (в репризе) оттенок пасторального просветления.
Что касается строения цикла, то Восьмая симфония — единственная, в которой характерная для Шостаковича последовательность образов (разгул вторгшихся в осмысленный мир человеческой жизни злых сил, патетическая реакция и далее скорбная и просветленная лирика) воплощена на двух разных масштабных уровнях: в пределах начального Adagio и затем — в ином варианте — в рамках всего цикла. В этом — главное художественное открытие, сделанное композитором в концепции данной симфонии (описанная последовательность образов — одно из общестилевых открытий Шостаковича и одна из инвариантных тем его творчества).
Adagio Восьмой симфонии, созданной в 1943 году, отображает великую трагедию войны не в таком объективном плане, как первая часть Седьмой, а с более сильным субъективным акцентом, напоминающим Пятую симфонию. Это не столько эмоционально окрашенная картина реальной жизни, сколько полная глубоких размышлений и острой боли исповедь художника о бедствиях войны, о безмерных страданиях людей, о страшных силах, враждебных человеку, о гневной и скорбной реакции человеческого сознания. И этот подчеркнуто субъективный элемент в отображении объективной и общезначимой исторической трагедии как раз и делает художественно оправданным перевод того же образного комплекса в более крупный и объективный план: в дальнейшем развитии цикла некоторые образы Adagio как бы разрастаются и, преобразуясь качественно, даются более однородными и широкими  штрихами.
За Adagio следуют два необычных скерцо различного характера, воплощающие разные слои и стороны злого начала. Первое из них — марш (Allegretto), блестящий и несколько внешний, — запечатлевает образ тупой и грубой силы; есть в нем и тема марионеточного характера. Второе скерцо — токката (Allegro non troppo) — отличается большей обобщенностью и напряженностью. Этa напряженность настолько велика, что Allegro non troppo и не могло бы следовать сразу за чрезвычайно насыщенным Adagio. Первое же скерцо содержит и некоторый элемент разрядки напряжения, что проявляется также в упомянутом более внешнем характере образов. Но в данном случае это связано с переводом всего действия в более объективный и крупный план и потому непосредственно включается в концепцию симфонии.
Токката по роли и положению в цикле соответствует зловещему эпизоду Allegro в конце разработки первой части, представляя собой, как и тот эпизод внутри Adagio, кульминационное выражение враждебного человеку начала. Патетической реакцией служит провозглашение forte fortissimo темы пассакалии — четвертой части (Largo), в которую третья переходит без перерыва. Не только по образно-логической функции, общему характеру, но и по важнейшим интонациям это провозглашение, будучи переломным моментом всей симфонии, соответствует патетической кульминации внутри первой части (в частности, аналогичны поступенные восходящие мотивы из трех звуков в тактах 10—13 репризы Adagio и в тактах 4—7 темы пассакалии). Сходна и темповая ситуация: тема Largo, как и реприза Adagio внутри первой части, приостанавливает звуковой поток предыдущего гораздо более быстрого движения.
Эта тема к концу стихает и затем превращается в остинатный бас пассакалии. Переход от forte fortissimo начала темы к тихому окончанию играет в некоторых отношениях ту же роль, что переход от патетической кульминации первой части к соло английского рожка. Вся же пассакалия в целом — длительный эпизод трагического оцепенения и углубленных, возвышенно-скорбных размышлений. Вместе с тем это и образ опустошения, который вызывает ассоциации с    пейзажем особого, мертвенно-фантастического колорита.
Лирическое просветление наступает в финале. Пассакалия переходит в него опять-таки без перерыва — посредством замечательной модуляции из gis-moll в C-dur. Положительное начало воплощается здесь прежде всего в музыке пасторального характера, в образах зари, рассвета. Очевидно, что финал, весьма сложный по своему составу, перекликается с моментами пасторального просветления в конце первой части. При этом внезапному вторжению (fortissimo) вступительной темы симфонии у засурдиненных труб и валторн в конце Adagio среди общего затухания (ц. 43 партитуры) соответствует напоминание кульминации первой части в финале (ц. 159—160).
Аналогии между двумя масштабными уровнями, двумя концентрическими кругами развития, таким образом, несомненны. Но есть и большие различия: второй круг не повторяет первый лишь в увеличенном масштабе, но дает нечто качественно новое, прежде всего уже упомянутый более объективный план. Это касается, в частности, пассакалии. В ее теме такие же мелодические обороты, как в кульминации Adagio, звучат строго размеренно, в остинатном маршевом ритме А сама старинная форма пассакалии, связанная с неуклонным повторением обобщенной темы, тоже акцентирует объективную сторону образа, его эпически величественный характер. Во всем этом — существенное отличие от патетической кульминации и скорбно-лирического излияния английского рожка в первой части, более близких свободному речитативу.
