См. также    
Шопен Прелюдия си минор op.28 №6 (целостный анализ)
Шопен. Прелюдия Ля мажор op.28 №7 (целостный анализ)
Шопен Прелюдия до-диез минор op.45  (гармонический анализ)

Гармония романтической музыки

Формы музыкальных произведений Шопена

Шопен Прелюдия До мажор op.28 №1 (целостный анализ)

Приступая к анализу прелюдий Шопена, следует представить себе значение этого жанра в его творчестве. Прелюдии Шопена — миниатюры, каждая из которых фиксирует, как правило, одно настроение, одно эмоционально-психологическое состояние. Искусство, отражавшее разнообразные оттенки сокровенных душевных движений человека, все богатство его мировосприятия, имело большое прогрессивное значение. Оно утверждало ценность человеческой личности, требовало ее нестесненного развития, раскрепощения. Это искусство вместе с тем утверждало и красоту человеческих чувств, их самых разнообразных оттенков—от восторженного порыва до скорби, от задумчивости до величия и мощи. Прекрасное в этих чувствах, психологических состояниях, их оттенках и переходах и получило совершенное воплощение в прелюдиях Шопена.
Прелюдия C-dur открывает цикл произведений — миниатюр, в высшей степени разнообразных по содержанию и по форме. Каждое из них воплощает определенный творческий замысел, простой или сложный, очень рельефно выраженный и ни в какой другой прелюдии не повторенный. Сочиняя первую пьесу цикла, Шопен не мог руководствоваться только тональными соображениями. Положение в цикле обязывало к особенной выпуклости, ясности простого замысла и выполнения. Исключительное единство в течении музыки и ее выразительных средствах, стройность и законченность формы, несомненно, связаны не только с общими особенностями шопеновского стиля, не только с общими свойствами прелюдийности, но и должны быть поняты как черты «на-
<стр. 690>
чальности» в цикле 1. О том же и говорит фактура, наиболее «прелюдийная» во всем цикле (цепи фигурированных аккордов как черта прелюдирования).
Прелюдия оставляет впечатление необычайной цельности и целенаправленности. Вся она проносится («пролетает») в -едином, волнующем порыве, растущем, достигающем максимума и плавно опадающем. Вся она разрослась из одного тематического зерна, которое поэтому особенно интересно для нас.
Тематическое зерно. Первый такт есть и тематическая единица (единственный в прелюдии материал), и строительная (мотив, развитие которого образует в первом предложении четырехтактные фразы). В мелодии мотива — минимальное количество звуков, весь он-—слабая (хореическая) интонация из двух звуков. Мелодия, как верхний голос, повсюду имеет начальную паузу2, что при быстром темпе сообщает ей оттенок прерывистый, «задыхающийся»; она и начинается и кончается слабой долей, что придает мелодии устремленность.
Но в этой прелюдии очень трудно отделить мелодическую сторону от всей звуковой ткани. В записи фактуры ясно различимы четыре голоса: два ведущих (сопрано, тенор) и два несущих на себе звуковой поток (бас, альт).

Поток, отталкиваясь от нижнего горизонта (бас), перебрасывается через нижнюю мелодическую интонацию (те-

1 Вместе с тем нельзя отрицать, что тональность C-dur сама по себе наталкивала композитора на определенный характер и склад музыки — светлый, ясный, простой.
2 В нотах выписана лишь пауза, относящаяся к одному из нижних голосов (тенору), пауза в верхнем голосе не отмечена.

нор) и волнообразный всплеск (альт, крайними точкам» совпавший с тенором), устремляется к верхнему горизонту — к мелодии, которая венчает все это движение, и сталкивает ее от звука g1 вверх в нетоническое a1. Начальная пауза в верхнем голосе имеет особое значение во взаимодействии голосов: надо дать успеть восходящей волне «добежать» до первого звука мелодии, подхватить и увлечь его. Иными словами, мелодия воспринимается уже в лоне волны, как ее последнее звено. Своеобразна роль двух средних голосов мотива. Тенор — второй мелодический голос; он создает легкий перебой и с сопрано, и с общим метром, что усиливает ритмическую неустойчивость и потому способствует возбужденности; в то же время тенор по сравнению с сопрано «оттягивает» мелодию назад, ближе к началу такта, и потому способствует мелодизации всего мотива (мелодия слышна почти во всем такте — кроме лишь сильной доли). Короткие волнообразные раскаты альтового голоса дополняют, осложняют взвивающуюся односторонне-поступательную линию всех остальных голосов, внося повышенно эмоциональный штрих 1.
Такова роль отдельных голосов. Но, слушая музыку прелюдии, мы едва замечаем их, настолько тесна спаянность, элементов фактуры; мы слышим не ряд голосов, а результат их взаимодействия. Взятые порознь голоса фрагментарны, обрывочны; они либо прекращаются на очень слабом моменте (бас), либо, наоборот, на нем появляются (средние голоса). Смысловую целостность они обретают, лишь сливаясь в одном общем порывистом взаимодополняющем по ритму движении «бас-тенор и альт-сопрано». Так с первого же момента выказывает себя единство музыкальной ткани и единство эмоции. Спаянность голосов — не редкость в музыке Шопена; но чаще композитор объединяет их, насыщая все голоса певучестью и создавая таким путем «поющую ткань» (см., например, последние 16 тактов экспозиции I части сонаты h-moll) ; здесь же голоса слиты не ради певучести,, а в целях динамического единства.
Начальный мотив уже в сильной степени предуказывает характер выразительности и тенденцию развития в прелюдии. Возбужденность (agitato) и устремленность достигнуты сочетанием целого ряда средств: хореическая стопа в условиях непрерывного и быстрого движения создает незавершенность, ощущение необходимости немедленного продолже-

1 Линеарная волнообразность альта очень усилена метром: местная вершина волны падает на относительно сильную долю; движение, таким образом, амфибрахично, и создается метрическая волна. Альт, кроме того, служит посредником, который связывает оба мелодических голоса в разных октавах.

