Рейтинг@Mail.ru
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Анализ музыки - Целостный анализ музыки
Автор: Гамаюн   
04.04.2010 15:03

См. также И.С. Бах ХТК I том Прелюдия До мажор (ноты)
И.С. Бах 3-х голосная инвенция (симфония) Ми-бемоль мажор (ноты)
Бах. "Искусство фуги"(анализ)
О композиции и содержании французской сюиты И. С. Баха №2, до минор.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Введение.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха Жанровая первооснова движения.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мелодический язык.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкальные символы.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Мотивные связи.

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Музыкально-риторический план.
О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.
Символика музыкального языка И. С. Баха
Музыкальная риторика как композиционный прием
Протестантский хорал как составная часть музыкального языка И.С. Баха
Баховская система символов
Общая композиция "Хорошо темперированного клавира" с точки зрения его религиозно-философского содержания
И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга до-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Си-бемоль мажор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга си-бемоль минор ХТК I т(анализ)

И.С.Бах.Прелюдия и фуга ми-бемоль минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга фа-диез минор ХТК I т(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Ми мажор ХТК IIт(анализ)
И.С.Бах.Прелюдия и фуга Соль мажор ХТК II т(анализ)
Заключение по анализу прелюдий и фуг И. С. Баха
И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)
Гармонический стиль И.С.Баха
Формы музыкальных произведений Баха

Неаполитанская гармония в музыке И.С.Баха

О композиции и содержании французских сюит И. С. Баха. Философское содержание.

Анализ музыкального текста Французских сюит выявляет их сложность и многоплановость. Выше была сделана попытка рассмотрения их с разных позиций: с точки зрения некоторых эстетических принципов эпохи барокко при анализе музыкального языка и системы мотивных связей; с точки зрения содержащихся в них религиозно-философских символов, с позиций чистой музыкальной формы, а также с исторической и жанровой позиций.
Каждый из этих подходов позволяет понять какие-либо отдельные черты структуры и композиционных принципов сюит. Однако ни одного из них недостаточно даже для ясного понимания содержания каждой сюиты, не говоря уже об установлении смысла всего цикла. Благодаря представлению об их чисто светском предназначении сложилось понимание сюиты не как произведения с самоценной сущностью, а как привычного развлекательного жанра, основным конструктивным принципом которого «была неподвижность, единообразие, изобразительность, характеристика» (Б. Л. Яворский) (10, стр. 44). Он пишет: «В сюите... нет принципа соподчинения противоречивых элементов единству конструкции. В сюите все части равноправны, равнозначительны в конструкции; поэтому и сама сюита может быть уподоблена тем крестьянским строениям, в которых под одной общей крышей, в виде одной "кровельной» конструкции, одной конструктивной ладотональности, без всякой перспективы, ютятся и хозяева, и птичий двор, и свиньи, и конюшни, и хлев, и стойло, и сеновал, и амбары... Сюита... основывала свою конструкцию на периодичности, устойчивости, выключала соотношение энергий» (там же).
Возможен и другой взгляд, если допустить, что сложность и многоплановость формы сюит диктуется заложенным в них глубоким философским содержанием.
Когда говорят о философском содержании музыкального творчества Баха, на первый план совершенно справедливо ставят религиозно-философские проблемы, выдвинутые Реформацией и Возрождением, которые можно кратко сформулировать как проблемы гуманизма. Однако проблемы гуманизма не были единственными философскими проблемами, волновавшими людей в то время. Параллельно происходил бурный процесс развития наук, связанный с необходимостью коренного пересмотра многих представлений об окружающем мире. В частности, с конца XVI до середины XVIII веков происходило осмысление человечеством идеи движения.*
Античность и Средние века представляли мир статично и движения, по существу, не понимали, что выразилось, например, в знаменитых софизмах Зенона о стреле, об Ахиллесе и черепахе. В XVI - начале XVII веков Коперник и Кеплер открывают законы движения планет. Галилей разрабатывает основы динамики и законы инерции. Лейбниц (1646-1716) и Ньютон (1643-1727) создают дифференциальное и интегральное исчисления, то есть математическую теорию движения. Законы Ньютона завершают пересмотр представлений о механическом движении и создают фундамент классической механики.
Задачи эпохи решает не отдельная личность, а человечество в целом. Общий интерес к движению выдвигает и в музыке жанр, дающий способ музыкального постижения идеи движения, - сюиту. В музыке абстрактно существует движение в разнообразнейших формах - ритмической, мелодической, интонационной, тембровой, динамической и др. Вследствие своей бесконечной подвижности музыка позволяет реализовать и созерцать самые разнообразные виды движения, превращаясь таким образом в метод его медитативного постижения. Она дает интуитивное проникновение внутрь движения, позволяет видеть его одновременно и обобщенно, и в мельчайших деталях.
Инструментальная музыка дает возможность, абстрагируя мелодию и ритм от их конкретного материального воплощения в пластике, сделать их гораздо более конкретными в собственно музыкальном звучании и тем самым реализовать
*Поэтическим выражением идеи движения является, в частности, стихотворение Дж. Бруно:
Покоя нет - нее движется, вращаясь,
Па небе иль под небом обретаясь,
И всякой вещи свойственно дниженьс,
Близка она от нас иль далека,
И тяжела она или легка.