Примечательно и то, что forte fortissimo начала пассакалии и двух вступительных тактов к ней длится очень недолго, значительно меньше, чем патетическая кульминация Adagio, тогда как с точки зрения общих пропорций второго круга развития оно должно было бы, наоборот, звучать дольше. Композитор избегает здесь дублирования кульминации первой части и сжимает кульминацию всей симфонии почти что до одной точки: за токкатой следует не развернутое обличение-проклятие, но крик ужаса (вступительные такты Largo) и краткий приговор (затем — картина опустошения).
К третьей части симфонии мы присмотримся теперь ближе. Непрерывное ритмически равномерное движение четвертями (forte и marcatissimo), начинаемое унисоном альтов, может ассоциироваться с работой колоссального механического чудовища или с необратимым ходом вещей, перемалывающим индивидуальные судьбы и помыслы. Здесь нет жанровых деталей, внешних атрибутов войны — маршевых типов фактуры и мелодико-ритмических формул. Музыка исполнена грозной энергии. Всемирно-историческая трагедия и злая сила как бы слиты воедино и представлены в максимально объективизированном и обобщенном плане.

Механическое движение наделено глубокой интонационной выразительностью и убедительной внутренней логикой. В длительном развертывании мелодической линии композитор находит разнообразные новые повороты, которые внедряют в сознание слушателя все более выразительные интонации. Существенна, в частности, вершинная секундовая интонация мелодии f—е (такты 20, 22, 24), которая звучит много раз, подчеркиваемая аккордами sforzando у низких струнных.
Все это, однако, лишь одна сторона образа: в такте 34 на фоне описанного движения появляются пронзительные мотивы в высоком регистре.

В первоначальных проведениях их исполняют гобои, кларнеты и кларнет-пикколо in Es. Последний звук каждого мотива (нижнее е) берет также труба. Эти мотивы, с одной стороны, представляют собой усиление и обострение часто применяемых в музыке интонаций стона и вопля, с другой — вызывают яркие изобразительные ассоциации, например со свистом и полетом пули или бомбы, падение которой сопровождается резким ударом. Концентрированные выразительно-изобразительные мотивы существенно дополняют и конкретизируют эмоционально-смысловую ситуацию, обрисованную более обобщенным ритмически равномерным движением альтов.
Интонация нисходящей малой ноны как усиленный вариант интонации малой секунды, передающей скорбные вздохи и стоны, была применена Листом в Интродукции «Погребального шествия»:

На протяжении этой интродукции такого рода ноны несколько раз появляются непосредственно после соответствующих секунд и воспринимаются как их расширение на октаву. В рассматриваемом же эпизоде токкаты интонация малой ноны f—е служит и диссонантным расширением предшествующей октавы, и усилением уже упомянутой малой секунды f—e многократно звучавшей за несколько тактов до вступления деревянных духовых. Кроме того, эта малая нона следует непосредственно за октавой и восходящей малой секундой, выступая как их итог. Издалека   же описываемые   мотивы   подготовлены   во   второй   части   симфонии
Семантическая наполненность описываемых мотивов сочетается с их необычайной коммуникативностью: вызывая чувство ужаса, они с огромной силой врезаются в сознание и память слушателя. При последующих же их проведениях высокое f длится не два такта, как предшествующее верхнее е, а три. Это нарушение инерции восприятия, связанное с продлением неустойчивого звука и оттяжкой ожидаемой интонации падения, еще больше обостряет выразительный эффект мотивов.
Мы сосредоточим, однако, наше внимание на среднем разделе Allegro non troppo. Его музыка более жанрово конкретна. Атрибуты войны —труба, фанфары, барабан, тарелки — выступают с полной определенностью. Вместе с тем это жуткий танец смерти, необычайный по своей выразительной силе. И, наконец, это также образ самозабвенно торжествующего врага, жестокого и примитивного.(ц. 66 партитуры).    
Быть может, здесь раскрывается сущность того начала, которое стоит за  воплощенной в токкате глобальной трагедией, служит ее пружиной и в то же время всплывает на поверхность в ее итоге:
На фоне установившегося тихого плясового аккомпанемента медных духовых, большого барабана и тарелок, идущего в том же ритмическом движении токкаты и повторяющего трезвучие Fis-dur, появляется восходящая гамма у солирующей трубы (forte). Гамма эта охватывает октаву и, за исключением долгих крайних звуков, движется четвертями. К тому же она кажется диатоничной — нигде не содержит двух полутонов подряд.
