Основные принципы построения тонального плана произведения

1. Общие сведения.

Изложение музыкального произведения, превышающего по своей протяженности простой (8-16- тактовый) период, бывает, как правило, разнотональным.

Порядок, в котором сменяются тональности в произведении, называется, как известно, тональным планом этого произведения.

Смена тональностей - будь то модуляция, отклонение или сопоставление - выполняет в форме, в развитии музыкального произведения различные функции.

Функции эти до некоторой степени аналогичны функциональным соотношениям внутри однотонального изложения: уходу от тоники к неустойчивости (S,D) и возврату к ней соответствует в какой-то мере основная схема большинства произведений:

Однако в проводимой аналогии имеется одно существенное различие - распорядок в последовании тональностей обычно противоположен порядку порядку последования аккордов: для гармонического оборота нормой является уход от тоники к субдоминанте и возврат к тонике через доминанту, то есть:

T - S - D - T,

а для тонального плана произведения - уход в сторону доминанты на начальном этапе развития и уклон в сторону субдоминанты перед заключительным (репризным) возвращением в главную тональность или вообще ближе к концу:

T - D -  S - T

В такой последовательности тональностей можно встретить не только одну тональность D и  S значения, но и несколько тональностей, входящих в эти функциональные группы.

2. Первый этап тонального развития

Простейшая функция модуляции в форме - нарушение тональной устойчивости; она осуществляется уходом первого построения (например, периода или начального изложения группы тем в более крупной форме) из главной тональности, обычно в сторону доминанты (или в одну из тональностей доминантовой группы).

3. Модулирующая связка (интермедия)

В более сложных (более развитых) формах, и особенно, например, в так называемом сонатном аллегро, отдельные его части - темы - излагаются в разных тональностях, связываемых модулирующими переходами.

Модулирующая связка (интермедия) зачастую слагается из секвентной цепи тональных сопоставлений (Бетховен, соната op.10 №1, ч.I; Чайковский, "Времена года", №8, середина trio).

Модулирующая связка возможна, вообще, между любыми частями формы, в первую очередь перед кодой.

4. Смена тональности в средних частях (неустойчивых)

Для средних частей многих произведений типично пребывание в состоянии тональной или функциональной неустойчивости.Проявляется это по-разному, например: а) заполнением всей середины одной доминантовой гармонией главной тональности (самый элементарный прием); б) преобладанием этой доминанты, в частности — на сильных долях; в) органным пунктом на той же
доминанте.
Однако главным средством создания и усиления неустойчивости средней части служит смена тональностей, примеры чему можно найти в многочисленных произведениях средних и небольших форм (см. менуэты и скерцо Л. Бетховена, ф-п. пьесы Р. Шумана, ноктюрны Ф. Шопена, «Времена года» П. Чайковского).
Подобное явление особенно типично для средней части сонатного аллегро, так называемой разработки. Основная отличительная черта разработки — ее большая динамичность — находит свое отражение также и в тональной неустойчивости: для тонального плана разработки характерно избегание главной тональности (а иногда и всех тональностей экспозиционного
построения) и столь же обычен уход в ряд отдаленных тональностей. Уже это одно обстоятельство (не говоря о характере тем, тематическом развитии, фактуре .и пр.) предопределяет последующее тяготение к главной тональности как единственной устойчивой функции высшего порядка в многотональном целом произведении.
5. Типы тональных последований в средних частях
В средних частях, в том числе   и в разработке  сонатного   аллегро, находят применение все типы смены тональностей:   незакрепляемые (проходящие)   отклонения    (зачастую — секвентные), отчленяемые более обстоятельными каденциями модуляции, а также различные сопоставления.
Смена тональностей осуществляется на основе всех возможных степеней родства, включая и мажоро-минорные системы, и энгармонические соотношения. При этом каждая очередная тоника может быть введена или одной своей доминантой (значительно реже — одной субдоминантой), или более развернутым кадансовым оборотом, а также и просто в качестве одного из аккордов предыдущей тональности (то есть путем сопоставления).
6. Некоторые закономерности тонального плана средних частей
Тональный (модуляционный) план крупной средней части, особенно разработки, зачастую состоит из двух частей (этапов), в первой части выполняется уход в какую-либо отдаленную тональность (нередно — в сторону субдоминанты), а во второй — возврат в главную тональность (а точнее — подход к ее доминанте).
Например, при главной тональности — Ре мажор — возможен следующий тональный план: экспозиция — Ре—си—фа-диез— Ля (с минорной субдоминантой и II низкой последней тональности — Ля);
разработка —ре—Си-бемоль—соль—Ми-бемоль—Ля (как доминанта к ре и Ре);
реприза — Ре—ми—си—Ре (со своей минорной s и II низкой).
А при главной тональности — фа минор — тональный план может быть таким:
экспозиция — фа — Ля-бемоль — ля-бемоль;
разработка — Ми (+фа-диез)—ми—до—Ля-бемоль (+си-бемоль)—Ре-бемоль—си-бемоль—Соль-бемоль (Фа-диез)—-си—До (+Соль)—фа;
реприза — фа—(Фа)—До—Фа—фа—Ре-бемоль—си-бемоль—
фа.
Оба эти плана взяты из сонат Бетховена: первый представляет план Allegro I части из сонаты Ре мажор, ор. 10 № 3; второй— из I части сонаты ор. 57, называемой «Appassionata».
Напомним, что наиболее далекая из всех тональностей, показывающихся в середине или разработке, называется кульминацией всего модуляционного процесса; она обычно получает субдоминантовое значение (минорная s, VI низкая, неаполитанская, двойная субдоминанта и т. д.).
Ниже даются  еще два тональных плана, различных по масштабу и жанру
произведений: 1— Л.   Бетховен.   1-я симфония, Менуэт До мажор   (первая   часть);
2—В. А. Моцарт. 1 часть ф-п. сонаты Фа мажор (№ 5 по изд. Петерса).

1 - при главной тональности — До мажор —следующий тональный план:

экспозиция (I период)— До—Соль
разработка —Ми-бемоль—до—Ля-бемоль—Ре-бемоль—си-бемоль - ми-бемоль-До-бемоль(Си) - ми;
реприза — До—Соль—До—Ми —До.

2 - при главной тональности — Фа мажор — следующий тональный план :
экспозиция — Фа — Си-бемоль — До—ре—До;
разработка — Фа—До—до—соль—ре
реприза — Фа—Си-бемоль—Фа—соль—Фа—Си-бемоль—Фа.

7. Заключительный этап тонального плана произведения
Заключительный этап характеризуется возвратом в главную (начальную) тональность. Возврат этот нередко подготовляется более или менее длительным органным пунктом на доминанте главной тональности (см., например, Л. Бетховен, сонаты ор. 27 № 2, ч. Ill, op. 53; ч. I; П. Чайковский, переход к коде в финале сонаты для ф-п. ор. 37 и др.).
При этом упоминавшееся выше отклонение в сторону субдоминанты служит важным средством укрепления главной тональности, наряду с некоторыми другими: органным пунктом на тонике, дополнительными каденциями и многократными повторениями коротких построений, образующих
заключительную часть произведения— так называемую коду. Сложность тонального плана в репризе нередко зависит от тонально-модуляционных моментов середины, что, например, можно видеть в репризе I части сонат Л. Бетховена ор. 53, ор. 57, ор. 90, ор. 106 и т. д.