ния 1; в мелодии хорей создает цепь быстро чередующихся интонаций «вздоха», не лирико-певучих, а торопливо-взволнованных. Тому же содействует в гармонии отсутствие чистой, незамутненной тоники. Такие приемы, как метрические перебои тенора и несовпадения в началах обоих мелодических голосов, «полифония стоп» (общая хореичность — и в то же время метрическая волна внутри такта), «пустоты» в мелодии на всех сильных долях, уже упомянутая малая различимость на слух «смешавшихся» мелодии, средних голосов, баса, — создают впечатление нарочито обдуманного «беспорядка», организованного «хаоса» в миниатюре2. Особенно же важную роль для облика мотивов играет перебрасывающееся снизу вверх в каждом такте движение.
Первый этап развития. Проследим теперь за развитием мотива и тем самым составим себе общую картину развития в прелюдии. В этом развитии—два основных этапа, совпадающие с предложениями периода. Первое предложение (8 тактов) представляет по смыслу нарастание, ограниченное по масштабам и средствам и потому сменяющееся спадом, еще далеко не достигнув конечной цели. По структуре предложение довольно ясно разделяется на две равные половины — четырехтактовые фразы; они мелодически противоположны (даже симметричны), построены по одинаковому принципу перемены в четвертый раз, обладают одинаковым «суммирующим» ритмом гармонических смен
(Т1—D1—Т2 и S1—DD1—D2)3. Казалось бы, налицо нечто спокойно-уравновешенное. Но даже внутри фраз действуют

1 См. главу III, стр. 161. Представим себе ямбический вариант: расчлененность мотивов здесь явно выше:

2 Этим, вероятно, объясняются и некоторые «отступления» в теноровом голосе, когда начальная пауза исчезает и весь мотив выписан Шопеном как квинтоль. Это происходит в тактах 18—20, т. е. непосредственно перед кульминацией, что усиливает гармоническую напряженность (хроматически-восходящие тяготения попадают на сильные доли); затем в такте 23 и, наконец, в начале дополнения, где вступления на сильной доле (такты 25—26) и на слабой доле (такты 27—28) создают эффект, подобный эху.
3 Цифры означают число тактов.

динамические силы (не говоря уже о сущности самого тематизма, далекой от покоя): «перемена» в мелодии означает накопление энергии, приводящее к сдвигу неизменной интонации в четвертый раз; в первой фразе это воспринимается как преодоление некоторой трудности, -препятствия к подъему 1, тогда как во второй фразе мелодия пытается «не уступить» достигнутой вершины до последнего момента. Но решительный перевес динамики над статикой будет очевиден, как только мы от фраз вернемся к предложению в целом. Это — единая мелодико-динамическая волна, отнюдь не уравновешенная. Центр тяжести, кульминация волны достигается в 5-м такте; мало того, развитие гармонии и особенно восходящая линия баса (очень заметная!) говорят о том, что следующие два такта — 6-й и 7-й — не только не ослабляют напряженности, но, напротив, продолжают нагнетание; Шопен не оставил сомнений в этом, отметив динамическими оттенками 7-й такт как сильнейший.
Таким образом, Шопен (как это вообще для него характерно) совмещает стройность и уравновешенность конструкции с впечатляюще-интенсивным проявлением динамического начала. Для слушателя динамическое звучит ярко и заметно; синтаксическое 4+4 несколько отступает назад по сравнению с динамическим 7+12.
Мелодические интонации принимают ближайшее участие в процессах развития. Звуки а1 в трех первых тактах можно было бы понять как обычные вспомогательные, однако ритмический разрыв между а1 и g1 (в следующем такте) заставляет взглянуть на их роль иначе: это — уводы от аккордовых звуков, т. е. звуки, повисающие без явного разрешения. Такой прием поразительно гармонирует с идеей бурного устремления, еще далекого от цели, и с настоятельной потребностью немедленного продолжения. Когда тесситура и напряженность мелодии повышаются, уводы уступают место задержаниям; эффект брошенной неустойчивости исчезает, но зато гармоническая диссонантность возрастает.

Не менее рельефно «резонирует» общему развитию высотная направленность интонаций: когда общее направление рисунка восходящее, тогда и отдельные интонации «смотрят вверх» — и наоборот (сравним такты 1—4 и 5—8) ; интонации словно чутко следят за общей направленностью развития и соответственно реагируют. То же будет и в дальнейшем.

1 Фактура взлета продвигает мелодическую интонацию вперед, трижды «подталкивает» ее, прежде чем удается сдвинуть интонацию с места.
2 Точнее 7 + 2 (при совпадении одного такта); кульминационный 7-й такт имеет переломное, двойственное значение: он является не только вершиной, но и исходным пунктом ниспадания.

В напряженных мелодиях Бетховена и Чайковского нередко действует обратный принцип — отдельные интонации противоречат общему ходу мелодии, или, что то же, мелодия в целом движется наперекор устремлению ее частиц («мелодическое сопротивление», о котором была речь в главе II). Такой художественный прием дает почувствовать «борение» различных сил и особенно уместен в мелодиях действенно-драматического или лирико-драматического характера. Замысел Шопена был иной — не противопоставление, а единение — и потому не требовал подобного внутренне контрастного склада мелодии (единственный момент такого рода, который находится в такте 15, будет упомянут дальше).
Основной этап развития. Второй этап развития в прелюдии (второе предложение) —этап основной и решающий. Мощная и обширная волна на сей раз достигает цели — центральной кульминации. Для этого мобилизованы разнообразные и сильные средства — мелодические (осложнение подъема и возросший от сексты до дуодецимы звуковысотный размах), ладовые (внедрение восходящего хроматизма), синтаксические (большое расширение), раздвинута амплитуда динамических оттенков и темпов (mf—ff—рр, stretto—ritenuto) 1.
Исходный пункт — тот же, что в первом этапе, та же первая фраза. Совершенно обычный прием периода повторного-строения отлично служит индивидуальному замыслу прелюдии; полным тождеством начал оттеняется различие продолжений, различие между умеренным, частичным нарастанием и подъемом, развернувшимся во всей полноте сил.
Новое и многозначительное начинается с 5-го такта. Отсюда идет расширение, здесь берет начало продолжительное crescendo, все восходящие интонации сжимаются до полутона и почти все (кроме одной) альтерируются, все «уводы» заменены задержаниями. Уплотнение интервалов до самых малых, передающее процесс настойчивого, нелегкого («пядь за пядью») продвижения, применение целой цепи особо напряженных хроматически восходящих задержаний — это такие приемы, которые после Шопена применялись в музыке страстных и бурных нарастаний 2. Появление их в маленьком произведении, сочиненном в 30-е годы, говорит как о новаторстве Шопена, так и о глубине содержания прелюдии. Введены

1 В рукописи Шопена знаки ff и рр отсутствуют; но они неизбежны в реальном исполнении и потому общеприняты в обычных редакциях.
2 Например, во второй теме Andante из 5-й симфонии Чайковского. Роль восходящих альтераций в нашей прелюдии очень важна: они усиливают общую восходящую направленность тяготениями вводнотонного типа и в то же время способствуют просветлению колорита по мере приближения к кульминации.