Что может быть проще такой ритмически равномерной гаммы, идущей на одной мажорной гармонии? И действительно, эффект прямолинейности и примитивности сразу возникает. Но он тут же осложняется как таинственным звучанием сопровождения, так и самим ха¬рактером гаммы. Если заменить в ней звук d на dis, получится гамма тон-полутон, нередко применявшаяся для характеристики фантастических образов. Здесь такая гамма строго выдержана в объеме верхней сексты е—cis. Наличие же в начале гаммы звука d, а не dis имеет важное значение: d вносит в блестящее мажорное звучание элемент минора (VI пониженная ступень). Кроме того, благодаря этому звуку, отрезок гаммы в пределах ее нижней сексты (cis—а) совпадает со звукорядом натурального h-moll (без I ступени). А это придает безраздельно господствующей тонике Fis-dur оттенок доминанты минорной тональности. Лад, тоника которого, рассматриваемая в сочетании со всем звукорядом лада, может быть понята как служащая доминантой другого, более обычного лада, назван в учебнике элементарной теории музыки И. В. Способина «доминантовым ладом».В том же направлении действует и общий контекст: перед соло трубы звучала тональность e-moll, сопоставление которой с Fis-dur создает потенциальное устремление к объединяющему центру h.
Таким образом, уже в исходной гамме совмещен ряд довольно далеких друг от друга и ранее не соединявшихся свойств, совокупность которых воплощает существенные стороны образа: и прямолинейный, примитивный, и необычный, фантастический характер (гамма тон-полутон на одном мажорном трезвучии и в редкостном ее сочетании с танцевальной ритмикой и фактурой); внешний блеск, подчеркнутая мажорность при внутренней мрачности, скрытой минорности; наконец, безраздельно господствующая тоническая устойчивость при потенциальной доминантовой неустойчивости.
За гаммой следует еще более простое   движение по   трезвучию —
фанфара. А дальше — столь же примитивный синтез элементов гаммы
и трезвучия: в фанфаре большую роль играет интонация малой терции, которая спускается затем вниз по ступеням гаммы полутон-тон ( соло трубы). В целом же возникает единая мелодическая волна: начальная гамма — подъем, фанфара — пребывание на гребне волны, синтезирующая фраза — спад.
В этом спаде сконцентрированы многие свойства темы. Композитор акцентирует здесь некоторую механичность, присущую, наряду с необычностью, круговым ладам, делящим октаву на равные и сходные отрезки. Так, в диатонике невозможно длительное параллельное движение одними малыми (или одними большими) терциями. В гамме же тон-полутон оно возможно на всем ее протяжении. И Шостакович, секвентно повторяя в мелодии пять малотерцовых ходов подряд, обнажает механичность танца. В то же время верхний скрытый голос на сильных и относительно сильных долях образует нисходящую гамму (из шести звуков) в более весомых половинных длительностях, что как-то перекликается с темами рока.
В «эпизоде нашествия» Седьмой симфонии тоже есть нисходящие гаммы из шести звуков (такты 7—10 темы). В первых проведениях темы они носят настораживающий и в то же время глуповато-пошловатый характер. Заключительные же вариации эпизода, а особенно следующая за ними разработка превращают эти гаммы в роковые, непосредственно напоминающие шестизвучные гаммы из темы рока Пятой симфонии Чайковского. Но если, таким образом, в Седьмой симфонии гротескно-примитивное начало переходит в роковое, то в соло трубы из Восьмой оба начала до известной степени объединены.
За рассмотренной мелодической волной идут два небольших дополнения, повторяющих достигнутый мелодический каданс (упоры в звук fis — смен гармонии тут нет). Сначала — короткая фанфара (одно иа семантических значений таких фанфар — утверждение только что сказанного), затем — предельно сжатая во времени гамма, охватывающая, как и фанфара, октаву между двумя fis. Эта гамма звучит в высоком регистре у деревянных духовых (флейты, кларнеты, флейта-пикколо и кларнет in Es) и производит впечатление страшного присвиста и гиканья то ли нечистой силы, то ли озверелой банды хулиганов .Звуковой состав гаммы тот же, что и в первый раз. Но в ее новом положении выявляется элемент хроматики (два полутона подряд: his— cis—d), скрытый в первоначальном положении гаммы (между двумя cis).
А во всей теме обнаруживается простая симметрия из пяти элементов: начальная гамма, фанфара, синтезирующая фраза, фанфара, завершающая гамма.
После впечатляющих ударов малого барабана тема повторяется большой секундой выше и притом с обращением начальной гаммы к последней фанфары. Обращение создает симметричную картину по отношению к предыдущему проведению темы, но, кроме того, усиливает в теме элемент рокового, поскольку восходящие гамма и фанфара заменяются нисходящими. Секундовое же сопоставление тональностей, вносит свежую краску и в то же время придает новой тональности тот же скрытый оттенок доминантовости: сопоставление Fis и Gis (As) тяготеет к Cis.
Следующее построение начинается еще одним тоном выше. Теперь нисходящая гамма звучит у струнных и становится хроматической (см. пример 99). Такие гаммы с повторением звуков уже применялись для обрисовки сказочно-фантастических образов (вспомним, например, пьесу Грига «Шествие гномов»). Но здесь они приобретают, благодаря  контексту, иной характер. Это опять-таки разгул нечистой силы или танец смерти.