И. Дубовский, С. Евсеев, И. Способин, В. Соколов. Учебник гармонии.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

См. также

Черты гармонии Бетховена
Бетховен. "Лунная" соната (анализ)
Бетховен. Тема вариаций до минор анализ
Бетховен.Соната №5, I ч., г.п. (анализ)
О менуэте из Седьмой фортепианной сонаты Бетховена(анализ)
Неаполитанская гармония в музыке Бетховена
Неаполитанская гармония в классической музыке после Бетховена
Формы музыкальных произведений Бетховена

Жанр сонаты

Жанр симфонии

Соната Бетховена "Quasi una Fantasia" cis-moll («Лунная»)
История возникновения «Лунной» — как самой сонаты, так и ее названия — широко известны. В статье, предлагаемой вниманию читателя, не приводится никаких новых данных этого рода. Ее цель — анализ того «комплекса художественных открытий», которыми так богато это уникальное произведение Бетховена; рассмотрение логики тематического развития, связанного с целой системой выразительных средств. Наконец, за всем вышесказанным стоит своего рода сверхзадача — раскрытие внутренней сущности сонаты как живого художественного организма, как одного из многочисленных выражений бетховенского духа, выявление специфической неповторимости именно данного творческого акта великого композитора.
Три части «Лунной» — три этапа в процессе становления единой художественной идеи, три этапа, отражающие чисто бетховенский метод воплощения диалектической триады,— тезис, антитезис, синтез*. Данная диалектическая триада — основа многих закономерностей музыки. В частности, ей во многом обязаны как сонатная, так и сонатно-циклическая форма. В статье делается попытка выявить специфику этой триады как в творчестве Бетховена в целом, так и в разбираемой сонате.
Одна из особенностей ее воплощения в творчестве великого композитора заключается во взрыве — резком качественном изменении при переходе к третьему звену с мгновенным выделением мощной энергии.
В творчестве Бетховена зрелого периода действует драматургический комплекс: движение — торможение — возникновение препятствия — мгновенное преодоление последнего. Сформулированная триада воплощается на самых разных уровнях — от функционального плана темы до построения целого произведения.
Главная партия «Аппассионаты» — пример, в котором первые восемь тактов (первые два элемента, данные в сопоставлении f-moll и Ges-dur)— действие, появление третьего элемента и возникающее дробление, борьба второго и третьего элементов — торможение, а завершающий пассаж шестнадцатыми — взрыв.
Сходное функциональное соотношение встречается и в главной партии первой части «Героической». Начальное фанфарное тематическое зерно — действие. Появление звука cis в басу, синкоп в верхнем голосе, отклонение в g-moll — препятствие, завершающий предложение расходящийся гаммообразный ход с возвратом в Es — преодоление. Эта триада управляет развитием всей экспозиции. Во втором предложении главной партии преодоление препятствия (мощные синкопы) также происходит посредством аналогичной расходящейся гаммы. Третье предложение этим же путем приводит к выходу в доминанту B-dur. Предыктовая тема - (композиционные функции этой темы — совмещение предыкта перед побочной партией -доминантовый органный пункт- с изложением новой темы; но из того, что здесь высказывается столь значительная музыкальная мысль, вытекает ее драматургическая функция побочной партии)— перекличка деревянных духовых и скрипок в синкопированном ритме— препятствие, возникающее на более высоком уровне действия, при котором первый член триады — вся главная партия. Внимательный анализ может обнаружить действие данного метода на протяжении не только экспозиции, но и всей первой части.
Порой при непрерывном последовании соприкасающихся звеньев может возникать своего рода драматургический эллипсис, как, например, в центре разработки, когда развитие ритмофигуры приводит к вздыбленным диссонантным синкопам — реальному воплощению идеи преодолеваемого препятствия. Оба члена триады сливаются в одно целое, а следующий далее эпизод в e-moll вносит резкий контраст: лирика — препятствие на пути героического (воплощение этого внутри экспозиции — моменты лирического затишья) .
В 32 вариациях появляется, как пишет Л. А. Мазель,
«характерный ряд» — группа вариаций, осуществляющих данный принцип в особой форме (вариации с оживленным движением, лирическая, «тихая» вариация и возникающая в виде взрыва группа «громких» динамически активных вариаций — например, VII—VIII, IX, X—XI вариации).
Различные варианты триады образуются и на уровне цикла. Наиболее    своеобразное    решение    —    сочленение    третьей    и    четвертой частей Пятой симфонии. В первом разделе «скерцо» (Бетховен не дает этого названия, и вряд ли  справедливо  называть так данную  часть  без  оговорок),  где  происходит  возвращение  к  идее первой части — идее борьбы, реализуется первый элемент триады — действие. Поразительным художественным открытием было то, что «антитезис» — препятствие — воплощен композитором не контрастным тематическим построением,  а вариантом начального:  «приглушенная» реприза и становится выражением второго сочлена триады. «Знаменитый   переход   к   финалу,— пишет   С.   Э.   Павчинский   ,— нечто абсолютно новое.  ...Бетховен здесь достиг исчерпывающей полноты и больше не повторял в этом самого себя (концепция Девятой симфонии отнюдь не тождественна Пятой)».
С. Павчинский справедливо указывает на «полноту» выражения бетховенского приема. Но «исчерпывающей» ее можно считать лишь в аспекте данного решения проблемы, когда функцию взрыва выполняют знаменитое доминантовое динамическое нарастание и возникающая в его итоге мажорная тоника. В Девятой симфонии Бетховен находит действительно иное решение, но на основе той же триады, когда третья часть — лирическое отступление — сменяется ударным началом финала. Драматический пассаж, возвещающий о преодолении лирики, становится в порядке драматургического эллипсиса началом новой стадии — движения, речитативы — тормозом; момент преодоления растягивается — зарождение в тихих басах темы радости - уникальный случай: место взрыва отход в область самого затаенного, отдаленного («антивзрыв»).
Драматургическая функция взрыва осуществляется в развитии вариаций. Все дальнейшее движение музыки финала проходит целый ряд триадных звеньев.
В «Лунной» драматургический метод Бетховена получает индивидуальное решение. Эта соната — одно из сравнительно ранних творений Бетховена, и можно предполагать, что особенности воплощения триады явились результатом как специфичности замысла, так и еще не вполне оформившихся драматургических принципов композитора. «Триада» — не прокрустово ложе, а общий принцип, решаемый в каждом случае различно. Но самое специфическое из «триады» уже выражено в «Лунной».
Музыка финала — инобытие музыки первой части. Художественная сущность всех частей будет рассмотрена дальше, но уже и без анализа ясно, что в Adagio передано внутренне сосредоточенное углубление в одну идею. В финале же эта последняя воплощена в бурно-действенном аспекте; то, что в Adagio было сковано, сосредоточено в себе, направлено вовнутрь, в финале как бы находит выход, направляется вовне. Скорбное сознание жизненной трагедии переходит во взрыв яростного протеста. Скульптурную статику сменяет стремительное движение эмоций. Произошедший перелом обусловлен характером второй части сонаты. Вспомним слова Листа об Allegretto — «цветок меж двух бездн». Вся музыка этого quasi-скерцо передает нечто весьма далекое от углубленной философичности первой части, напротив, в ней раскрывается непосредственное, простое и доверчивое (как луч солнца, улыбка ребенка, щебет птиц) — то, что противопоставляет мраку трагизма Adagio мысль: жизнь сама по себе прекрасна. Сопоставление первых двух частей порождает психологическую реакцию — надо жить, действовать, бороться.