эти приемы органично, связно и «своевременно» — именно там, где началось расширение, причем хроматическая интонация впервые появляется как раз после диатонической полутоновой интонации h—с, которая послужила «мостиком» от интонаций большой секунды к хроматизированным, а в более широком смысле связала расширение с начальной фразой.
В начале нарастания выделяется один момент, где восходящая линия прервана «зарубкой» (такт 15)—нисходящей интонацией g2—f2. Движение на какую-то малую долю времени задерживается, тормозится: такты 15—16 образуют короткую обращенную волну, поставленную гребнем навстречу потоку. Вершина этой обращенной волны становится в общем нарастании субкульминацией, предвершиной на пути к кульминации общей, а преодоление субкульминации означает, что попутная вершина «взята», что подъем к общей кульминации был затруднен и тем ценнее будет окончательное достижение 1.
Лишь только «камень преткновения» одолен, мелодия с новыми силами устремляется ввысь, к кульминации. В музыке встречается такой тип развития, когда вторгается нарушающий или инородный элемент, а после его вытеснения прерванное было развитие возобновляется с большой интенсивностью. В миниатюре такой процесс произошел и здесь; Шопен со всей очевидностью это показывает, введя именно здесь в следующем за «преодолением» такте новый род оружия — изменение темпа (stretto).
Кульминация. Стремительно несется музыка прелюдии вплоть до главной кульминации (такт 21, интонация d3—с3) 2. Достигнутая столь интенсивным — в скромных масштабах прелюдии — нарастанием, звучащая в высоком регистре на неустойчивом и неаккордовом звуке, образующая септиму и нону с другими голосами, завоеванная не только мелодией.

1 Задержка в подъеме особенно очевидна благодаря повторению интонации такта 14 dis—e в такте 16. Не случайно торможение связано с отклонением в F-dur (замедления, приостановки в развитии нередко де лаются на S функции, не требующей немедленного разрешения).
2 Интересно, что все три кульминации прелюдии (такты 5, 15, 21) образуют совершенно одинаковые интонации:

Это очень выразительные интонации; будучи выделены, обособлены, они играют значительную роль в лирической мелодике XIX века. Но у Шопена они включены в общий мелодический поток и специально не подчеркнуты. Их тождественность во всех кульминациях — еще одно проявление необыкновенного единства выразительных средств в прелюдии.

но всеми голосами, взятая ff — она не может не быть очень рельефной. Еще ярче она при ретроспективном восприятии, когда мы слышим, что все выразительные средства решительно пошли на убыль; ибо цель, к которой все стремилось, достигнута, и все остальное в музыке прелюдии представляет лишь постепенное приведение к полному покою.
Понять смысл кульминации помогает ее гармония. Она лишь в высшем звуке мелодии неустойчива и диссонантна (что придает ей особую остроту, заметность и силу воздействия), но основа гармонии устойчива и консонантна. Ведь кульминация взята на тоническом секстаккорде мажорного трезвучия, а не на S, DD или T64, как большинство классических кульминаций, и это накладывает определенный отпечаток: она звучит как восклицание 1, но не патетико-драматическое, а скорее утвердительное по характеру, связанное с «положительностью» поставленной и обретенной цели, как возглас «я достиг!». При этом кульминация впечатляет не появлением какой-либо яркой мелодической фразы (подобно, например, «смерти Изольды» или упоминавшейся теме из 5-й симфонии Чайковского) или резким изменением фактуры (подобно арии Ленского), иначе говоря — не тем, что она приносит с собой какие-то новые музыкальные ценности. Она впечатляет ощущением достигнутого, приходом к естественной и необходимой конечной точке общего устремления. Показана не столько сама цель, сколько процесс ее обретения.
Завершение прелюдии. Успокоение приходит не сразу.— слишком велико было напряжение, развитое для достижения цели, чтоб покой мог наступить мгновенно. Понадобились четыре стадии, чтоб движение сошло на нет. Первая из них еще находится в пределах второго предложения (такты 22— 24), остальные вынесены в дополнение2.
В первом четырехтакте дополнения происходит колебание наподобие маятника, во втором четырехтакте остается уже только нисходящее, притом сильно заторможенное движение, и, наконец, в заключительном двутакте — последнее «содрога-

1 Оттенок восклицания в кульминации (при достаточной ее громкости и преимущественно высоком регистре) часто бывает связан с подчеркиванием терцового тона трезвучия в мелодии. В известной степени это свойство терции сказывается и на нижнем голосе аккорда, т. е. в секстаккорде. Шопен нередко заканчивает произведения «восклицательными интонациями» с тоническим секстаккордом (см., например, прелюдию Es-dur, «Полонез-фантазию», скерцо и финал сонаты h-moll, вальсы ор. 34 № 1 и № 3, ор. 42.
2 В первой стадии еще не достигнута тоника, зато дополнение цели ком проходит на тоническом органном пункте. Наступление тоники имеет признаки вторгающейся каденции, не выраженные полностью из-за отсут ствия плавного мелодического перехода.

ние» в фигурации, и все застывает. Так осуществлен ностепен-ный переход от бурного движения к полной остановке. То же — и в гармонии: колебание  , затем D исчезает, остается плагальный оборот, а из него выкристаллизовывается последняя тоника. Интонации мелодии, которые так послушно следовали общему ходу музыки, здесь в большинстве, конечно, нисходящие. Исключение — лишь такты 25 и 27, но в этом заключен глубокий смысл: первые 4 такта дополнения — с их «раскачиванием» перед остановкой — симметрично отвечают первому предложению прелюдии, где происходило «раскачивание» перед решающим подъемом. Соответствие это с очевидностью отражено в интонациях дополнения, которые представляют не что иное, как резюме первого предложения — его начальную и вершинную интонации (g1—а1 и е2—d2) l. Шопен совместил эмоционально-динамическое угасание с изящным и оригинальным закруглением формы.
Выводы. Анализ уже не раз вплотную подводил нас к формулировке творческого замысла прелюдии. В ней воплощен бурный порыв, направленный к достижению цели — близкой, желанной, но не сразу доступной. Порыв этот обладает двумя важнейшими качествами: его эмоциональная окраска светла, не омрачена, и он не осложняется внутренними противоречиями, конфликтами. В этом — отличие прелюдии от образцов, где нарастание, устремленность вырастают из конфликтности; таковы, прежде всего, бетховенские образцы, например темы «Аппассионаты», 5-й, 17-й сонат или только что разобранная тема «32 вариаций». В прелюдии же нарастание есть внутренний рост одного начала. Такой душевный порыв — пылкий, страстный, но лишенный внутреннего борения — более романтичен; он слышится нередко в музыке Шопена, Шумана, Листа (например, «Кьярина» из «Карнавала», многие динамические репризы — в ноктюрне c-moll, «Долине Обермана» и т. п.).
Большая органичность и впечатляющая сила произведения много обязаны тому, что идея порыва заложена в первом же мотиве с его импульсивностью, напором и полетностью, с его слиянием первого и второго плана в едином устремлении. Прелюдия поэтому есть замечательный образец развития из зародыша. В самом же развитии все средства направлены к решению одной задачи: выразить взволнованное и активное душевное движение стремительно растущим движением

1 Резюме имеет и другое значение: охвачены обе крайние интонации в основной части произведения — та же начальная интонация и последняя интонация перед дополнением.