Не будем описывать дальнейшее течение эпизода. Когда стихает последний звук трубы и начинается реприза, прежний унисон альтов воспринимается по-иному: он звучит еще более жутко, ибо уже показана движущая сила трагедии. Исчезает оттенок грозного величия, остается только ужас. Пронзительные мотивы в высоком регистре передаются теперь скрипкам, трепетный звук которых и глиссандо, как бы материализующее интонацию падения, оказывают еще более сильное воздействие (нижнее е поддерживается, вместо трубы, ударом ксилофона). Потом — тромбонам. Наконец, звучат у всего оркестра, и притом с новой гармонизацией (ц. 110). Мотивы повторяются все чаще. Грандиозное нарастание ведет к кульминационной и переломной точке симфонии— началу Largo.
Восьмая симфония Шостаковича — одно из чудес мирового искусства. По логике и единству цикла с ней стоит в одном ряду только Пятая Бетховена. Но развитие концентрическими кругами основано в бетховенском шедевре на общих свойствах венско-классических форм, в частности на общей аналогии между классической сонатной экспозицией (главная, побочная и заключительная партия) и циклом (аллегро, медленная часть, финал). И достаточно было придать скерцо характер конфликтной предсинтетической зоны, подобной области сдвига в побочной партии, чтобы выстроилась единая и многоуровневая драматургия цикла.
В Восьмой же симфонии Шостаковича пятичастный цикл уникален даже по внешним очертаниям. Глубоко индивидуальна и характерная для Шостаковича последовательность образов. А двукратное ее проведение на разных уровнях впечатляет с огромной силой и создает такое единство цикла, по сравнению с которым богатые интонационные связи между его частями (мы их почти не касались, хотя они тоже требуют от композитора большого мастерства) кажутся чем-то само собой разумеющимся и легко достижимым.
Общестилевая художественная концепция Шостаковича воплощена в Восьмой симфонии наиболее полно и многообразно. Злое начало представлено в самых различных обликах (разработка Adagio, две те-
мы Allegretto, крайние разделы и эпизод трубы в Allegro non troppo), как и образы реакции на него (патетическая кульминация и соло английского рожка в первой части, тема пассакалии, пассакалия в целом, пасторальная тема финала).
Концепция Шостаковича, о которой идет речь, принципиально нова
в целом и порождена событиями нашего века. Но самый трудный барьер, который композитору пришлось преодолеть при ее реализации, связан все-таки с эпизодами зла. Трудность обусловлена как новыми масштабами и новым характером враждебного человеку начала, так и необходимостью вызвать у    слушателя    одновременно и   отрицательную эмоцию огромной силы по отношению к отражаемым явлениям, и положительную эстетическую реакцию по отношению к самим художественным образам, воплощающим эти   явления. Раньше    инструментальной музыке такое сочетание не было доступно.
Подчеркнем в связи с этим, что эпизоды зла в музыке Шостаковича столь же прекрасны, как и все другие. Таковы и образы Allegro non troppo Восьмой симфонии, в частности его среднего раздела. Уже само описанное нами совмещение в соло трубы далеких свойств, достигнутое при очень простой фактуре, дает большой эстетический эффект. Сюда присоединяется и воздействие отдельных музыкальных средств, например развернутой мелодической волны на одной гармонии, вызывающей ощущение широкого дыхания. Внутренняя логика развития (сопоставление и синтез различных, но очень ясных по мелодическому рисунку мотивов) и проявления зеркальной симметрии в общей структуре темы тоже вызывают эстетическое удовлетворение. Наконец, удовольствие доставляет и красота самих звучаний — тембра трубы и сопровождающих медных духовых, красочное сопоставление мажорных трезвучий, то есть гармоний, обладающих, как уже отмечалось в первой части книги, относительно самостоятельным эстетическим потенциалом.
В заключение коснемся одного из критических замечаний, вызванных симфонией вскоре после ее появления. В дискуссиях тех лет нередко говорилось, что положительное, жизнеутверждающее начало выражено в симфонии слишком робко, что ей недостает победного, праздничного заключения. Впоследствии, однако, стала очевидной наивность такого рода критики. Один исследователь справедливо писал, что подобная концовка «была бы невозможна и даже оскорбительна по отношению к пережитому». Павчинский   С.     Некоторые    новаторские    черты   стиля   Бетховена,   с.   13 (С. Павчинский сопоставляет здесь концепции Бетховена и Шостаковича).К этому хочется добавить, что концепции крупных сочинений Шостаковича, быть может, именно тогда наиболее убедительны, когда художник, обличая во весь голос злое начало, напоминает о ценностях жизни тихо и проникновенно.
Л.А. Мазель.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.