Герой Бетховена, точно очнувшись от скорбного самоуглубления под влиянием улыбки простой радости, мелькнувшей перед его взором, мгновенно воспламеняется — радость предстоящей борьбы, гнев, ярость негодования сменяют прежнюю рефлексию.
О внутренней связи трех частей сонаты писал Р. Роллан: «Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать — и действительно вызывает — увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти» . «Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком»,— пишет В. Д. Конен. От этих мыслей до идеи о полном диалектическом единстве цикла «Лунной» — один шаг.
Кроме того, в разбираемом сочинении отражен и другой психологический комплекс.
Вспомним стихи Данте — «нет муки большей, чем в дни скорби вспоминать о днях былой радости». Высказанное в краткой фразе для своего воплощения требует также триады: сдержанная печаль — образ былой радости — бурная вспышка горя. Данная триада, вопло¬щающая психологическую правду и диалектику чувств, отражена в разных музыкальных произведениях. В «Лунной» Бетховен нашел особый вариант, специфика которого заключена в третьем звене,— не вспышка горести, а взрыв протестующего гнева — итог пережитого.Можно понять, что драматургическая формула «Лунной» сочетает существо обеих рассмотренных триад.    
Скорбная действительность — образ чистой радости — протест против условий, рождающих страдание, скорбь. Таково обобщенное выражение драматургии «Лунной». Эта формула, хоть и не совпадает точно с бетховенской триадой зрелого периода, но, как было сказано, близка ей. Здесь также создается конфликт между первым и вторым звеньями — тезисом и антитезисом, приводящий к бурной вспышке как выходу из противоречия.    
Этот выход может быть самым различным. Для симфоний Бетховена типично героическое решение проблемы, для его фортепианных сонат — драматическое.    
Одно из существенных различий между этими двумя типами сонатных циклов у Бетховена и заключается именно в том, что в сонатах с драматической первой частью их автор никогда не приходит к героическому последнему решению. Инобытие драматизма первой части («Аппассионата»), растворение его в народно-песенных вариантах («Патетическая»), в безбрежном море лирического moto perpetuо (Семнадцатая соната) — вот варианты разрешения конфликта. В поздних сонатах (e-moll и c-moll) Бетховен создает «диалог» драматической конфликтности либо с пасторальной идиллией (Двадцать седьмая соната), либо с образами высокого парения духа (Тридцать вторая соната).
«Лунная» же решительно отличается от всех остальных фортепианных сонат тем, что центр драматизма в ней — последняя часть. (В этом существенные черты новаторства Бетховена. Известно, что впоследствии — особенно в симфониях Малера — перенесение центра тяжести цикла в финал  стало одной из форм драматургии.)
Композитор как бы раскрывает один из возможных путей рождения драматически действенной музыки, тогда как в остальных случаях она служит исходной точкой.
Таким  образом, драматургия  этой  сонаты  уникальна:  финал —
не решение проблемы, а лишь ее постановка. Парадоксальная противоречивость такой драматургии превращается в руках гения в высшую
естественность. Всеобщая любовь самых широких масс слушателей, десятков миллионов людей, захваченных величием и красотой этой музыки со дня ее рождения,— доказательство редкого совмещения богатства и глубины идей с простотой и общезначимостью их музыкального решения.    
Таких творений не так уж много. И каждое из них требует* особого к себе внимания. Неисчерпаемость содержания подобных произведений делает неисчерпаемыми и формы их изучения. Данная статья — лишь один из множества возможных аспектов исследования. В ее центральном, аналитическом разделе рассматриваются конкретные формы воплощения драматургии сонаты. Анализ трех частей содержит в себе следующий внутренний план: выразительные средства — тематизм — формы его развития.
В заключение следуют обобщения эстетического и идейного характера.
В первой части сонаты — Adagio — очень велика выразительная и формообразующая роль фактуры. Три ее слоя( Их наличие констатирует А. Б. Гольденвейзер ) — линии баса, среднего и верхнего голосов — связаны с тремя определенными жанровыми истоками.
Первый фактурный слой — мерное движение нижнего голоса — как бы несет на себе «отпечаток» basso ostinato, по преимуществу нисходящего от тоники к доминанте с целым рядом излучин и изгибов. В Adagio этот голос не умолкает ни на мгновение — его скорбная выразительность становится глубоким фундаментом сложного многослойного образного сплава первой части. Второй фактурный слой — пульсация триолей — ведет свое происхождение от жанра прелюдии. Бах неоднократно использовал спокойное непрерывное движение в произведениях этого рода с их глубокой обобщенной выразительностью. Бетховен воспроизводит и типичную гармоническую формулу начального баховского тематического ядра TSDT, усложняя ее аккордами VI ступени и II низкой. В сочетании с нисходящим басом все это свидетельствует о наличии существенных связей с искусством Баха.
Метроритмическое оформление основной формулы играет решающую роль. В данном случае, в Adagio, совмещаются оба вида размера — 4X3. Идеально точная квадратность в масштабе такта и трехмерность в рамках его доли. Два основных размера, сосуществуя, объединяют свои усилия. Триоли создают эффект округленности, вращательности, пронизывающей собой Adagio, с ними связано очень многое в суще¬стве выразительности первой части «Лунной».
Именно благодаря данной ритмоформуле возникает глубокое, через эмоцию постигаемое воплощение художественной идеи — своего рода проекция безостановочного объективного поступательного движения на плоскость душевного мира человека. Каждая триоль при враща¬тельном движении по аккордовым звукам — завиток спирали; на¬копленное тяготение двух более легких долей (второй и третьей восьмой каждой триоли) ведет не вперед в восходящем направлении, а возвращает к исходной нижней точке. В итоге создается нереализуемое инерциальное линеарное тяготение.
Регулярно и равномерно повторяемое возвращение к нижнему звуку и столь же равномерное и регулярное восходящее от него движение, не прерываемое ни на миг, и рождает эффект уходящей в бесконечность спирали, движения скованного, не находящего выхода вовне,  сосредоточенного  в  самом  себе.   Минорный  лад определяет глубокий скорбный тонус.
Велика роль и равномерности движения. В ней с полной очевидностью обнажается времяизмерительная сторона ритма*. Каждая триоль отмеряет долю времени, четверти собирают их по три, а такты — по двенадцати. Неизменное же чередование тяжелых и легких тактов (двутактов) — по двадцати четырем.
Анализируемое Adagio — редкий пример столь разветвленной метрической организации в музыке медленного темпа при сложном размере. Это создает особую выразительность. Так отмеряются секунды, минуты и часы бегущего времени. Мы его «слышим» в моменты особой душевной сосредоточенности, в моменты одинокого углубления в окружающий мир. Так перед умственным взором мыслителя мерной чередой проходят дни, годы, века человеческой истории. Сжатое и организованное время как важнейший определяющий нашу жизнь фактор — в этом одна из сторон выразительной силы Adagio.
Ровное движение в мажоре в более высоком и светлом регистре — основа Прелюдии C-dur Баха. Здесь времяизмерительность в условиях абсолютно квадратного движения (4X4) и иной фактурной формулы воплощает образ более мягкий, ласковый и благостный. Легенда о благовещении, связанная с идеей прелюдии (нисхождение ангела), предполагает светоносное обобщение вечного образа текущего времени. Ближе к «Лунной» равномерное движение с той же формулой 4X3 во вступлении Фантазии d-moll Моцарта. Минор и формула нисходящего баса создают более близкий к бетховенскому образ, но низкий регистр и широкое арпеджированное движение вызывают к жизни мрачный колорит. Здесь жанр прелюдирования воплощен Моцартом в его чистом виде — этот эпизод и становится лишь вступлением к самой фантазии.