музыкальным; восхождение к кульминации поэтому и играет первенствующую роль в произведении. Несмотря на то, что в этом восхождении не один этап, а два, неудержимость стремления так велика, что можно говорить о высказывании «залпом», «единым духом».
Аналогии, жанровые связи. Музыкальные образы стремительно-порывистого характера нередки у Шопена. Они порой очень близки прелюдии C-dur по выразительным средствам, в частности — короткими или же более развитыми интонациями возбужденно-прерывистой речи (главная партия сонаты b-moll), иногда даже с характерной начальной паузой (этюд f-moll op. 10, коды баллад g-moll и F-dur, Фантазия-экспромт) ; эти интонации бывают скрыты (прелюдия fis-moll), тесно сцеплены (прелюдия gis-moll), отодвинуты на второй план (прелюдия g-moll), но родство все же ощущается. Во многих случаях мы видим и то же авторское указание «agitato» (или даже «molto agitato»). Но эмоциональная окрашенность этих образов иная — от некоторой сумрачности до драматизма; все они минорны. Лишь экспромт As-dur несколько напоминает нашу прелюдию своим светлым колоритом. Восторженность порыва — индивидуальная черта прелюдии C-dur, выделяющая ее из среды родственных произведений 1.
В анализе этой прелюдии не было речи о связях с простыми бытовыми жанрами (песня, романс, танец, марш и т. д.), и это не случайно. Интонации прелюдии (интонации типа вздоха или взволнованной речи), нарастания в прелюдии связаны с лирико-патетической музыкой вообще, с вокальными жанрами (в том числе речитативами) в частности. Но, выделенные из первоначальных условий применения, они приобретают здесь другое качество, иной смысл, образуя, в сущности, новый жанр фортепианной прелюдии. То же самое отно-

1 Из произведений других авторов отметим «Трансцендентальный этюд» Листа f-moll и особенно прелюдию Скрябина ор. 11 es-moll. В ней тот же «саморазвивающийся порыв» без контрастов, те же средства — полная одномотивность, «перебрасывающаяся» фактура с уводами от аккордовых звуков, два предложения с местной кульминацией в первом, с расширением и общей кульминацией во втором. Но характерны и различия: более мощные средства и более широкий разворот, динамический рост вплоть до самого конца, мрачный блеск музыки.
В более общем смысле можно сказать, что Шопен дал одно из претворений широко развитого в музыке приема — цепи хореических интонаций, весьма разнообразной по своим возможностям (достаточно сравнить оркестровую партию в «Lacrimosa» из Реквиема Моцарта и хор «Пойте песни славы» из «Князя Игоря»). Из произведений предшественников Шопена близко подходят к прелюдии Шопена две С-dur'ные вариации из «32 вариаций» Бетховена (15-я и 16-я). Родство обнаруживается в общем характере возбужденности, в упорно-нагнетательном проведении «мотива вздоха» с начальной паузой.

сится и к фактуре — своеобразной, новаторской, уже не вызывающей ассоциаций с фактурой простых бытовых жанров.
Заметим вместе с тем, что собственно мелодические интонации сопрано и тенора при всем их значении нельзя отождествить с мелодией широкого, кантиленного склада, роль их менее самостоятельна. Слитная фактура, взятая в целом, более существенна. И оказывается, что тип этой фактуры — взлеты на фигурированных и несколько мелодизированных аккордах, много раз повторяемые без изменения рисунка, — очень напоминает фактуру сопровождения в лирико-драматических произведениях, страстных и романтичных по духу, — и, в частности, вспоминаются шопеновские произведения: прелюдия d-moll 1, этюд f-moll op. 10, баллада f-moll (побочная партия репризы — с 13-го такта) и др. Это значит, что Шопен возвышает данный тип аккомпанемента, придает ему независимость, превращает из фона в основной тематический фактор. Тем самым Шопен косвенно опирается на жанр—лирико-драматическое высказывание, — жанр, отвечающий содержанию данной прелюдии (в большей степени по темпераменту бурного излияния, в меньшей — по эмоциональной окраске, здесь мажорной, в других образцах — минорной).
Но можно видеть в прелюдии и связи еще более широкие. Яркая эмоциональная взволнованность приобретает здесь особую рельефность благодаря таким выразительным средствам, жизненные прообразы которых связаны с бурным и порывистым волнообразным движением как таковым. В самом деле—и многочисленные (в каждом такте) краткие мотивы порывов-устремлений и в особенности широкие волны нарастаний и спадов (в целых предложениях) вызывают некоторую аналогию с типом таких человеческих переживаний, где эмоция быстро растет, восходит к апогею и опадает, т. е. с принципом «эмоциональной волны». Подобное претворение типа жизненных явлений (которое через полстолетия станет одной из основ музыкального языка Чайковского) уже выходит за пределы чисто музыкальных жанровых связей.
Объединяя все сказанное здесь, мы убеждаемся, что отсутствие прямых связей с бытовыми жанрами отнюдь не равносильно отвлеченности, беспочвенности музыки. Связи прелюдии оказываются богатыми и многообразными: взволнованная речь и ее претворение в вокальной музыке, фактура эмоционально насыщенных произведений, динамика человеческого чувства. Таковы истоки прелюдии, разнообразные, но в конечном счете родственные друг другу по духу.
Закономерность формы. У гениального композитора самое непосредственное или взволнованное высказывание бывает закономерно организованно. Такова и форма прелюдии: она симметрична.

Симметрия прямо вытекает из смысловых соотношений: предварительный подъем (8 тактов), основная часть (16 тактов), угасание (8+2); наиболее значительная часть оказывается и наибольшей по размерам. Но в прелюдии, где огромна роль динамики нарастаний и убываний, должны быть не менее важны и динамические закономерности. Действительно, уже в первом предложении три кульминационных такта (5—6—7) располагаются вокруг точки золотого сечения. Однако еще важнее то, что общая кульминация прелюдии падает на точку золотого сечения (почти точно — 21-й такт из 34) — красноречивое свидетельство соразмерности, гармоничности динамических соотношений.
Прелюдия C-dur — образец подчинения всех средств одной идее и стройного их согласования между собой и с целым.
Мы говорили, приступая к анализу, о чертах, присущих прелюдии как начальному звену большого цикла. Действительно, она служит «начальным импульсом» для последующих прелюдий. Ее художественная задача более обобщенна, чем в других пьесах цикла, потому нет в ней яркой мелодии, нет никаких противопоставлений. Ее задача — создать предварительную общую картину, пробить «окно в мир».