стремление Декарта к созданию абстрактно-конкретного понятия, «которое бы обладало непосредственной очевидностью представления и, вместе с тем, не имело бы его чувственного признака».
Не случайно расцвет жанра сюиты совпал по времени с эпохой разработки классических методов описания движения в физике и математике. В этой связи становится понятным интерес к сопоставлению типов движения в сюитах, отмечавшийся многими исследователями.
Изложенное относится, конечно, не только к сюитам Баха, но и ко всей истории жанра сюиты в эпоху барокко и в особенности к ее немецкой традиции, к которой, как уже отмечалось выше, принадлежат и Французские сюиты Баха. В то же время французская тенденция к программности в сюитах является, при таком их понимании, упадком жанра.
Бах выявил эту идею наиболее совершенно, существенно абстрагировав движение в сюите от его жанровой первоосновы и трактовав сюиту как сопоставление и развитие типов движения в чисто духовном гимне.
А. Швейцер отмечает: «Бах выражает в музыке все, что так или иначе соответствует движению, которое можно передать звуковой линией», относя свое высказывание ко многим произведениям Баха. Особенность сюит, в частности «Французских», состоит в том, что анализ движения является их главным содержанием.
Взгляд на структуру сюит Баха как на сопоставление типов движения высказывал А. Швейцер: «В аллеманде Бах передает полное силы спокойное движение; в куранте - умеренную поспешность...; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение». Б. Л. Япорский определял сюиту как сопоставление «моторных схем». М. С. Друскин писал: «Бах, опираясь на... конструктивные закономерности, сопоставлял типы движений, контрастно их противополагал и одновременно объединял мотивно-вариационной техникой».
Однако, если учесть глубину разработки Бахом общего для всех сюит принципа сопоставления типов движения в отдельных частях, можно гораздо более полно понять структуру отдельных сюит и цикла в целом.
Движение представляет собой изменение в пространстве и времени и связано с некоей причиной - энергией. Аллеманда является первым изучением структуры пространства, в котором будут развиваться первоначальные идеи - зародыши движения. Пока это еще почти статика - типология пространства. После первого ориентирования в пространстве куранта, со своим вьющимся лентообразным рисунком, осуществляет смелый охват всего пространства в более раскрытом, «раскрученном» движении. Выражаясь терминами механики, она соответствует кинематике. Сарабанда - энергетический центр движения - выявляет его первопричину. В ней происходит философское осмысление, созерцательное погружение в идею. Вставные танцы демонстрируют уже движение под действием определенной силы, переводят его в более осязательные конкретно-образные формы. В механике они соответствуют динамике. Полифонизированная обобщающая жига дает сложение и наложение разных типов движения в одновременности. Здесь демонстрируется полное овладение пространством, временем, динамикой, и на его основе достигается свобода сложнейших, последовательных и одновременных движений.
Глубина и сила воздействия Французских сюит в большой мере объясняется тем, что ото музыка как бы не сочиненная, а услышанная в исходном тематическом материале. От каждой аллеманды Бах приходит к разным результатам. Различие природы материала диктует различие музыкалыюго оформления и структуры сюиты, которая развивается так же легко и естественно, как растет дерево - как бы не по воле
композитора, а лишь под его наблюдением. Это проявляется и в различии композиций минорных и мажорных сюит. Минорные сюиты построены на сопоставлении музыкальных символов. Они выражают определенное понятие, мысль. Широко использованные в них музыкально-риторические фигуры передают аффект - душевное движение.
Основой композиции мажорных сюит являются сложные мотивные связи, выявляющие разные грани материала. В них преобладает высокая степень процессуальности и разветвленности формы.
Описанные особенности соответствуют разным объектам движения: движение мысли, движение эмоции и движение per se, т. е. в чистом виде. В минорных сюитах мысль неотрывна от эмоции, причем движение мысли приобретает абстрагированный характер: оно не содержит конкретной программы, а является сопоставлением мыслительных образов в виде музыкальных символов. В мажорных сюитах с их подробной системой вычленения, развития и суммирования мотивных идей, со сложной перекрестной симметрией, главенствует идея движения в чистом виде.
Величие Баха сказалось в том, что ом сумел выявить, глубоко развить и сопоставить идеи движения самых разных объектов, от чисто музыкальных (мелодии, гармонии, полифонии) через психологические* (движение образов, мыслей, эмоций, смыслов) к совершенно абстрактным, рассматриваемым физикой и математикой.
При таком подходе Французские сюиты Баха предстают как результат осмысления и анализа в образно-интуитивном преломлении различных типов движения в духовном плане, и таким образом вырастают как бы в целый философский трактат, который можно было бы назвать «De natura motus» - «О природе движения». Тогда сложность и богатство их содержания приходят в соответствие со сложностью и богатством композиционной структуры.
В каждой из Французских сюит происходит процесс развития движения, в котором она предстает не просто как расположение частей, а как исследование процесса становления и раскрытия идеи движения в его разных типах, как любование движением. Такой взгляд на сюиту помогает охватить содержание сюитного цикла, проанализировать в деталях его музыкальную конструкцию и тем самым создать предпосылки для более содержательного исполнительского прочтения.

Носина В.Б.

Обновлено 01.03.2011 11:22
 
 
Гамаюн gamayun@lafamire.ru
Сейчас 974 гостей онлайн
Рейтинг@Mail.ru
© 2010-2019 www.lafamire.ru Сольфеджио. Теория музыки. Анализ. Гармония (решебники). Все права защищены.
Вся информация, размещенная на данном веб-сайте, предназначена только для персонального пользования и не подлежит дальнейшему воспроизведению и/или распространению в какой-либо форме, иначе как с письменного разрешения www.lafamire.ru