В Adagio очень важен начальный импульс — первые фигурации триолей обрисовывают движение от квинты к терции, образующее «лирическую сексту» (Идея   «лирической   сексты»   в   мелодии была   высказана   Б.   В.   Асафьевым и разработана Л. Мазелем.) с вершиной на ладово-определяющем тоне. Лирическая секста дана здесь лишь как остов. Бетховен не раз использовал ее в интонационно-индивидуализированной форме. Особенно значительно — в финале сонаты d-moll, где, как бы захваченная сходным вращательным движением, начальная секста очерчивает рельеф мелодизированной ячейки — основы финального moto perpetuo. Эта, казалось бы, внешняя аналогия, однако, существенно важна для понимания идеи «Лунной» в целом.
Итак, ровное спиральное движение — подобно расходящимся по водной глади кругам от равномерно падающих в нее камешков — четырех четвертей. Последние образуют квадратную основу, они определяют движение и баса, и верхнего голоса. Верхний голос — третий слой фактуры Adagio. Начальное ядро — речитатив верхнего голоса — первые пять тактов собственно темы — движение от квинты cis-moll к приме E-dur. Вопрошающий характер квинты воплощен в Adagio с полной очевидностью. Оборот Т—D, D—Т создает в пределах двутакта законченное логическое целое — фразу вопросо-ответного гармонического движения, не дающего, однако, разрешения благодаря квинтовому ostinato верхнего голоса.
Назовем аналогичные квинтовые ostinato у Бетховена: Marcia funebre из Двенадцатой сонаты, Allegretto из Седьмой симфонии, начальный импульс из второй части Третьей симфонии.
Выразительное значение упора в квинту, его «роковой» характер подтверждается через десятилетия в творчестве разных композиторов, например у Вагнера (в Траурном марше из «Гибели богов»), у Чайковского (в Andante из Третьего квартета).
Особенно убедительной оказывается аналогия с Marcia funebre из Двенадцатой сонаты Бетховена, написанной совсем незадолго до «Лунной». Более того, начальное предложение темы из «Лунной» — близко второму предложению Марша**из Двенадцатой сонаты( «...ритм траурного марша "незримо" присутствует здесь») .

Интересно отметить также характерный оборот — модуляция и ход мелодии от VI ступени минора к I ступени параллельного мажора, примененный в обеих сонатах.
Сходство между сонатами ор. 27 № 2 и ор. 26 усиливается благодаря возникновению после завершающей каденции одноименного минора, сильно сгущающего траурный колорит музыки (F-dur — e-moll, H-dur — h-moll). Иная фактура, новая, редкая для того времени тональность cis-moll рождают новый вариант траурного образа — не погребальное шествие, а скорбное размышление о судьбах человеческих. Не отдельный герой, а человечество в целом, его судьбы — вот что является предметом скорбного размышления. Этому способствует и аккордовая основа фактуры — совместного действия трех голосов. Разложенное трезвучие в медленном темпе и соответствующем регистре способно создать образ своего рода рассредоточенной хоральности, этот жанр находится как бы в глубине нашего восприятия, но он направляет сознание на путь обобщенной образности.
Возвышенное, внеличное, порождаемое сочетанием хорала и прелюдии, совмещается с проявлением личного — речитативом верхнего голоса, переходящим в ариозо. Так возникает свойственный музыке И.С. Баха единовременный контраст.
Сочетание двух противоположных образно-идейных факторов и создает атмосферу Adagio, его многозначность. Отсюда проистекает множество конкретных субъективных толкований. При внутреннем подчеркивании верхнего голоса усиливается личный аспект восприятия; если же фокус внимания слушателя (и исполнителя) переносится на хорально-прелюдийный слой фактуры — повышается эмоциональная обобщенность.
Самое трудное и в исполнении, и в слушании музыки — добиться объективно присущего этой музыке единства личного и внеличного.
Интонационная сконцентрированность начального тематического ядра распространяется на форму Adagio в целом, на его тональный план. Первый период содержит движение от cis-moll к H-dur, то есть к доминанте e-moll. E-moll является в свою очередь одноименной тональностью к E-dur — параллели cis-moll. Типичный для сонатной экспозиции тональный путь осложнен мажороминорным строем Adagio.
И тем не менее пребывание в H-dur (с переменным значением доминанты e-moll) определяет тематизм «побочной партии»*( О чертах сонатности в форме Adagio пишет Н. С. Николаева ) — опевание звука h в диапазоне уменьшенной терции c-ais. Щемящая гармония II низкой — отзвук вступительных тактов, где в «скрытом» голосе — оборот в диапазоне уменьшенной терции.
Аналогия с сонатной побочной партией усиливается благодаря как подготовленности основного мотива предыдущим развитием, так в особенности и транспозиции его в репризе, где он звучит в одноименной тональности.

Дальнейшее развитие после «побочной партии» ведет в экспозиции к кадансу в fis-moll и средней части, в репризе — к кадансу в cis-moll и к коде.
Страстному, но сдержанному проведению в кульминации средней части («разработки») основного тематического речитативного ядра (в субдоминантовой тональности) отвечает мрачное похоронное звучание его же в нижнем голосе в главной тональности:

Широкоохватным пассажам на органном пункте доминанты (предыкт  перед  репризой)   соответствуют   сходные  фигурации   в  коде.