Мазель, Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.

См. также

ШОСТАКОВИЧ. Побочная партия из Moderato 5-й симфонии
(первый период)1

Предыдущие анализы, изложенные в этой главе, имели в качестве своих объектов либо законченное произведение, либо его начальную тему (иногда начальный куплет), которая при первом своем звучании еще не сопоставляется слушателем с другими темами или разделами сочинения, воспринимается безотносительно к ним, хотя, конечно, последующее развитие произведения может по-новому раскрыть и оттенить какие-либо ее черты. Иное положение возникает при анализе другой — не начальной — части сочинения. Она воспринимается слушателем в сравнении и сопоставлении с предшествующей музыкой, и анализ должен это учитывать.
Разбираемый отрывок побочной партии звучит после широко развернутой главной, в которой воплощен образ напряженно ищущей мысли. Главная партия отличается текучестью, непрерывностью полифонического развития, скорее речитативно-декламационным, нежели песенным характером мелодики. Она избегает (за исключением первых тактов начальной темы) ясной повторности мотивов и фраз, «кристаллических» структур. И побочная партия воспринимается прежде всего в ее контрастном сопоставлении с главной (но также и в ее связях с ней, о чем речь впереди).
Непрерывная текучесть напряженных поисков сменилась образом относительно более устойчивым и кристалличным. Речитативно-декламационпый склад мелодии перешел в более песенный, полифония уступила место гомофонии с подчеркнуто простой фактурой и элементарным ритмическим

1 В этом анализе использованы некоторые наблюдения из работы А. Ю. Мипоза и Ю. А. Фортунатова «Пятая симфония Шостаковичам (рукопись), в частности—мысль о «кристалличности» побочной партии.

рисунком сопровождения. Наконец, начало побочной партии сразу открывает широкую звуковую перспективу (охвачены разные регистры, большой диапазон), тогда как в главной партии господствовали сравнительно более тесные полифонические сплетения.

Кристалличность структуры проявляется, например, в квадратности начального построения (восьмитакт из двух сходных четырехтактов, не считая вступительного такта) и большой роли вопросо-ответных соотношений: в масштабе начального восьмитакта гармоническому движению от тоники к неустойчивости (S) отвечает движение от неустойчивости к тонике новой тональности1; в рамках же четырехтакта восходящей интонации мелодии отвечает нисходящая. В еще меньших масштабах кристалличность находит выражение в четкой метрической пульсации: в каждом двутакте первый такт тяжелый, второй — легкий, а внутри тактов фигура сопровождения дает ясно воспринимаемую пульсацию по полутактам. Наконец, тут вдвойне подчеркнута свойственная простым и рельефным гомофонным темам закономерность согласования метра и ритма: более долгие звуки мелодии приходятся на сильные доли тяжелых тактов, а менее долгие — на слабые доли легких тактов (в аккомпанементе тоже более долгие звуки — четверти — приходятся на более сильные доли, нежели короткие — восьмые).
Двузвучные интонации мелодии образуют метрическую стопу 2-го пеона (звук на сильной доле втрое продолжительнее затакта), часто встречающуюся, как говорилось в главе III, в активных темах классиков. Здесь она связана с ясным демонстрированием двузвучной мелодической интонации; благодаря этому внимание слушателя неизбежно фиксируется на ней. В простейших случаях такие классические мотивы тоже двузвучны, причем иногда восходящие и нисходящие интонации чередуются (вспомним вторую — сопрановую — тему финала Героической симфонии Бетховена). Если же подобные интонации отличаются к тому же достаточной широтой, то возникает явное (хотя и внешнее) сходство с рисунком разбираемой мелодии Шостаковича (см., например, центральный — до-минорный— эпизод финала 4-й сонаты Бетховена и особенно отражение этого эпизода в коде). Такое сходство интересно лишь в том отношении, что показывает применение в разбираемой песенной, лирической теме Шостаковича средств, типичных для активных или танцевальных тем классиков.
Но это как раз весьма существенно для всего характера образа и связанного с ним нового, особого типа лирики. В иных условиях описанные черты «кристалличности» конструкции могли бы восприниматься в первую очередь как типичные свойства определенного стиля, жанра, склада музыки, а не как индивидуальные свойства образа. Здесь же,
1 Особенность этого ответа в том, что он одновременно является и «уходом», «удалением».

в сочетании с другими свойствами музыки, о которых еще будет речь, и в условиях лирической побочной партии, контрастно противопоставляемой напряженной и текучей главной партии, эти, казалось бы, столь общие черты составляют важную сторону индивидуального качества темы. Ясность, прозрачность образа, рельефность его тонких линий и отточенность граней позволяют говорить о его кристалличности, «кристальности» в общеэстетическом смысле. Точно так же и простота гомофонной фактуры не является здесь всего лишь общим техническим свойством аккомпанемента: она включается в данном контексте в число средств, воплощающих ту «высокую простоту» образа (в общехудожественном, эстетическом понимании), которая отличает многие эпизоды музыки Шостаковича.
Характер кристалличности достигнут не только .перечисленными средствами, но и многими другими. Высокий регистр, в котором звучит мелодия скрипок, придает ей прозрачность. Удаленность же регистра мелодии от аккомпанемента создает не только ощущение охвата большого пространства, но и ясное разграничение обеих сфер 1. Гармонии сменяются редко и мерно, но при этом прозрачное сопровождение, как уже упомянуто, четко пульсирует («ритм суммирования»  ), что несколько активизирует гармонию; оно вовсе не содержит протянутых звуков, педалей, «обволакивающих» ткань. Показательно, что все духовые молчат. Таинственное же позванивание аккордов арф non arpeggiato вносит в суховатые фигуры аккомпанирующих струнных свежую краску, опять-таки усиливающую черты «кристальности». Аккорды эти несколько напоминают мелодичный бой часов, особенно при некоторой необычности самих гармоний (дорийская гармония 3-го такта, гармония в цифре 10 ).
Существенно, что в мелодии господствуют аккордовые звуки. Каждый тон мелодии воспринимается благодаря такой полной гармонической поддержке более интенсивно. Кроме того, вместе с протянутостью звуков и повторностью простейшего ритмического рисунка, это придает мелодии особое, возвышенное спокойствие. Наконец, при небыстрых сменах гармоний, которые многократно повторяются пульсирующим сопровождением, внимание слушателя фиксируется не только на медленно проплывающих интонациях мелодии, но и на самом фоническом эффекте звучаний, на
1 Эффект дальности звучания нередок в лирических мелодиях Шостаковича. Партия первой скрипки в таких случаях написана высоко, с регистровым «отрывом» от прочих партий (см., например, I часть квинтета, 7).