Индивидуализированную форму Adagio невозможно определить однозначно. В ее трехчастной композиции бьется ритм сонатной формы. Последняя дана как бы намеком, порядок тематического и тонального развития близок условиям сонатной формы. Она здесь как бы «пробивает» себе путь, закрытый для нее и самой сущностью тематизма, и его развитием. Так возникает ф у н к ц и о н а л ь н о е подобие сонатной формы.Одна из особенностей композиции Adagio удачно схвачена в метротектоническом анализе Г. Э. Конюса  — органный пункт на доминанте, ведущий в репризу, находится точно в центре первой части. До него — 27, после него — 28 тактов. (Конюс выделяет последний такт в «шпиль»*.(Так  называет автор теории  метротектонизма  последние  такты,  не в общий симметричный план формы музыкального произведения.) В результате создается строго организованная структура, в которой вступление и неустойчивое начало «левой» части формы уравновешиваются кодой. Действительно, пребывание в пределах указанного органного пункта — существенно заметный «участок музыкального действия», и такое его «местоположение» организует ход музыкального развития и воспринимается без особых усилий. Общий итог — совмещение свободы композиционного процесса со строгостью его результата — способствует впечатлению глубокой объективной истинности воплощаемого образа.
Значительную роль в единстве выразительных и формообразующих функций Adagio играет остинатное нарушение квадратности в рамках построений, выходящих за пределы двутакта. Постоянная смена величин фраз, предложений, господство вторгающихся каденций способствуют иллюзии импровизационной непосредственности высказывания. Это, несомненно, отражено в названии сонаты, данном самим Бетховеном: Quasi una fantasia.
Известный исследователь творчества Бетховена П. Беккер пишет: «Из сочетания фантазии и сонаты рождается оригинальнейшее создание Бетховена — соната-фантазия». П. Беккер отмечает также импровизационность композиционных приемов Бетховена. Интересно его высказывание по поводу финала «Лунной»: «В финале сонаты cis-moll уже наблюдается новшество, могущее оказать сильное влияние на будущую форму сонаты: это — импровизационное введение главной партии. Она не существует в виде элемента заранее данного, готового, как до сих пор; она развивается на наших глазах... так, в сонате начальный пассаж, по виду только прелюдирующий, путем периодического повторения развивается в тему». Далее П. Беккер высказывает мысль о том, что импровизационность — только иллюзия, специально рассчитанный прием композитора.
Сказанное можно в еще большей степени отнести к первой части. В финале ее иллюзорная импровизационность как раз сменяется строгой организованностью. Лишь в главной партии, как это отмечает П. Беккер, остаются следы былого. С другой стороны, то, что не могло быть воплощено в Adagio, реализуется в финале — Presto.
Решающий сдвиг происходит в самом микроядре. Нереализованное инерциальное восходящее движение осуществляется, возникает четвертый звук, замыкающий фигуру, разрывающий спираль, уничтожающий триольность.

Для точности отметим, что первый звук в мелодии Adagio — cis отвечает требованиям линеарного инерциального тяготения, но лишь отчасти, так как накладывается поверх триольной фактуры. В финале же этот момент мнимой реализации принимает форму действующего фактора. Вместо 4X3 теперь возникает 4X4 — создается устремленная по восходящей линии «лестница» вздымающихся квартолей*(О связи арпеджио крайних частей пишет В. Д. Конен).
Финал — истинное инобытие Adagio. Все, что в первой части было связано со спиралью, что было ею ограничено,— теперь воплощается в условиях свободного устремленного движения. Поражает почти полная идентичность басового голоса. В этом смысле главная партия финала — своего рода вариация на фигурированный basso ostinato первой части.
Отсюда и парадоксальность тематизма. Функция главной партии совмещается с функцией вступления. Роль же главной темы передана побочной партии — лишь в ней появляется индивидуализированная тема.
Идея «инобытия» проявляется и в другом. Квинтовый звук речитатива первой части расслаивается. В главной партии финала квинтовый тон реализуется в двух ударах аккордов, в побочной же квинта gis — основной упорный звук ее мелодии. Пунктированный же ритм на фоне ровного движения — также «наследие» Adagio.
Вместе с тем возникающие звенья мелодии — новый мелодический вариант продленной формулы Adagio. Ход же е1-cis1-his — перевоплощение мелодии голоса, звучащего в предыкте к репризе Adagio.(Этот голос в свою очередь связан с ходом баса в «побочной» партии Adagio)
Рассматриваемая мелодия — одновременно одна из «носящихся» в воздухе тематических идей. Ее прообраз мы найдем в сонате Ф.-Э. Баха.
Начало сонаты a-moll Моцарта также близко и по мелодическим контурам,   и   по   скрытому   за   ними   эмоциональному   содержанию.

Вернемся, однако, к Бетховену. Ход от е к his и обратно закрепляется в заключительной партии в верхнем и среднем голосах.
Краткий тематический импульс Adagio стимулирует, таким образом, развитие экспозиции Presto. Функциональное подобие сонатной формы в Adagio превращается в подлинную сонатную форму финала. Ритм сонатной формы, будучи скован спиралевидным движением первой части, освобождается и вызывает к жизни подлинную сонатную форму финала.
Влияние первой части сказывается и на роли связующей партии Presto. В экспозиции она лишь «техническая необходимость» для модуляции в доминантовую тональность. В репризе же ясно обрисовывается внутренняя связь финала с первой частью: как в Adagio вступление вводило непосредственно в главную и единственную тему, так и в репризе финала бывшее вступление — ныне главная партия — непосредственно вводит в главную (но теперь уже не единственную) тему — побочную партию.

Динамизм основной художественной идеи финала требует более широких тематических рамок и более широкого развития. Отсюда две темы заключительной партии. Вторая из них — синтетична. Ход e-cis-his — «наследие» предыктового мотива, а повторение квинты — начального речитатива первой части.

Таким образом, весь раздел побочной и заключительной партий финала соответствует в целом развитию единственной темы первой части.
Контуры сонатной формы финала — также инобытие формы Adagio. Средняя часть Adagio (своего рода разработка) состоит из двух крупных разделов: пять тактов проведения темы в fis-moll и четырнадцать тактов доминантового органного пункта. То же наблюдается и в финале. Разработка финала (теперь уже подлинная) состоит из двух разделов: проведения главной темы финала, его побочной партии в fis-moll с отклонением в тональность II низкой*(О роли этой гармонии см. далее) и 15-тактового доминантового предыкта.
Такой «скупой» тональный план нетипичен для сонатной формы Бетховена в столь накаленно-драматической музыке. С. Э. Павчинский отмечает как эту, так и другие особенности строения финала. Все они объясняются именно тем, что форма Presto — инобытие формы Adagio. Но отмечаемая специфичность тонального плана играет важную роль, способствуя особой монолитности и процесса музыкального развития сонаты в целом, и ее откристаллизовавшегося результата.
И кода финала — также инобытие коды Adagio: вновь основная тема звучит в главной тональности. Отличие в форме ее изложения соответствует идейному отличию финала: вместо кульминации безнадежности и печали первой части — здесь кульминация драматического действия.
В обеих крайних частях «Лунной» — и в Adagio, и в Presto — значительную роль играет звук и гармония II низкой( Описание этих примеров см. в книге В. Беркова «Гармония и музыкальная форма»). Первоначальная формообразующая роль их — создание усиленного напряжения в момент развития, зачастую его кульминации. Первый такт вступления — это начальное ядро. Его вариантное развитие, опирающееся на нисходящий бас, ведет в кульминации к неаполитанскому секстаккорду — это момент наибольшего расхождения крайних голосов, возникновения между ними октавы. Существенно и то, что этот момент — точка золотого сечения начального четырехтакта. Здесь — начало хода среднего голоса d-his-cis, опевание опорного звука в пределах наименьшего извозможных интервалов - уменьшенной терции, что создает особую сгущенную интонационную напряженность, хорошо соответствующую кульминационному положению этого момента.

"Побочная партия" Allegro - начало развития, возникающего после модулирующего периода ("главной партии"). Здесь действует совмещение функций ("переключение функций" по БФ Асафьеву). Момент развития - "побочная партия" - соединяется с новым тематическим импульсом. Опевающий ход вступления IIн - VIIв - I звучит (чуть иначе) в верхнем голосе.(Этот момент совпадает с точкой золотого сечения "эспозиции"(т.5-22): 12 такт из 18 (11+7).) Данный мотив заставляет вспомнить Kyrie №3 из Мессы h-moll ИС Баха - еще один пример связи с искусством великого полифониста.

Благодаря органному пункту в басу на тонике образуется щемящий диссонанс малой ноны. Так развитие неаполитанскрй гармонии создает импульс к появлению малого нонаккорда - второй лейтгармонии крайних частей. Отныне моменты кульминации будут отмечаться как той, так и другой лейтгармонией, а II низкая получит новое функциональное значение - предкадансового оборота, что и возникает в завершении экспозиции Adagio.

В среднем разделе Adagio ("разработка") на первый план выходит гармония доминантового нонаккорда, образующего зону тихой кульминации и оттесняющего неаполитанскую гармонию.

Тем ярче появление звука d как последнего варианта мелодического хода d-his-cis.

Движение в диапазоне уменьшенной терции d-his выполняет функцию предвестника репризы. Ее наступление предчувствовалось и ранее, но ре-бекар с полной неизбежностью и необходимостью влечет нас к возврату. Здесь времяизмерительность сочетается с выражением неизбежности, предопределенности, необратимости хода времени.

В репризе роль II низкой усилена - идея опевания в объеме уменьшенной терции закрепляется в кадансовом обороте. Поэтому аналогичный ход в "побочной партии" звучит уже как вариант предыдущего.

В итоге возникает еще один вид переключения функций - то, что было в завершении, переинтонируется в тематический импульс.

Итак, оборот со II низкой и опевание в объеме уменьшенной терции, начавшись как момент развития, к концу Adagio охватывает все три функции — тематический импульс, развитие и завершение. В этом сказывается его принципиально важная для Adagio роль.
Кода — отражение «разработки». Как было показано, квинтовый речитатив звучит в нижнем голосе. Принципу «отражения» соответствует и появление гармонии доминантового нонаккорда.

В финале диалектика развития двух лейтгармоний вызывает к жизни динамичные формы их проявления. Вторая низкая как фактор развития создает перелом в побочной партии финала. Этот резко подчеркнутый момент совпадает с кульминацией не только данной темы, но и всей экспозиции. Местоположение II низкой в данном случае — точно середина экспозиции (32+32), то есть также математически определенная точка.
Участие в завершающем обороте — дополнение к первой теме заключительной партии.
В разработке финала роль II низкой становится предельно значительной — неаполитанская гармония, выполняя функцию развития, создает уже тональность II низкой от субдоминанты — G-dur. Это гармоническая кульминация всего финала.
В коде происходит борьба двух лейтгармоний за господство. Побеждает нонаккорд.

Перейдем теперь к рассмотрению тематизма и его развития в пределах второй части «Лунной».
Allegretto предполагает мягкое и неторопливое звучание, нельзя забывать, что обозначение темпа относится к четвертям.
Контраст, который вносит в цикл Allegretto, создается многими факторами: одноименный, несменяемый на протяжении всей части мажор (Des-dur), остинатная амфибрахическая ритмоформула
четверть I половинка четверть I половинка. Однако группировка трехчетвертных тактов по четыре связывает Adagio с Allegretto — здесь также 4X3. Связь с первой частью усиливается мотивным сходством тем*.

Видно, что квинтовый ход от V к I в Adagio заменен в Allegretto проходящими секундами. Как отзвук Adagio во второй части возникает оборот с уменьшенной терцией.

Если принять во внимание траурный характер Adagio, его отдаленные связи с Marcia funebre Двенадцатой сонаты, attacca при переходе к Allegretto, то можно понять вторую часть как своего рода циклическое трио по отношению к первой части. (Ведь для траурного марша типично трио в тональности одноименного мажора.) Этому способствует и образная монолитность Allegretto, связанная с отсутствием образного контраста.Тематическое развитие внутри Allegretto, хотя и исходит из интонационной связи с Adagio, ведет к образованию интонаций, ему контрастных, здесь появляется ход, связанный с «опоясывающей» малой септимой b—с. Она готовится в завершении первого раздела Allegretto и окончательно устанавливается в трио.
Но в силу того, что малая септима звучит на доминантовом басу, образуется большой доминантнонаккорд. Вместе с отголоском хода в пределах уменьшенной терции они оба становятся как бы мажорными вариантами двух лейтгармонических и лейтинтонационных образований Adagio.
В итоге Allegretto, появляясь без перерыва в роли циклического трио, заключает в себе те элементы интонационной общности, которые типичны и для частей цикла, и для трио.

Здесь необходимо отступление. Трио как часть сложной трехчастной  формы — единственный  раздел  в  нециклических,  одночастных формах, генетически связанный с сюитой (известно, что один из источников  сложной 3-хчастной формы - чередование 2-х танцев с повторением первого из них: например, Менуэт I, Менуэт II , da capo), единственная новая тема в  нециклической   форме,   возникающая   на   основе   не   «переключения», а «отключения» функций.  (при переключении функций новая тема появляется как момент развития предыдущего (например, побочная партия); при отключении функций развитие предыдущего полностью завершено, а последующая тема возникает как бы заново).Но части сонатного цикла также существуют  на  основе  этого  же  принципа.   Поэтому   генетическая и  функциональная   связь   между   частями   сложной   трехчастной и циклической форм облегчает возможность их взаимообратимости.
Понимание Allegretto как циклического трио, a Presto как инобытия Adagio позволяет трактовать весь трехчастный цикл «Лунной» как сочетание функций циклической и сложной трехчастной форм. (Между второй и третьей частями фактически также нет перерыва. Немецкий исследователь И. Мис пишет: «Можно предположить, что Бетховен забыл вписать "attacca" между второй и третьей частями». Далее он приводит ряд доводов в защиту этого мнения).

Местные функции трех частей — это первая часть, трио и динамизированная реприза гигантской сложной трехчастной формы. Иными словами, соотношение всех трех частей «Лунной» функционально подобно соотношению разделов трехчастной формы с контрастным трио.
В свете этой композиционной идеи становится явной как неповторимая специфика цикла «Лунной», так и ошибочность понимания его как цикла «без первой части»**(См. редакционные примечания А. Б. Гольденвейзера ).