чередующихся красках, на тональных поворотах, как бы меняющих «освещение» целого.
Краски преобладают ясные, но приглушенные, минорные, впрочем, с просветляющим дорийским оттенком и с элементом квартовых пентатонных гармоний (цифра 10). Общий тональный план дает тонкий красочный эффект — цепь минорных тональностей по большим терциям1: ми-бемоль минор, далее соль минор, наконец, завершение периода в си миноре. После середины реприза внутри побочной партии начнется снова в си миноре (цифра 15), а затем возвратится в дорийский ми-бемоль, замыкая, таким образом, прерванную серединой терцовую цепь 1.
Осуществляются тональные и гармонические повороты очень ясно и в то же время мягко, при плавном голосоведении. Дорийский элемент исходной тональности делает особенно плавным переход в соль минор (звук «дорийской сексты» — до,— играющий заметную роль в мелодии, входит в диатонику соль минора).
Все эти средства способствуют воплощению как бы «мерцающих» оттенков образа, в котором выражена эмоция интенсивного созерцания.
Более полное представление о характере образа мы получим, обратившись к самой мелодии, не только к ее ритму (о ;нем уже шла речь), но и к интервалике, рисунку. В мелодии нет плавного движения, секундовых интонаций, которые, как известно, являются одним из главных средств сочной, теплой, эмоционально насыщенной кантилены. (Характерно, что скрипки исполняют эту мелодию без значительного vibrato, более холодным и «чистым» звуком.) Интонации отличаются большой широтой (много октавных ходов, септимы, в конце даже ундецима), а также прозрачностью, своеобразной чистотой (нет жестких и острых больших септим, малых нон, тритонов, преобладают октавы, кварты). Примечательно, что иногда два скачка подряд идут в одном направлении (вначале октава и кварта, далее октава и малая септима). Такие обороты не характерны для лирических мелодий классиков, но нередко встречаются в современной музыке.
Примененные здесь в условиях высокого регистра, они входят в совокупность средств, способствующих созданию нового, необычного по характеру лирико-созерцательного образа: его широта вызывает не столько привычные пейзажные ассоциации с «безбрежной ширью полей», сколько ощу-
1 Такая цепь миноров, где окраска лада вступает в противоречие с мажорным интервалом большой терции в соотношениях тональностей, есть явление более сложное, чем, например, ряд мажоров по большим терциям. К ней иногда обращался Римский-Корсаков в драматических моментах «Царской невесты», мы нередко находим ее у Прокофьева.

щение пространства, вышины, дали в ином — более космическом, «надзвездном» плане, ощущение, неотделимое от восприятия внутренней закономерности и гармонии мироздания.
Рассматриваемый отрывок однороден по образу, настроению, лишен внутренней контрастности. Все же внутри периода единого строения есть несколько стадий развития, складывающихся в достаточно дифференцированную структуру. Первая стадия (предложение) заканчивается модуляцией с соль минор. Далее — от цифры 10 —следуют 5 тактов с менее активной мелодией: нет восходящих интонаций, интервалы становятся менее широкими (кварты), появляется повторение звука (цифра 10). Нарушается квадратность структуры и равномерное чередование тяжелых и легких тактов1. Внимание концентрируется на квартово-пятизвучной (пентатонной) гармонии, на ее красоте. Гармония эта господствует в данном построении (в конце 4-го и начале 5-го-тактов дана лишь в другом расположении) и включает в себя также звуки мелодии (b, f, c). Тут — наиболее «импрессивный», внутренне сосредоточенный момент во всем разбираемом эпизоде, и это связано с воцарившейся мелодической «тишиной», с перенесением центра тяжести от мелодии к гармонии2. Интересно, что гармония обобщает здесь — в основных чертах — также и предшествующее развитие мелодии, как бы обнажая и концентрируя разлитые в нем элементы пентатонности (звуки b, es, f, с). Такая форма связи мелодии и гармонии, довольно типичная для современной музыки и восходящая к Скрябину, Дебюсси, отчасти и к Римскому-Корсакову, способствует здесь единству и органичности целого.
И наконец, последние такты (начиная от звука eis в мелодии) представляют род репризного завершения: возобнов-
1 Поскольку дальше она возобновляется (такты с аккордами арфы — несомненно тяжелые), можно условно говорить о двух легких тактах под ряд (такты 2 и 3 после цифры 10) или о «вставном» легком такте (такт 3 после цифры 10), замедляющем развитие. Однако с не меньшим основанием можно утверждать, что тут, в соответствии с характером музыки («бой часов» умолк, «время остановилось»), почти исчезает само различие между тактами по их тяжести.
2 Аккорд as—es—с—f—b полностью совпадает по звуковому составу с начальным, многократно повторяемым аккордом главной партии в 1-й" симфонии Бородина. Но он отличается иным расположением и басовым положением: у Бородина внизу находится звук доминанты — b, что проясняет бифункциональность аккорда; у Шостаковича же этот звук отнесен наверх. Его тяготение в основную тональность es ощущается слабее и исхода не получает, наметившееся направление гармонического движения не осуществляется. И по этой причине, и в силу большой длительности (3 такта, 18 повторений!) приобретает особенно большое значение его» собственная окраска, его тускло мерцающая звучность.
ляются широкие восходящие двузвучные интонации в прежнем ритме (стопа 2-го пеона), снова делается ясным чередование тяжелых и легких тактов. Отсутствие восходящих интонаций в непосредственно предшествующем построении как бы компенсируется здесь их большей концентрацией — нет нисходящих ответов, которые были в начальном предложении. Регистровая удаленность мелодии, уменьшившаяся было в «середине», здесь достигает апогея. Долгий завершающий звук мелодии — си третьей октавы — типичная «вершина-горизонт», достигнутая необычным по широте скачком (ундецима) и подчеркнутая специально вступающей здесь флейтой пикколо. В течение длительного звучания этой вершины ее окраска меняется: тоника переходит (как и в начальном ми-бемоль миноре) в светлую дорийскую субдоминанту (снова элемент репризности) 1. «Соскальзывание» с тоники h-moll на трезвучие IV ступени уменьшает завершенность периода. Это нередко встречается в современной музыке, в частности у Шостаковича, а в данном случае способствует эффекту особой «открытости» — устремленности вдаль и ввысь.
В строении всего периода возникают элементы репризной двухчастной формы: восьмитактное экспозиционное построение (как бы «малый период»), пятитактная «середина», сокращенная и видоизмененная реприза (6 тактов). И если раньше мы обращали внимание на черты кристалличности в начальном квадратном построении, то теперь видим четкую, закономерно-кристаллическую структуру также внутри всего однородного и плавно развивающегося целого.
Мы уже упоминали, что для характера темы тут имеет значение не только контраст по отношению к главной партии, но и связь с ней. Действительно, широкие двузвучные интонации мелодии (сперва восходящая, потом нисходящая, обе— ямбические в широком смысле) представляют собой преобразование двух аналогичных по рисунку и метру интонаций, открывающих симфонию. Эти начальные интонации — после неоднократного их возвращения в развитии главной партии — звучат и почти непосредственно перед побочной
1 Обратим внимание на существенную для стиля Шостаковича деталь: проходящие звуки фа-бекар, до-бекар и соль во 2-м такте цифры 11, придающие звучанию мягкое диссонирование, предохраняют от падения активности восприятия, столь частого в момент завершающего каданса (особенно когда уже звучит тоника), а также от слишком пассивного (романтически прекраснодушного) любования сменой гармонической краски во время длительного звучания одного тона мелодии. Эта деталь, вместе со многими другими, имеет свое значение и для общего характера всего образа, к которому мы вернемся ниже.