Предлагаемая же трактовка цикла «Лунной» объясняет ее уникальное единство. Оно отражено и в «скупом» тональном плане сонаты в целом:

cis—Н—fis—cis—cis—cis

Des

cis—gis—fis — (G) —cis—cis—cis
В этом тональном плане надо отметить в первую очередь fis-moll в центре формы крайних частей. Появление в экспозиции финала gis-moll чрезвычайно освежает восприятие. Столь естественная — доминантовая — тональность возникает достаточно поздно. Но тем сильнее ее воздействие.
Единство сонатного цикла сонаты cis-moll усиливается единой ритмической пульсацией (что, кстати, типично и для классических образцов сложной трехчастной формы). В подстрочных примечаниях к сонате А. Б. Гольденвейзер отмечает: «В до-диез-минорной сонате, хотя, может быть, с меньшей буквальностью, чем в ми-бемоль-мажорной, можно также приблизительно установить единую пульсацию на протяжении всей сонаты: триоли восьмыми первой части как бы равны четвертям второй, а целый такт второй части равен половинной ноте финала».
Но различие темпов создает условия для противоположной направленности единого ритмического движения.
О выразительном значении метроритмических факторов в Adagio было сказано выше. Различие между крайними частями сказывается прежде всего в указанных выше микростопах фигурации: дактилю Adagio противопоставлен четвертый пеон Presto — стопа, содействующая эффекту непрерывно штурмующего движения (как, например, в разработке первой части Пятой сонаты для фортепиано Бетховена или же в пределах первой части его Пятой симфонии). В сочетании с темпом Presto данная стопа способствует рождению образа устремленного вперед движения.
Ритмическая непрерывность, тяготение к претворению индивидуализированной темы посредством общих форм мелодического движения — одно из типичных свойств многих финалов сонат и симфоний.

Оно вызывается каждый раз драматургией данного цикла, но все же можно обнаружить и единую руководящую тенденцию — стремление   к  растворению  личного   во   всеобщем,   массовом,   —   иными словами,   стремление   к   более   обобщенным   формам   выразительных средств.  Это  объясняется помимо  прочего  тем,  что финал — последняя часть. Функция же завершения требует той или иной формы обобщения,  приведения  к итогу.  Здесь возможна  зрительно-живописная аналогия. При удалении от объекта изображения, при передаче массового, коллективного (например, народной толпы)  детализация уступает место более широким штрихам, более общим контурам. Стремление воплотить образ философски-обобщенного характера также  зачастую в завершающих моментах ведет  к  непрерывности движения. Индивидуальные различия, тематические контрасты предшествовавших  частей  растворяются   в  безбрежности   непрерывного движения финала. В последней части «Лунной» непрерывное движение нарушается лишь два раза на гранях репризы и завершающего раздела  коды*. (Здесь возникают дактилические трехтакты высшего порядка вместо постоянно действующих хореических двутактов. Это тоже отголосок Adagio, в котором аналогич¬ное движение происходит перед доминантовым органным пунктом.далее ритмический и динамический  перелом  и  создает «взрыв» —третье, решающее звено бетховенской триады.)  В  остальном  оно  либо   захватывает  всю   фактуру, либо, наподобие Adagio, сосуществует с мелодией верхнего голоса.

Если непрерывность медленного движения была связана с духовной интроспекцией, самоуглублением, то непрерывность стремительного движения финала объясняется психологической направленностью вовне,  в окружающий человека мир,— так в  сознании  художника, воплощающего идею активного вторжения личности в действительность, образы последней принимают форму некоего суммарного общего фона, сосуществующего с эмоционально напряженными личными высказываниями.  Результат — редкое совмещение финальной обобщенности  с инициативным и  активным развитием,  присущим первым частям.
Если исходить из Adagio и Presto «Лунной» как из крайних полюсов в выражении ритмической непрерывности, то в средней точке находится сфера лирического moto perpetuo, воплощенного в финале Сонаты Бетховена d-moll. Движение в диапазоне лирической сексты первой части «Лунной» принимает здесь более индивидуализированную и лирически подчеркнутую форму, воплощаемую в начальном мотиве финала Семнадцатой сонаты, в ее первом всплеске, рождающем безбрежный океан.
В «Лунной» непрерывное движение Presto не столь объективно, его страстный романтический пафос возникает из знакомой нам идеи гневного протеста, активности борьбы.
В итоге в музыке финала Сонаты cis-moll зреют зерна будущего. Страстность высказывания бетховенских финалов («Лунной», «Ап¬пассионаты»), как и одну из форм ее выражения — moto perpetuo, унаследовал Роберт Шуман. Вспомним крайние части его Сонаты fis-moll, пьесу «In der Nacht» и ряд аналогичных примеров.

Наш анализ закончен. Им по мере возможности доказан постулированный в начале статьи драматургический план разбираемого уникального произведения.
Оставляя в стороне версию о связи содержания сонаты с образом Джульетты Гвиччарди (посвящение лишь в редких случаях связано с художественной сутью произведения) и любую попытку сюжетной трактовки столь философского и обобщенного произведения, сделаем последний шаг и в раскрытии основной идеи рассмотренного сочинения.
В крупном, значительном музыкальном произведении всегда можно узреть черты духовного облика его создателя. Разумеется, и времени, и общественной идеологии. Но оба эти фактора, как и многие другие, претворяются через призму индивидуальности композитора и не существуют вне ее.
Диалектика бетховенской триады отражает черты личности композитора. В этом Человеке уживаются резкость бескомпромиссных решений, бурные вспышки неуживчивого характера с глубокой душевной нежностью и сердечностью: активная, вечно ищущая деятельности натура — с созерцательностью философа.
Воспитанный на вольнолюбивых идеях конца XVIII века, Бетховен понимал жизнь как борьбу, героический акт — как преодоление постоянно возникающих препятствий. Высокая гражданственность сочетается в этом великом человеке с самой земной и непосредственной любовью к жизни, к земле, к природе. Юмор не меньше, чем философская проникновенность, сопутствует ему во всех перипетиях его сложной жизни. Умение возвышать обыденное — свойство всех великих творческих душ — у Бетховена сочетается с мужеством и могучей силой воли.
Способность принимать быстрые решения нашла непосредственное выражение в третьем звене его драматургии. Сам момент взрыва диалектичен по существу — в нем происходит мгновенный переход количества в качество. Накопленное, долго сдерживаемое напряжение приводит к контрастному сдвигу душевного состояния. При этом удивительно и ново в истории музыкального воплощения сочетание активно действенной волевой напряженности со внешним спокойствием. В этом смысле особенно выразительны бетховенские пианиссимо — углубленное сосредоточение всех духовных сил, могучее волевое сдерживание клокочущей внутренней энергии.( Пример этому — «борьба» двух мотивов в главной партии «Аппассионаты» - момент структурного дробления перед объединяющим и завершающим взрывом — пассажем шестнадцатыми; первое предложение главной партии из Пятой симфонии перед взрывом-мотивом).  Следующий  далее ритмический и динамический перелом и создает "взрыв" - третье, решающее звено бетховенской триады.
Особенность драматургии сонаты cis-moll состоит, во-первых, в том, что между состоянием сосредоточенной напряженности и его разрядкой существует промежуточный этап — Allegretto. Во-вторых, в самом характере сосредоточенности. В отличие от всех остальных случаев, эта стадия возникает как первоначально данное) и, главное, сочетает в себе многие свойства бетховенского духа философичную суровость, динамическую сосредоточенность с выражением глубочайшей нежности, страстного желания невозможного счастья, деятельной любви. Образ траурного шествия человечества, движения веков неразрывно связан с чувством личного горестного переживания. Что первично, что вторично? Что именно было толчком к сочинению сонаты? Этого не дано нам знать... Но это и не существенно. Гений человеческого масштаба, вы р а ж а я  себя, воплощает общечеловеческое. Любое частное обстоятельство, послужившее толчком к созданию художественной  концепции, становится лишь внешним поводом.

О роли Allegretto как посредствующего звена между сосредоточенностью и «взрывом» в Сонате cis-moll и о роли «формулы Данте», было сказано. Но для того, чтобы эта формула могла быть вовлечена  в действие,  необходимы  именно  те  свойства человеческой  натуры Бетховена, которые были описаны,— его непосредственная любовь к земле и ее радостям, его юмор, его умение смеяться и радоваться самому факту   («я  живу»).  В Allegretto сочетаются  элементы  менуэта — не    торжественно-аристократического,    а    народного — менуэта, который танцевали на открытом воздухе, и скерцо — проявления юмора и радостного смеха.
В Allegretto сжато сконцентрированы важнейшие стороны бетховенского духа. Вспомним его проникнутые смехом, игрой, шутками мажорные allegri многих сонат. Назовем 2, 4, 6, 9-ю сонаты... Вспомним его менуэты и скерцо тех же самых примерно опусов.
Только благодаря тому, что музыка Бетховена обладает столь мощным запасом доброты и юмора, оказалось возможным, что короткое и внешне скромное Allegretto вызвало столь решительный сдвиг. Именно противопоставление скорбной и нежной сосредоточенности проявлению любви — простой и человечной — могло породит бунтарство финала.
Из этого проистекает и невероятная трудность исполнения АIIegretto. В этом коротком моменте музыкального времени, лишенном контрастов, динамики,  воплощено  богатейшее  жизненное  содержание,   существенно   важная   сторона   бетховенского   мировосприятия.
«Взрыв» в «Лунной» — проявление благородного гнева: в финале сочетаются душевная боль, выраженная в первой части, с призывом к борьбе,  к преодолению условий,  рождающих  эту  боль.  И — это  самое главное: активность бетховенского духа рождает веру в жизнь, преклонение перед красотой борьбы за ее права — высшую радость, доступную человеку.
В основе нашего анализа лежала идея о Presto как инобытии Adagio. Но и оставляя в стороне все указанные факторы, исходя лишь из эмоционально-эстетического постижения и из психологической правдоподобности, мы придем к тому же. У великих душ великая ненависть — другая сторона великой любви.
Обычно драматическая первая часть отражает жизненные конфликты в бурно-драматическом аспекте. Исключительность драматургии сонаты cis-moll заключается в том, что отклик на противоречия действительности, на зло мира воплощен в двух аспектах: бунтарство финала — инобытие скорбной застылости Adagio, и оба они совместно — инобытие идеи добра, своего рода доказательство от противного его силы и неистребимости.
Итак, соната «Quasi una fantasia» отражает диалектику великой души ее автора в единственной, созданной только однажды форме.
Но диалектика бетховенского духа, при всей ее исключительно¬сти, могла принять такую форму лишь в условиях своего времени — из скрещивания факторов социально-исторических, порожденных разбуженными силами великих мировых событий, философского осознания новых, стоящих перед человечеством задач и, наконец, имманентных законов эволюции музыкально-выразительных средств. Изучение этого триединства в связи с Бетховеном возможно, разумеется, в масштабах его творчества в целом. Но и в рамках данной статьи можно все же высказать ряд соображений по этому поводу.
В «Лунной» выражено идейное содержание всечеловеческого масштаба. В сонате перекрещиваются связи с прошлым и будущим. Adagio перекидывает мост к Баху, Presto — к Шуману. Система выразительных средств исследуемого произведения связывает музыку XVII—XIX веков и остается творчески жизнеспособной (что можно доказать в специальном анализе) и в XX веке. Иными словами, в сонате сконцентрировано выражение того общего, неумирающего, что объединяет художественное мышление столь различных эпох. Поэтому творение Бетховена лишний раз доказывает ту простую истину, что гениальная музыка, отражая современную ей действительность, поднимает поставленные ею проблемы на высоту общечеловеческого обобщения, отмечает в сегодняшнем вечное (в условном значении этого слова).
Идеи, волновавшие молодого Бетховена, определившие его мировоззрение на всю жизнь, возникали у него в существенно важное время. Это были годы, когда великие освободительные принципы, постулаты не были еще искажены ходом истории, когда они выступали в жадно их впитывающих умах в своем чистом виде. В свете этого чрезвычайно важно то, что мир идей и мир звуков были для композитора полностью едины. Прекрасно писал об этом Б. В. Асафьев: «У него (Бетховена.— В. Б.) творческое художественное строительство так тесно связано с жизнеощущениями и с интенсивностью реакций-откликов на окружающую действительность, что нет никакой возможности и необходимости отделять Бетховена — мастера и зодчего музыки от Бетховена-человека, нервно реагировавшего на впечатления, которые и определяли силой своей тон и строй его музыки. Сонаты Бетховена поэтому глубоко актуальны и жизненно содержательны. Они — лаборатория, в которой происходил отбор жизненных впечатлений в смысле отклика великого художника на возмущавшие или радовавшие его чувства и на возвышавшие его мысль явления и события. А так как у Бетховена выработались высокие представления о правах и обязанностях человека, то, естественно, этот возвышенный строй душевной жизни находил свое отражение и в музыке».

Музыкальная гениальность Бетховена находилась в тесном союзе с его этической одаренностью. Единство же этического и эстетического — основное условие для возникновения творений всечеловеческого масштаба. Далеко не все крупные мастера выражают в своем творчестве единство осознанного этического начала и эстетического совершенства. Совмещение последнего с глубокой верой в правдивость великих идей, отраженных в словах «обнимитесь, миллионы», и составляет особенность внутреннего мира бетховенской музыки.
В сонате cis-moll основные компоненты специфического, описанного выше совмещения условий создают неповторимый по своей лаконичности и обобщенности музыкальный, этический и философский образ. Нельзя назвать из сонат Бетховена другое произведение аналогичного плана. Драматические сонаты (Первая, Пятая, Восьмая, Двадцать третья, Тридцать вторая) объединены единой линией стилистического развития, имеют точки соприкосновения. То же можно сказать и о серии жизнерадостных, проникнутых юмором и непосредственной любовью к жизни сонат. В данном же случае перед нами единичное явление*.

Поистине универсальная художественная личность Бетховена сочетает в себе все виды выразительности, свойственные его эпохе: богатейшие спектры лирики, героики, драматизма, эпичности, юмора, непосредственной жизнерадостности, пасторальности. Все это, как в фокусе, отражено в единой триадной драматургической формуле «Лунной». Этическое значение сонаты столь же непреходяще, как и эстетическое. В этом произведении запечатлена квинтэссенция истории человеческой мысли, страстной веры в добро и жизнь, запечатлена в доступной форме. Вся безмерная философская глубина содержания сонаты передается простой, идущей от сердца к сердцу музыкой, музыкой, понятной миллионам. Опыт показывает, что «Лунная» захватывает внимание и воображение тех, кто остается равнодушным к многим другим произведениям Бетховена. Внеличное выражено посредством самой личной музыки. Предельно обобщенное становится предельно общезначимым.

В.П. Бобровский.