партией. В итоге родство рисунка начальной и побочной тем, воспринимается не только как формально-техническое единство материала (которое и само по себе имеет эстетическое значение), но и как образно-смысловая связь тем. Напряженные, мучительно «ищущие» и наталкивающиеся на «преграды» размышления как бы находят естественный выход: начало побочной партии не только расширяет общий диапазон звучания и «успокаивает» фактуру (становящуюся гомофонией), ню и расширяет (по интервалике и по ритму), а также делает более покойными, прозрачными, светлыми очень активные и неустойчивые интонации первой темы. Накаленная мысль начала симфонии переводится в более созерцательный план, но единство мысли и черты высокого интеллектуализма сохраняются 1.
Точно так же повторение звука в активном ритме суммирования ( ) которое господствует в сопровождение побочной партии, уже звучало — в несколько более медленном движении — в 4-м такте симфонии. Там оно было выражением особой значительности, сосредоточенности мысли, быть может, внутреннего «зова». Мотив этот неоднократно возвращается, звучит перед самой побочной партией и как бы непосредственно переходит в ее сопровождение. Это очень тонкий художественный прием: благодаря ясно воспринимаемой связи с тематически значительным мотивом главной партии, фигура сопровождения побочной партии, казалось бы столь элементарная, приобретает гораздо большую выразительность, отчасти становится «контрапунктирующим» элементом (в этом смысле побочная партия «контрапунктически» объединяет начальный и заключительный мотивы первой четырехтактной темы). Выразительные функции мотива: сопровождения весьма многообразны (упомянутые усиление «кристалличности» и подчеркивание гармонии—лишь некоторые из них), причем часть этих функций тесно связана с ролью мотива в главной партии: вместе с другими сред ствами он сообщает побочной партии оттенок таинственной настороженности, придает созерцанию более собранный характер, предохраняет от элементов размягченности, расплывчатости, пассивности (в этом же направлении действует и

1 В следующей за разбираемым периодом середине трехчастной побочной партии снова появляются «речитативы-размышления», правда окрашенные в более лирические тона, чем речитативы главной партии. Эти лирические речитативы можно воспринимать как размышления, навеянные интенсивным созерцанием.

несколько более быстрый темп лирической побочной партии по сравнению с главной—обстоятельство достаточно необычное). В сущности, здесь можно говорить не только об интенсивном, но и об активном созерцании, где вмеси-с мерным ходом времени (аккорды арфы) ощущается биение мысли и сердца.
В итоге лирика разобранного отрывка нова по своему типу. Это лирика высокого плана, обобщенная, «очищенная», свободная как от элементов повседневного бытового лиризма, так и от приподнято-романтического излияния чувств. Ее поэтическая возвышенность и интеллектуализированность, чистота и прозрачность, тонкость и прохлада сочетаются с необыкновенной масштабностью, словно бы сквозь некий «магический кристалл», грани которого таинственно светятся, художник, полный тихого удивления, пристально вглядывается в дали вселенной. Художественное совершенство образа, непосредственно ощущаемое слушателем, обусловлено и значительностью нового содержания, и полнотой его оригинального воплощения, как это мы стремились показать в анализе.
Новизна самого типа музыки делает особенно затруднительными словесные характеристики образа, ибо многие из обычных определений и сравнений перестают подходить1. Так, несмотря на черты песенности в минорном ладе, здесь едва ли уместно говорить о «грусти» как о чувстве, навеваемом, например, «осенним пейзажем». Подобные характеристики неизбежно звучали бы как слишком обыденные, привычные, «приземляли» бы образ, стирали бы его новизну. И действительно, даже типично минорная песенная интонация нисходящей малой терции к тонике (си-бемоль—соль в соль миноре) дана в таком высоком регистре, в условиях такого модуляционного поворота и такой фактуры, что воспринимается в новом, более обобщенном плане, а весь вопросо-ответный диалог начальных интонаций, сохраняя свойственные песенности черты человечности, все же скорее ассоциируется с лермонтовским «и звезда с звездою говорит».
Естественно, что сложны и опосредствованны также и преемственные связи темы — образные, жанрово-стилистическпе. Так, очень опосредствована ее напевность, которая относится к чисто инструментальному типу: и по интервалике, и по

1 Вот почему в подобных условиях особенно желательны не только позитивные, но и негативные определения: указывая на типы выразительности, к которым не принадлежит характер разбираемой музыки, ниц предохраняют от ошибочных истолкований и тем самым косвенно способствуют постижению истинной природы образа.

регистру мелодия очень далека от мелодики песни, романса,, ариозо, и в этом — ее отличие от мелодий многих лирических, побочных партий, более близких вокальным жанрам, в частности от мелодий некоторых побочных партий Шостаковича (например, в 8-й симфонии начало побочной партии противопоставляет, как и в 5-й симфонии, гомофонную фактуру предшествующему полифоническому развитию, но мелодия гораздо ближе к песенным основам).
В I (вводной) главе шла речь о важности анализа жанровых связей музыки не только для определения ее общего образного характера, но нередко и для выяснения ее индивидуальных свойств (особенно в случае редких сочетаний жанровых черт). Однако иногда новаторство в области музыкальных образов и средств приводит в произведениях симфонической и камерной музыки к созданию таких тем, которые уже не имеют непосредственных связей с более простыми жанрами как таковыми. Иначе говоря, хотя некоторые средства, применяемые в подобных темах, могли исторически выработаться в простых бытовых жанрах, эти средства иногда до такой степени изымаются из их первоначальной жанровой сферы и их выразительность трактуется настолько обобщенно, что они уже не вызывают собственно жанровых ассоциаций. Так, мы видели, что в разобранной лирической теме применен ряд средств, типичных для более активной, моторной музыки. В частности, повторяющийся ритм суммирования в умеренном или быстром движении возник в танцевальной и маршевой музыке и весьма для нее типичен. Но как бы ни были важны выразительные функции этого ритма в сопровождении рассмотренной побочной партии (они освещены достаточно подробно), все же говорить об элементе танцевальности или маршевости в общем образно-жанровом облике темы тут едва ли возможно.
Следовательно, элементарные жанровые определения и их сочетания иногда имеют довольно близкий предел применимости и не всегда могут сколько-нибудь полно охарактеризовать существо образа. Особенно следует остерегаться слишком прямолинейных заключений от отдельных типичных средств к жанровым чертам, ибо средства могут приобретать в зависимости от условий их применения разное значение, и только глубокий анализ всего целостного комплекса выясняет их действительный художественно-выразительный смысл в каждом отдельном случае.
В заключение — несколько слов о возвращении начального восьмитакта побочной партии в репризе сонатной формы (цифры 39 — 40 ).


Изменения здесь очевидны. Мажор вместо минора: одноименный мажор к тональности главной партии и всего сочинения, «однотерцовый» мажор к тональности побочной партии экспозиции (т. е. по отношению к обеим названным минорным тональностям ярко выраженное просветление). Новая— более пасторальная — тембровая окраска мелодии (флейта и валторна) и новый тип ее изложения — канон в нижнюю дуодециму, который весьма усиливает вопросо-ответные (диалогические) соотношения. Наконец—отсутствие модуляции и сведение вопросо-ответных мелодических и гармонических оборотов к простейшей однотональной кадансовой формуле (TSDT) 1. Дальнейшее течение побочной партии репризы, однако, осложняется, омрачается (на- этом мы останавливаться не будем) 2.
Смысл перечисленных изменений в начальном восьмитакте многообразен; они имеют одновременно и выразительное и формообразующее значение. Например, перекличка голосов и тембров, как и простая кадансовая формула TSDT, очень типична для завершающих разделов формы и придает здесь музыке просветленно-примиряющего, лирико-пасторального характера «прощальный» оттенок (подобно многим аналогичным случаям). Каноническое изложение делает здесь общее движение двух мелодических голосов ритмически равномерным (оно идет половинными длительностями), а подобная равномерность также способствует успокоению музыки и весьма характерна для завершающих раздело» формы у Шостаковича 3.
Однако достаточно полно оценить значение и смысл orni-санных изменений можно, разумеется, лишь в связи с целым, со всем предшествующим развитием. Так, каноническое изложение не только вносит в выразительность побочной темы те непосредственные изменения, о которых была речь, но и ассоциируется с каноническим проведением в конце разработки и отчасти воспринимается как успокоенное, просвет ленное и примиренное отражение того — весьма напряженного— канона (двойного: на первой и побочной темах). Существенно также, что материал главной партии в репризе динамизируется, вследствие чего контраст с просветленной (мажорной) побочной партией усиливается. Вместе с тем возрастает и единство, определяемое и тональным фактором (единство тоники ре), и общими художественными

1 Мелодико-гармонические обороты (как и мелодические ходы побочной партии экспозиции) вызывают здесь — именно благодаря своей краткости и простоте — некоторые внешние ассоциации с более или менее аналогичными оборотами в музыке прошлого, например с простыми оборотами припева «Хабанеры» из «Кармен» Бизе (па словах «Любовь, любовь»).
2 Заметим лишь, что точный (до 9-го такта темы) канон как бы нечаянно вводит в такте 8 чуждый тонической гармонии звук h и тем предохраняет в последний момент диалог от слишком «благополучного» завершения. Отсюда именно и начинается более сложный этап развитии побочной партии.
3 На последнее обстоятельство указано в работе В. Холоповой о ритмике Шостаковича (см. сборник «Черты стиля Шостаковича». M., СК, 1962, стр. 283). Отметим еще, что каноническое проведение в репризе сочинения темы, изложенной в экспозиции гомофонно, обычно является средством оживления, активизации, интенсификации. В данном же случав использованы другие выразительные возможности канона: благодаря тому, что здесь канон связывается с «прощальной перекличкой» и с ритмическим выравниванием, он служит средством завершающего успокоения, и в этом оригинальность его трактовки.

условиями: контрастирующие темы репризы воспринимаются здесь лишь как разные стороны «реакции сознания» на образы иного плана, данные в разработке и резко противопоставленные миру образов экспозиции и репризы.
Мы приводим эти соображения лишь для того, чтобы показать, что никакой, даже самый детальный анализ отрывка, выделенного из целого, не может быть достаточно полным, если он ведется вне связи с целым. В частности, выразительность музыки в побочной партии экспозиции и репризы 5-й симфонии Шостаковича ярко оттеняется тем, что эти эпизоды являются лишь небольшими лирико-созерцательными островками внутри произведения трагедийного характера.
Сказанное относится также и к эстетической оценке музыки отдельных частей целого. Например, сравнивая разобранные начальные отрывки, взятые отдельно, можно было бы прийти к выводу, что отрывок из репризы, где дана всего лишь элементарная кадансовая формула диатонического мажора, менее интересен: каноническое изложение едва ли «компенсирует» утерю своеобразного дорийского оттенка, более тонких гармоний и свежо звучащего модуляционного перехода. Однако художественный эффект начала побочной партии в репризе обусловлен в еще большей мере, чем в экспозиции, связью и сравнением с предыдущим (упомянутые просветление, успокоение, примирение). И в общем художественном контексте симфонии этот момент впечатляет отнюдь не менее сильно, чем в экспозиции, и столь же совершенно выполняет свое художественное назначение, хотя «сам по себе» он, быть может, действительно менее оригинален.
Вот почему тот детальный разбор небольших музыкальных построении, которому уделено так много внимания в этом выпуске учебника, хотя и необходим для глубокого усвоения курса анализа, но достаточен только для анализа тем и произведений малой формы. При изучении более крупных форм мы встретимся с качественно новыми закономерностям», которые определяются иными масштабами произведений и соответственно иным характером их восприятия.

Мазель, Цуккерман.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки, анализ формы.